吳天天

1881年8月的一天，正在瑞士山區(qū)漫步的尼采停在一座高聳的巨巖旁，心中油然而生的思想是“相同者的永恒復(fù)返”（die ewige Wiederkunft des Gleichen; the Eternal Recurrence/Return of the Same，簡稱“永恒復(fù)返”），“即我們所能獲得的最高的肯定公式”。尼采在此所說的“肯定”是對生命的肯定。根據(jù)尼采的自傳《瞧，這個人》，《查拉圖斯特拉如是說》的基本思想是永恒復(fù)返，而該觀念早就蘊含在《悲劇的誕生》塑造的酒神形象之中。在后期著作《偶像的黃昏》中，尼采強(qiáng)調(diào)，酒神代表“永恒的生命，生命的永恒復(fù)返；被過去所預(yù)示和敬獻(xiàn)的未來；超越死亡和變化而對生命所做的勝利的肯定”。與此同時，該書指出，酒神不僅涉及永恒復(fù)返，還涉及“強(qiáng)力意志”（Wille zur Macht;Will to Power），酒神狂歡意味著“生命感和力量感的流溢，甚至其中的痛苦也具有興奮劑作用”。在西方哲學(xué)中，形而上學(xué)通常用與本質(zhì)、同一、永恒、理性有關(guān)的“存在”（Sein;being）貶抑與現(xiàn)象、多樣、變易、感性有關(guān)的“生成”（Werden;becoming），而尼采在將酒神形象發(fā)展為永恒復(fù)返和強(qiáng)力意志這兩大思想的過程中，致力于肯定與生命密切相關(guān)的生成。不僅如此，尼采還把對痛苦的肯定視為強(qiáng)大生命力的標(biāo)志，以及檢驗一個人是否能肯定生命的試金石。

海德格爾和德勒茲圍繞強(qiáng)力意志與永恒復(fù)返對尼采所作的闡釋，有助于我們重新審視在20世紀(jì)60年代，后結(jié)構(gòu)主義在法國的興起所引發(fā)的一個令人矚目的思想場域，即“現(xiàn)象學(xué)與后結(jié)構(gòu)主義之爭”。這場論爭關(guān)涉文森特·德貢布的一個代表性觀點，即法國哲學(xué)1945年以來的思想源頭主要是“三H”（黑格爾、胡塞爾、海德格爾），而20世紀(jì)60年代以來的思想源頭則轉(zhuǎn)向“三位懷疑大師”（馬克思、尼采、弗洛伊德）。可以說，后結(jié)構(gòu)主義者是典型的“三位懷疑大師的后裔”。以往對現(xiàn)象學(xué)與后結(jié)構(gòu)主義之爭的探討或許過于關(guān)注二者之間的對抗，本文通過比較海德格爾和德勒茲對尼采的闡釋來表明，當(dāng)我們在今天重新梳理這場論爭的遺產(chǎn)時，有必要在探討現(xiàn)象學(xué)與后結(jié)構(gòu)主義之間的沖突與背離的同時，發(fā)掘它們之間的共性與交織。

根據(jù)尼采的早期著作《悲劇的誕生》，希臘悲劇是酒神沖動在日神式“外觀/假象”（Schein）中的顯現(xiàn)，日神阿波羅代表夢幻與適度，酒神狄奧尼索斯代表陶醉與激情，他還在該書創(chuàng)作期間的筆記中，嘗試將日神與酒神分別對應(yīng)于美與崇高。根據(jù)康德在《判斷力批判》中對美與崇高的闡釋，美以想象力（感性）與知性之間的和諧為特征，給人帶來直接的愉快，而人在面對高山等崇高對象時，想象力試圖表現(xiàn)超感性的理念（理性、道德），這種在表現(xiàn)方面的不適合和想象力在理念引領(lǐng)下實現(xiàn)的拓展，帶來痛苦與愉快交織的強(qiáng)烈感受。尼采未必完全贊同康德對崇高的界定，但我們可以認(rèn)為，在康德崇高美學(xué)的基礎(chǔ)上，尼采的酒神進(jìn)一步彰顯了感性生命的沖突體驗和極限體驗，以及痛感與快感的融合。本文根據(jù)海德格爾和德勒茲對尼采的闡釋，指出海德格爾和德勒茲以各自的方式促使酒神向日神靠攏，或者說，他們對尼采的闡釋引發(fā)了兩種“酒神的日神化”。

1961年出版的兩卷本《尼采》主要收錄了海德格爾在1936—1940年期間所做的關(guān)于尼采的講座。他在書中指出，尼采所說的“以藝術(shù)家的透鏡看科學(xué)，而以生命的透鏡看藝術(shù)”，刻畫了第一個講座《作為藝術(shù)的強(qiáng)力意志》所做的追問的開端與方向。尼采是在后期回顧《悲劇的誕生》的思想要旨時寫下這句話的，而與這句話密切相關(guān)的是該書從審美角度為生命所作的辯護(hù)，即“唯有作為審美現(xiàn)象，生存與世界才顯得是合理的。在此意義上，悲劇神話試圖要我們相信，甚至丑陋與不和諧也是一種藝術(shù)游戲，是意志在其永遠(yuǎn)豐富的快樂中與自己玩的游戲”。與此相呼應(yīng)，海德格爾在第二個講座《相同者的永恒輪回》中指出，尼采之所以將永恒復(fù)返當(dāng)作最高的肯定，是因為該思想“還把極端的否定、毀滅和痛苦當(dāng)作存在者固有的成分來加以肯定”。從海德格爾在闡釋強(qiáng)力意志和永恒復(fù)返的過程中對審美（藝術(shù)）和痛苦的關(guān)注可以看出，他在一定程度上將酒神悲劇視為對生命的肯定。然而，當(dāng)他將尼采思想放到整個形而上學(xué)批判中進(jìn)行考量時，他對尼采的質(zhì)疑逐漸顯露出來。

尼采中后期明確將現(xiàn)代性批判聯(lián)系于對形而上學(xué)造成的虛無主義的批判，認(rèn)為虛無主義的癥結(jié)在于因否定生命而造成的頹廢。正如海德格爾所言，尼采把對虛無主義的解釋綜括在一個短句中：“上帝死了！”這里所說的“上帝”代表優(yōu)于感性世界的超感性領(lǐng)域。尼采認(rèn)為，柏拉圖主義用超感性世界否定生命的做法是一種虛無主義，如果現(xiàn)代人在生命之外的目標(biāo)被消解后，并未轉(zhuǎn)向?qū)ι陨淼目隙?，就會依然陷在虛無主義之中。進(jìn)一步來看，尼采區(qū)分了虛無主義的兩個類型或階段：一是消極虛無主義，即未完成的虛無主義，人們要么追尋舊有的超感性世界，要么在超感性世界的位置放上新的替代品；二是以酒神悲劇為代表的積極虛無主義，即完成的虛無主義，人們轉(zhuǎn)而對生命及其自我創(chuàng)造加以肯定?？梢?，對虛無主義的克服亦可以被解讀為從消極虛無主義向積極虛無主義的轉(zhuǎn)換。與此相關(guān)，尼采后期在反思其與瓦格納的關(guān)系時，認(rèn)為自己作為時代的產(chǎn)兒也是個頹廢者，但他同時認(rèn)為，他的獨特之處是在自己身上克服自己的時代。

海德格爾認(rèn)識到尼采在現(xiàn)代性批判和形而上學(xué)批判方面做出的努力，但他并不認(rèn)為尼采真正實現(xiàn)了其目標(biāo)。根據(jù)海德格爾的理解，對虛無主義的克服在根本上涉及克服形而上學(xué)對存在與生成的區(qū)分。他注意到尼采在后期遺稿中對強(qiáng)力意志和永恒復(fù)返所作的集中概括，即“給生成打上存在之特征的烙印——這是最高的強(qiáng)力意志”，“一切皆輪回，這是一個生成世界向存在世界的極度接近——此乃觀察的頂峰”。海德格爾并不否認(rèn)尼采試圖借助強(qiáng)力意志和永恒復(fù)返這兩大思想來克服形而上學(xué)，但在他看來，尼采借助存在來肯定生成，故而并未真正克服形而上學(xué)。海德格爾結(jié)合《查拉圖斯特拉如是說》對永恒復(fù)返的闡發(fā)，指出：“永恒在瞬間中存在，瞬間不是稍縱即逝的現(xiàn)在，不是對一個旁觀者來說僅僅是倏忽而過的一剎那，而是將來與過去的碰撞。”他認(rèn)為，尼采所追求的存在不是一種持留，而是一種無止境的復(fù)返。與此同時，他還在解讀強(qiáng)力意志時指出：“意愿本身乃是超越自身的‘對……的駕馭’；意志本身就是強(qiáng)力。而強(qiáng)力乃是在自身中持續(xù)的意愿?！焙５赂駹枏?qiáng)調(diào)：

即便柏拉圖式的超感性與感性之間的等級秩序被顛倒過來了，感性在尼采以狄奧尼索斯之名給予命名的那種意義上得到更本質(zhì)性的和更寬廣的經(jīng)驗，這時候，這種區(qū)分（超感性與感性之間的區(qū)分——引者注）也還繼續(xù)持存著。因為查拉圖斯特拉的“大渴望”所追求的充溢，乃是生成的不可窮盡的持存性，而強(qiáng)力意志就作為這種持存性在相同者的永恒輪回中意愿自身。

在海德格爾看來，尼采這種對感性與超感性的理解表明，尼采和西方形而上學(xué)歷史中的其他思想家一樣，也將人的本質(zhì)思考為理性動物。海德格爾在其著作《何為思考？》中針對“理性動物”解釋道：“人類借助理性將自身提升于動物之上，但正因如此，他必須不斷輕視、壓抑和控制該動物?！笨傊?，對海德格爾來說，尼采在“顛倒柏拉圖主義”的過程中，延續(xù)了柏拉圖對“存在”“超感性”“理性”等形而上學(xué)概念的依賴，故而依然未能擺脫形而上學(xué)的二元對立思維模式。

海德格爾的學(xué)生伽達(dá)默爾在《真理與方法》中指出，最早促使海德格爾反思形而上學(xué)的先驅(qū)不是狄爾泰，也不是胡塞爾，而是尼采。海德格爾從尼采的形而上學(xué)批判中獲得重要啟示，但他同時認(rèn)為，尼采在批判過程中更深地卷入形而上學(xué)。海德格爾將尼采納入形而上學(xué)的做法實則包含對尼采的誤讀，而這種誤讀可以被歸納為使酒神暗中向日神傾斜，或者說，海德格爾對尼采的闡釋導(dǎo)致了一種“酒神的日神化”。

尼采在中后期放棄前期對瓦格納戲劇的推崇，意識到瓦格納戲劇在藝術(shù)理念方面表現(xiàn)出對宗教救贖的渴求，在藝術(shù)表達(dá)方面體現(xiàn)為風(fēng)格的解體、旋律的混亂以及節(jié)奏感的退化?；诖耍岵芍赋?，與酒神悲劇中由生命之充沛所產(chǎn)生的痛苦不同，瓦格納式浪漫主義體現(xiàn)出由生命之貧瘠而來的痛苦，這類痛苦者“借藝術(shù)和認(rèn)識尋求安寧、靜止、水波不興、自我解脫，或者迷醉、發(fā)作、麻痹、癲狂”。尼采后期以“作為藝術(shù)的強(qiáng)力意志”為題的一則筆記表明，與瓦格納頹廢藝術(shù)相對立的是“偉大的風(fēng)格”，該風(fēng)格意味著形式對混亂無序的掌控。海德格爾據(jù)此指出：“當(dāng)尼采說‘陶醉’時，這個詞在他那里是具有與瓦格納的意思相對立的音調(diào)和意義的。對尼采來說，陶醉意味著形式的輝煌勝利。”在海德格爾看來，“所謂形式也包含著持存、秩序、概觀、界限和法則。感性之物本身就是以概觀、秩序、可控制者和被固定者為定向的”。通過強(qiáng)調(diào)尼采與瓦格納的不同，海德格爾既彰顯了酒神與形式之間的關(guān)聯(lián)，也彰顯了生成（混沌）對存在（形式）的倚賴。海德格爾的這一舉措在“酒神的日神化”過程中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。

關(guān)于對海德格爾式“酒神的日神化”的批判，伊利絲·德爾曼在《“什么是悲劇性的？”——沖突中的尼采與海德格爾對希臘悲劇的發(fā)明》一文中指出，海德格爾不顧尼采本人對康德“美無關(guān)于利害”這一觀點的質(zhì)疑，極力拉近尼采悲劇觀與康德對美的論述。在德爾曼看來，海德格爾的這種做法剝奪了尼采在后期仍然強(qiáng)調(diào)的狄奧尼索斯對陶醉的支配，并“將‘美本身’，或者更好地說阿波羅精神，證實為是‘那個把我們移置入陶醉感之中的東西’”。不僅如此，海德格爾在對陶醉加以誤讀的同時，也削減了音樂之于尼采悲劇觀的重要意義?！侗瘎〉恼Q生》第一版的書名是“悲劇誕生于音樂精神”，音樂精神即酒神精神。海德格爾對瓦格納戲劇的批評在于，其倚重的是音樂，而非詩歌或語言。在瓦格納戲劇中，“詩歌和語言始終還沒有真正的知識的那種本質(zhì)性的和決定性的賦形力量。所要求的是作為音樂的藝術(shù)的支配地位，因而是純粹感情狀態(tài)的支配地位”。海德格爾還針對尼采與瓦格納理解陶醉（酒神）時的區(qū)別指出：“由于瓦格納所尋求的是酒神精神的單純提升和向酒神精神的涌動，而尼采所尋求的是對酒神精神的馴服和賦形，所以，兩者之間的裂痕也是早就預(yù)定了的。”德里達(dá)在闡發(fā)海德格爾《藝術(shù)作品的本源》將一切藝術(shù)的本質(zhì)歸為詩的做法時，將其視為海德格爾式“語音中心主義”（phonologism）。與德里達(dá)對語音中心主義、“邏各斯中心主義”（logocentrism）——它們都體現(xiàn)了“在場的形而上學(xué)”（metaphysics of presence）——的解構(gòu)相呼應(yīng)，德爾曼借鑒拉庫-拉巴特的觀點，認(rèn)為海德格爾對尼采思想的闡釋體現(xiàn)出西方歷史上哲學(xué)對音樂的排斥。結(jié)合這些學(xué)者對海德格爾的質(zhì)疑可以推斷，海德格爾式“酒神的日神化”與他的形而上學(xué)傾向有關(guān)。

尼采在將酒神的真諦揭示為對生命的肯定時，強(qiáng)調(diào)酒神在一種激情、狂歡的狀態(tài)下對界限的破除，但在海德格爾對尼采的闡釋中，酒神的這些特性開始向日神所具有的節(jié)制與靜穆靠攏。這種海德格爾式“酒神的日神化”之所以出現(xiàn)，主要是因為海德格爾在強(qiáng)調(diào)酒神對存在（超感性之物、理性主體）的依附時，淡化了尼采對生成的肯定。正是在此基礎(chǔ)上，海德格爾認(rèn)為，尼采沒有真正超越形而上學(xué)并完成現(xiàn)代性批判。我們可以認(rèn)為，正是海德格爾思想中殘留的形而上學(xué)傾向，使他未能充分認(rèn)可尼采對形而上學(xué)的超越。

海德格爾的《尼采》出版后的第二年（1962），德勒茲的重要著作《尼采與哲學(xué)》問世，書中提到海德格爾在文章《尼采的話“上帝死了”》和著作《何為思考？》中對尼采的闡釋。在德勒茲看來，“海德格爾對尼采哲學(xué)的闡釋更接近海德格爾本人的思想，而非尼采的思想”。德勒茲之所以質(zhì)疑海德格爾對尼采的闡釋，主要是因為海德格爾將尼采思想歸入形而上學(xué)。如果說海德格爾試圖論證尼采在形而上學(xué)之中的沉淪的話，那么，以德勒茲為代表的后結(jié)構(gòu)主義者則致力于發(fā)掘尼采在超越形而上學(xué)方面的潛力。德勒茲在詮釋強(qiáng)力意志與永恒復(fù)返的過程中，展示出與海德格爾的酒神迥然有別的另一個酒神。但是，德勒茲所塑造的酒神在某種意義上同樣偏離了尼采的酒神。

與海德格爾不同，德勒茲認(rèn)為，尼采的“顛倒柏拉圖主義”克服了存在（真實世界）與生成（假象世界）之間的對立。為了闡明這一點，德勒茲強(qiáng)調(diào)永恒復(fù)返與赫拉克利特思想之間的聯(lián)系。尼采在早期作品中指出，赫拉克利特在主張“生成即存在”的過程中，既否定存在，也否定生成與存在的區(qū)分。進(jìn)而言之，尼采認(rèn)為，赫拉克利特在為生成辯護(hù)時，將其看作游戲：“一種生成與消逝，一種建設(shè)與破壞，沒有道德責(zé)任，始終如一的清白，只有在這樣的世界中才有藝術(shù)家和孩童的游戲。”不同于柏拉圖貶斥生成（混沌）并為生成設(shè)置目的（形式）的做法，赫拉克利特致力于捍衛(wèi)生成。與早期思想相呼應(yīng)，尼采在后期遺稿中寫道，“一切事件的發(fā)生，一切運動，一切生成，都是程度以及力量之間關(guān)系的確定，都是斗爭”，“一旦我們構(gòu)想出某個人（上帝、自然），他負(fù)責(zé)將我們造就成如此這般，那么，我們的生存、我們的幸福和痛苦，也就被當(dāng)作了他的意圖，我們也就損害了生成的清白”。德勒茲結(jié)合尼采對赫拉克利特思想的闡釋，認(rèn)為存在不是對生成的否定，“對生成的肯定本身即是存在，對多的肯定本身即是一”。同理，德勒茲針對永恒復(fù)返指出，“復(fù)返是生成者的存在，是生成本身的存在，是在生成中被肯定的存在”，“并不是存在處于復(fù)返之中，毋寧說，只要復(fù)返肯定生成和消逝的話，那么復(fù)返自身就構(gòu)成了存在”。正因如此，在德勒茲看來，永恒復(fù)返在肯定生成的過程中，克服了黑格爾辯證法中的否定和對立，實現(xiàn)了對差異的肯定。《尼采與哲學(xué)》問世兩年之后，德勒茲在《關(guān)于強(qiáng)力意志與永恒回歸的結(jié)論》一文中重申：“永恒回歸的世界是強(qiáng)度中的世界，是差異的世界，這個世界并不預(yù)設(shè)一或同，相反，它就建立在唯一的上帝墜落之處或者同一的自我的廢墟之上?！?/p>

不過，德勒茲認(rèn)為《悲劇的誕生》尚未充分實現(xiàn)對差異的肯定。該書在叔本華對意志和表象的區(qū)分、康德對物自體和現(xiàn)象的區(qū)分的影響下，認(rèn)為悲劇能夠帶來“形而上學(xué)的慰藉”，即“盡管現(xiàn)象在流逝，但在事物的根本處，生命保持著不可被摧毀的力量與快樂”。德勒茲據(jù)此指出，該書包含兩個酒神：一個酒神的特征在于肯定；另一個酒神在形而上學(xué)的影響下未能實現(xiàn)肯定，致力于對世界核心處的痛苦予以“化解”（resolution），以及獲得一種超越個體的快樂。事實上，尼采后期主張用“塵世的慰藉”取代“形而上學(xué)的慰藉”，向酒神和查拉圖斯特拉學(xué)習(xí)舞蹈與大笑。對尼采而言，舞蹈和大笑意味著對生命與審美游戲的肯定，德勒茲則進(jìn)一步將舞蹈與大笑解讀為對差異游戲的肯定。德勒茲的這種闡釋在捍衛(wèi)尼采對生成的肯定的同時，淡化了尼采對痛苦的肯定，從而滑向另一種“酒神的日神化”。在尼采的用語中，“生成”往往可以被替換為“生命”，而在德勒茲圍繞差異游戲?qū)?qiáng)力意志與永恒復(fù)返展開的闡釋中，生成與生命之間的關(guān)系變得若即若離。

德勒茲認(rèn)為，強(qiáng)力意志意味著各種力之間的區(qū)分與作用、力的綜合或力的游戲。他將強(qiáng)力意志的“力”區(qū)分為“能動”（active）和“反動”（reactive）這兩種性質(zhì)：如果占支配地位的是能動力，那么強(qiáng)力意志就是肯定性的；如果占支配地位的是反動力，那么強(qiáng)力意志就是否定性的。他對強(qiáng)力意志的兩種性質(zhì)的闡釋深受尼采后期著作《道德的譜系》的影響，該書認(rèn)為，主人道德的特征在于肯定，奴隸道德的特征在于否定：“一切高貴的道德都產(chǎn)生于一種勝利般的自我肯定，而奴隸道德在原則上對所有‘外在’‘他者’‘非我’加以否定：這種否定就是奴隸道德的創(chuàng)造性行動?！睋?jù)此，我們能夠更清晰地認(rèn)識到，為何能動力在德勒茲這里最終指向?qū)Σ町愑螒虻目隙ā?/p>

在德勒茲看來，虛無主義的實質(zhì)在于反動力占據(jù)支配地位，而對虛無主義的克服有賴于強(qiáng)力意志從否定轉(zhuǎn)向肯定。他進(jìn)而認(rèn)為，永恒復(fù)返有助于實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)向。他指出永恒復(fù)返思想的兩個層面：在宇宙學(xué)層面，永恒復(fù)返是對生成之存在的肯定；在倫理學(xué)層面，永恒復(fù)返將這種生成之存在確認(rèn)為“生成-能動”（becoming-active）的“自我肯定”。為了闡明第二個層面的復(fù)雜意義，我們首先有必要提及尼采在《快樂的科學(xué)》中對永恒復(fù)返的表述。尼采在該書中將永恒復(fù)返視為“最大的重負(fù)”：“每件事都包含著這樣一個問題：‘你會再一次、無數(shù)次地欲求它嗎？’這個問題將作為最大的重負(fù)壓在你的行動上面。”早在1907年出版的著作《叔本華與尼采》中，西美爾就在從倫理角度解讀永恒復(fù)返時指出，康德認(rèn)為個人在行動時需要履行的義務(wù)是“能夠希望引導(dǎo)其行動的原則是一種普遍合理的法則”；同理，對尼采而言，永恒復(fù)返意味著“我們應(yīng)該以此方式生活，以至于我們能希望永遠(yuǎn)以此方式生活”。德勒茲進(jìn)一步將倫理學(xué)意義上的永恒復(fù)返聯(lián)系于一種遴選，這種遴選有賴于虛無主義與永恒復(fù)返的某種結(jié)合。根據(jù)德勒茲的理解，如果反動力轉(zhuǎn)向自我否定（自我毀滅）的話，那么強(qiáng)力意志的性質(zhì)就會變?yōu)榭隙ǎ骸爱?dāng)欲求虛無的意志被聯(lián)系到永恒復(fù)返時會怎樣？意志只有在此才能斬斷其與反動力的聯(lián)盟。只有永恒復(fù)返才能完成虛無主義，因為永恒復(fù)返使否定變成了對反動力自身的否定。借助永恒復(fù)返并在永恒復(fù)返之中，虛無主義不再體現(xiàn)為弱者的保存與勝利，而是體現(xiàn)為弱者的毀滅，弱者的自我毀滅?！蹦岵伤斫獾奶摕o主義由消極（未完成）向積極（完成）的轉(zhuǎn)變，被德勒茲解讀為反動力在自我否定之后不再復(fù)返。對德勒茲而言，永恒復(fù)返能夠遴選出肯定者或被肯定者，而這意味著復(fù)返的不是否定，而是肯定者或被肯定者。

針對德勒茲在闡釋尼采時陷入的誤區(qū)，派柯拉在《德勒茲的尼采和后結(jié)構(gòu)主義者的思想》一文中指出：

德勒茲提醒人們，尼采用狄奧尼索斯的游戲性來對抗尼采的時代所具有的形而上學(xué)重力，這種形而上學(xué)重力造成了——即使是身不由己地造成了——心理壓抑，虛無主義以及絕望。德勒茲這么做并沒有錯。然而對德勒茲來說不幸的是——或許他有意做的是——對尼采的那些不那么令人輕松的工作進(jìn)行“理想化”，以便讓游戲在不跨越障礙的情況下出現(xiàn)，在不跨越痛苦和掙扎的情況下出現(xiàn)。

派柯拉對德勒茲的這種質(zhì)疑，啟發(fā)我們重返尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中對永恒復(fù)返的談?wù)?，其中查拉圖斯特拉的動物們將永恒復(fù)返解說為：

萬物離開，萬物復(fù)返；存在之輪永恒轉(zhuǎn)動。萬物逝去，萬物重生，存在之歲月奔流不止。

查拉圖斯特拉覺得，動物們的這支“手搖風(fēng)琴歌曲”與他由永恒復(fù)返所引發(fā)的內(nèi)心震蕩極不相稱。他在聽了這支“手搖風(fēng)琴歌曲”后悲痛、戰(zhàn)栗地向動物們提及“我所厭惡的人永恒復(fù)返，渺小者永恒復(fù)返”，他的這種心理感受也與德勒茲強(qiáng)調(diào)的“反動力不再復(fù)返，渺小者不再復(fù)返”形成反差。德勒茲在《尼采與哲學(xué)》中認(rèn)為，動物們對永恒復(fù)返的解釋遮蔽了生成。他在著作《差異與重復(fù)》中進(jìn)一步指出，動物們所說的復(fù)返是否定性的、同一性的重復(fù)，而查拉圖斯特拉所理解的復(fù)返則是差異性的重復(fù)，永恒復(fù)返的遴選消除了動物們所理解的重復(fù)。與德勒茲的這種理解形成對照的是，海德格爾在比較動物們的言論與查拉圖斯特拉的感受時認(rèn)為，永恒復(fù)返之所以讓查拉圖斯特拉感到痛苦、恐怖、憎惡，是因為他意識到渺小者與存在者整體的其他組成部分一樣，也會復(fù)返。尼采在其生前未出版的筆記中，試圖從宇宙學(xué)角度直接論證永恒復(fù)返是世界之特征，而在其生前已出版的著作中，主要以假設(shè)、幻象、寓言等方式傳達(dá)永恒復(fù)返。從更大的視野來看，那些主張從倫理學(xué)而非宇宙學(xué)角度來解讀永恒復(fù)返的思想家，往往比較側(cè)重永恒復(fù)返給人們帶來的心理考驗。例如，根據(jù)西美爾的理解，從倫理學(xué)的角度來看，永恒復(fù)返在宇宙學(xué)上是否實際存在并不重要。事實上，西美爾認(rèn)為，從宇宙學(xué)角度對永恒復(fù)返加以論證的話，會面臨無法克服的困境。與西美爾相似，內(nèi)哈馬斯在《尼采：作為文學(xué)的生命》一書中指出：“永恒復(fù)返不是一種關(guān)于世界的理論，而是涉及對自我的理解?！绷硗?，雷金斯特的著作《肯定生命：尼采論克服虛無主義》針對永恒復(fù)返的實踐意義解釋說：“永恒復(fù)返是一種實質(zhì)性的促動，促動人們?nèi)崿F(xiàn)某些特定的價值?！钡吕掌澆⒎菦]有注意到永恒復(fù)返在倫理學(xué)層面給人們帶來的考驗，但他在標(biāo)舉“反動力不再復(fù)返”以及差異游戲的過程中，使永恒復(fù)返給人帶來的痛苦體驗滑向邊緣。

德勒茲將肯定聯(lián)系于差異所帶來的享樂與游戲，同時將否定聯(lián)系于對立所帶來的苦難和勞役。在德勒茲對“反動力不再復(fù)返”的強(qiáng)調(diào)中，酒神式深淵被填平為日神式表面，酒神式痛苦被替換為日神式歡愉。這種德勒茲式“酒神的日神化”淡化了對生命的肯定與對痛苦的肯定之間的聯(lián)系。經(jīng)由德勒茲的闡釋，尼采對生命的肯定被等同于對生成的肯定，對生成的肯定進(jìn)而被等同于對差異的肯定。然而，尼采對生命的肯定不等同于對差異的肯定，尼采所理解的審美游戲也并不等同于差異游戲。

海德格爾和德勒茲都試圖在尼采的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步推進(jìn)形而上學(xué)批判。然而，海德格爾將尼采思想確認(rèn)為形而上學(xué)的完成，德勒茲則將尼采解釋為后形而上學(xué)思想的先驅(qū)。從海德格爾和德勒茲的分歧中，我們能發(fā)現(xiàn)他們在超越形而上學(xué)的過程中所選取的不同路徑，而這些不同路徑在導(dǎo)致“酒神的日神化”方面卻殊途同歸。

海德格爾從其對“存在”（Being）和“存在者”（beings）的區(qū)分出發(fā)，認(rèn)為虛無主義源于形而上學(xué)將存在思考為存在者的做法，該做法導(dǎo)致（大寫的）“存在”被遺忘。在海德格爾看來，柏拉圖所奠定的形而上學(xué)將存在混同為最高、最普遍的存在者，即與假象世界相對立的真實世界，而現(xiàn)代時期的主體形而上學(xué)同樣遺忘了存在的本質(zhì)。海德格爾在《世界圖像的時代》中對“座架”（Ge-stell）的批判所針對的，正是主體形而上學(xué)在現(xiàn)代技術(shù)推動下對世界的謀劃與計算。根據(jù)海德格爾的理解，強(qiáng)力意志和永恒復(fù)返建立在主體自我確證的基礎(chǔ)上，由此形成的主體形而上學(xué)試圖讓感性（生成）在理性（存在）中尋求持存保障，而這種計算理性在尼采對價值的思考方面有鮮明體現(xiàn)。關(guān)于價值，尼采在后期筆記中寫道：“‘價值’的觀點，就生成內(nèi)部生命相對延續(xù)的綜合構(gòu)成物而言，即保存及提高的條件的觀點?！焙５赂駹枔?jù)此指出，尼采所說的“價值”涉及生命從自身出發(fā)展開的觀看，這種觀看或視角致力于確保生命在保存和提高方面所需要的條件。經(jīng)由海德格爾的闡釋，主體對持存保障的尋求意味著使生成（生命）依賴于存在（實則為存在者）。另外，尼采認(rèn)為，藝術(shù)所代表的“提高”比真理所代表的“保存”更有價值，但海德格爾在將尼采所理解的真理解釋為“持以為真”的過程中，強(qiáng)調(diào)尼采在對藝術(shù)和真理的理解方面具有相通性，這種相通性在于，藝術(shù)和真理都體現(xiàn)出主體對持存保障的需要，以及以主體形而上學(xué)為基礎(chǔ)的視角主義和價值重估。結(jié)合其他學(xué)者對海德格爾的尼采觀的質(zhì)疑，對于海德格爾在闡釋尼采時陷入的誤區(qū)，“海德格爾眼中的酒神”這一問題可被視為重要參照和絕佳切入點。

特雷西·科洛尼（Tracy Colony）近年在回顧德語世界對海德格爾的尼采觀的接受時，圍繞海德格爾的學(xué)生洛維特的見解指出：“對洛維特來說，海德格爾之闡釋的這個缺點——海德格爾沒有完全承認(rèn)把生命理念納入尼采哲學(xué)之中的重要意義——與海德格爾低估了狄奧尼索斯形象對尼采而言的重要性有直接的關(guān)系?！迸c德勒茲形成共鳴的一點是，洛維特也試圖彰顯酒神與生成的聯(lián)系，以及尼采對生成的捍衛(wèi)。針對海德格爾所引述的尼采那句與價值問題有關(guān)的話，洛維特結(jié)合原文的語境，指出那句話“意味著我們必須從保存與提升的條件的立場上提出價值問題，這意味著根本上是從‘生成’和生長，從損與益的角度，而絕對不是從這樣一種同一、單調(diào)且不變的‘存在’——正如‘原子’和‘單子’，甚或像‘物自體’和‘真實世界’——的非本質(zhì)立場上提出價值問題”。洛維特這里的解釋基本上是對尼采原文的直接挪用。此外，洛維特還強(qiáng)調(diào)尼采的以下說法：

生成沒有目標(biāo)狀態(tài)，并不匯入一種“存在”中；生成不是假象狀態(tài)，也許存在世界才是一種假象；生成在每個瞬間都是等值的，生成的價值總額保持相同：換言之，生成根本就沒有價值，因為找不到某個東西，可以用來衡量生成的價值……

據(jù)此，洛維特不僅指出海德格爾未能意識到尼采重視的并非持存保障，而是生成和提升，還指出尼采之所以在那句論述價值的話中給“價值”一詞加引號，是因為尼采質(zhì)疑“價值”概念之于生命的整體性質(zhì)的適用性。洛維特在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步認(rèn)為，尼采思想既沒有像海德格爾所理解的那樣通向主體的計算理性，也沒有通向技術(shù)的全球性統(tǒng)治。

我們還可以參考具有后現(xiàn)代主義傾向的瓦蒂莫的觀點，揭示海德格爾在對尼采的“生命”“藝術(shù)”“強(qiáng)力意志”等概念的理解方面體現(xiàn)出的不足，并借此推斷海德格爾在解讀酒神時出現(xiàn)的偏差。瓦蒂莫在《差異的歷險：尼采與海德格爾之后的哲學(xué)》中認(rèn)為，海德格爾對尼采的誤讀主要體現(xiàn)在使酒神意義上的力屈服于形式。與德勒茲創(chuàng)造的“欲望機(jī)器”“無器官的身體”“解轄域化”等概念相呼應(yīng)，瓦蒂莫強(qiáng)調(diào)：

當(dāng)被視為藝術(shù)，也就是說被視為符號生產(chǎn)的時候，強(qiáng)力意志彰顯出自身的解構(gòu)特征。這個時候的強(qiáng)力意志并非只是或并非主要作為激情之“平衡器”發(fā)揮作用，而是作為沖動裝置本身發(fā)揮作用，不是緩和情動生命（affective life），而是激活情動生命。

不僅如此，瓦蒂莫還認(rèn)為：“海德格爾式對存在（Being）之新時代的期待很可能必須借助于對主體的這種極端消解，超越形而上學(xué)在完全組織化的世界中的部署。對尼采來說，這種消解首先和最主要地完成于作為藝術(shù)的強(qiáng)力意志。”可以看出，瓦蒂莫并非完全否定或拋開海德格爾對尼采的闡釋，而是致力于將該闡釋推向一個新的方向，在該方向上，尼采不再是海德格爾所說的“最后一位形而上學(xué)家”，而是“形而上學(xué)的終結(jié)者”。

海德格爾闡釋尼采時體現(xiàn)的限度，或許在于追求同一而非差異，將差異化約為同一。海德格爾試圖將尼采納入西方形而上學(xué)展開與完成的線性歷程，并試圖論證尼采思想可以被歸結(jié)為對“存在者的存在”的思考：存在者整體的“本質(zhì)”（essentia）是強(qiáng)力意志，存在者整體的存在方式即“實存”（existentia）是永恒復(fù)返。該闡釋策略過于倚重尼采生前未發(fā)表的筆記，同時過于追求尼采思想的整體性、體系性、統(tǒng)一性。如果對比其他學(xué)者，我們會發(fā)現(xiàn)海德格爾未能充分關(guān)注永恒復(fù)返與強(qiáng)力意志之間的張力，以及永恒復(fù)返思想自身所包含的張力。

在“現(xiàn)象學(xué)與后結(jié)構(gòu)主義之爭”這一語境中，我們能鮮明感受到海德格爾和后結(jié)構(gòu)主義者在闡釋尼采時出現(xiàn)的分歧。我們可以結(jié)合德里達(dá)從解構(gòu)主義角度對尼采的闡釋，進(jìn)一步說明為何德勒茲的尼采觀在后結(jié)構(gòu)主義者的“法國新尼采主義”中具有代表性。恩斯特·貝勒爾的《尼采在20世紀(jì)》一文指出，德里達(dá)在挑戰(zhàn)海德格爾將尼采思想解讀為“現(xiàn)代形而上學(xué)”這一做法時，所采取的方式恰恰是揭示海德格爾對形而上學(xué)的依附，這種依附導(dǎo)致海德格爾用一種極度化約的方式誤讀尼采文本中的諸多微妙之處。根據(jù)德里達(dá)的《論文字學(xué)》，尼采在將“闡釋”“視角”“評價”“差異”等概念推向極端的過程中，并沒有像海德格爾所認(rèn)為的那樣停留于形而上學(xué)，而是將能指從邏各斯以及與之相關(guān)的“真理”“原始所指”（primary signified）等概念中解放出來。此外，與布朗肖在《無盡的談話》中對尼采的斷片式寫作的詮釋相得益彰，德里達(dá)在著作《馬刺：尼采的風(fēng)格》中認(rèn)為，尼采文本的異質(zhì)性體現(xiàn)為離散性的戲仿、寫作方面的策略以及表達(dá)方面的差異或偏離等，因此，尼采在超越形而上學(xué)的過程中所采取的方式，并不是簡單地顛倒對立中的雙方。在這方面，德里達(dá)和德勒茲一樣，重申尼采《偶像的黃昏》中的觀點：“我們廢除了真實世界：剩下的是什么世界？也許是假象世界……不！我們在廢除真實世界的同時，也廢除了假象世界！”在德里達(dá)看來，這意味著真正的“顛倒”指的不是用等級方面的術(shù)語來進(jìn)行顛覆，而是指改變等級結(jié)構(gòu)本身。事實上，德里達(dá)此處的觀點恰恰借鑒了海德格爾對尼采的闡釋。不過，與德里達(dá)不同，海德格爾并不認(rèn)為尼采思想在整體上貫徹了《偶像的黃昏》對真實世界與假象世界之間的二元對立的消解。

包括德里達(dá)等人在內(nèi)的后結(jié)構(gòu)主義者受德勒茲啟發(fā)，在對尼采的闡釋方面普遍傾向于從差異思想出發(fā)，消解起源、中心與同一性。福柯的文章《尼采、弗洛伊德、馬克思》針對尼采思想中的闡釋指出：“對尼采而言，沒有原始所指?！钡吕镞_(dá)用“延異”（différance）命名能動力的差異游戲，并指出延異意義上的“相同”（the same）以及永恒復(fù)返意義上的“重復(fù)”“不是同一（identical）。確切些說，相同是延異，是不同物之間以及對立項之間的替換和過渡”。因此，與海德格爾將尼采的視角主義劃歸主體形而上學(xué)的做法不同，后結(jié)構(gòu)主義者能夠像尼采本人所希望的那樣，將視角主義聯(lián)系于多元性與多樣性。

后結(jié)構(gòu)主義者對尼采的闡釋在很大程度上是一種差異觀，而該差異觀在解構(gòu)主義思想中明顯關(guān)涉對文本游戲、語言游戲、能指游戲（修辭、闡釋等）的推崇。這不僅體現(xiàn)在德里達(dá)身上，也體現(xiàn)在深受德里達(dá)影響的保羅·德曼（Paul de Man）、薩拉·柯夫曼（Sarah Kofman）等人身上。不過，德勒茲的思想不能被簡單地歸入解構(gòu)主義。德勒茲在談到其與解構(gòu)主義之間的關(guān)系時指出：“我懂得并且欣賞人們對文本的解構(gòu)，然而，我看不到該策略與我本人有什么關(guān)聯(lián)。我從不將自己呈現(xiàn)為文本的評論者。對我來說，文本對超越文本的實踐來說僅僅是小小的齒輪。”雖然如此，我們依然能夠從德勒茲思想中發(fā)現(xiàn)某種解構(gòu)主義的幽靈。例如，與克羅索夫斯基將永恒復(fù)返聯(lián)系于“擬像”（simulacrum）的做法相一致，德勒茲在《意義的邏輯》中用擬像對抗柏拉圖以“真理/真實”（truth）的名義貶低“摹本”（the copy）的做法，致力于消解“原本”（the original）與摹本之間的對立。有鑒于此，皮爾遜將德勒茲所理解的永恒復(fù)返聯(lián)系于“擬像游戲”（play of simulacra）。在消解形而上學(xué)的深度模式（二元對立、等級劃分）的過程中，德勒茲不僅致力于重釋擬像，還致力于標(biāo)舉與擬像有關(guān)的“內(nèi)在性平面”（plane of immanence）、褶層、面具等。就此而言，德勒茲的思想與解構(gòu)主義具有內(nèi)在的契合性，正是這種契合性為我們揭示了德勒茲式“酒神的日神化”何以產(chǎn)生。

后結(jié)構(gòu)主義者從差異思想出發(fā)對尼采的闡釋，比海德格爾將尼采劃歸形而上學(xué)的做法更具合理性，但這并不意味著后結(jié)構(gòu)主義者的尼采觀沒有陷入另一種誤區(qū)。我們可以結(jié)合尼采對外觀/假象的理解來揭示這種誤區(qū)。尼采在《悲劇的誕生》中將日神視為外觀/假象，而他后期在為反思該書而創(chuàng)作的文章《一種自我批評的嘗試》中，明確主張為外觀/假象辯護(hù)。尼采中后期之所以為假象辯護(hù)，主要是因為他意識到形而上學(xué)意義上的真理和道德將生命、藝術(shù)貶低為假象。德勒茲等后結(jié)構(gòu)主義者在為外觀/假象歡呼的時候，在一定意義上忽視了尼采中后期所贊美的外觀/假象與其說是日神，不如說是酒神與日神的結(jié)合體。羅伯特·雷西認(rèn)為，尼采所贊美的表層意味著“深度之表層”，這種深度標(biāo)志的不再是本質(zhì)或“原始統(tǒng)一體”（primordial one），而是磨難與痛苦之深度。德勒茲并沒有像保羅·德曼那樣直接主張用日神取代酒神，但德勒茲在張揚差異游戲并削減與酒神相關(guān)的痛苦的過程中，間接走向“酒神的日神化”。

結(jié)語

哈貝馬斯在《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》中認(rèn)為，海德格爾和后結(jié)構(gòu)主義者使尼采的現(xiàn)代性批判得以延續(xù)。當(dāng)我們審視海德格爾和德勒茲在闡釋尼采方面所產(chǎn)生的齟齬時，哈貝馬斯的這一論斷看似突兀，實則富有洞見。然而，筆者不認(rèn)同哈貝馬斯圍繞酒神問題所展開的對尼采及其后繼者的批判。在哈貝馬斯看來，與尼采一樣，海德格爾和后結(jié)構(gòu)主義者都將酒神推崇為未來的上帝，這種“酒神彌賽亞主義”捍衛(wèi)的是審美現(xiàn)代性，即理性的他者、浪漫主義、為藝術(shù)而藝術(shù)。在筆者看來，尼采之所以推崇酒神，不僅是為了揭示審美（感性、藝術(shù)）之于生命的意義，也是為了展開與現(xiàn)代性批判息息相關(guān)的形而上學(xué)批判。如果說哈貝馬斯未能充分理解尼采從審美角度出發(fā)，為酒神所代表的生命所作的辯護(hù)的話，海德格爾和德勒茲同樣如此。海德格爾在使酒神朝向存在（超感性、理性主體）而非生成的過程中，導(dǎo)致了一種“酒神的日神化”；德勒茲在使酒神朝向?qū)Σ町愑螒蚨菍ν纯嗟目隙ǖ倪^程中，導(dǎo)致了另一種“酒神的日神化”。生成與痛苦關(guān)涉的不僅是尼采對酒神的理解，也是尼采對生命的理解。

以《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識的報告》一書聞名的后結(jié)構(gòu)主義者利奧塔強(qiáng)調(diào)，后現(xiàn)代性并不意味著一個全新的時代，而是對現(xiàn)代性的重寫。在“現(xiàn)象學(xué)與后結(jié)構(gòu)主義之爭”這一語境中重新審視站在時代轉(zhuǎn)折點上的尼采，我們越發(fā)認(rèn)識到，海德格爾和德勒茲對尼采的闡釋可以被解讀為對現(xiàn)代性的重寫，這種重寫在更深層面上關(guān)涉對形而上學(xué)的重寫。他們在解讀尼采的過程中所體現(xiàn)出的洞見與誤區(qū)表明，現(xiàn)代性批判乃至形而上學(xué)批判是一項漫長、艱巨、未竟的事業(yè)，而尼采的酒神是說不盡的酒神。

注釋

① 孫周興翻譯海德格爾《尼采》（商務(wù)印書館2010年版）時的譯法是“永恒輪回”，但他后來撰文指出，“永恒輪回”有過多的佛教色彩，也許“永恒復(fù)返”“永恒返回”等譯法更接近原義（孫周興：《永恒在瞬間中存在——論尼采永恒輪回學(xué)說的實存論意義》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報》2014年第5期）?！赌岵膳c哲學(xué)》（周穎、劉玉宇譯，河南大學(xué)出版社2016年版）和《〈荒島〉及其他文本：文本與訪談（1953—1974）》（董樹寶、胡新宇、曹偉嘉譯，南京大學(xué)出版社2018年版）則將其譯為“永恒回歸”。本文統(tǒng)一使用“永恒復(fù)返”這一譯法。

②③ Friedrich Nietzsche,,trans.Duncan Large,Oxford and New York:Oxford University Press,2007,p.65,p.65.

④⑤[68] Friedrich Nietzsche,, trans. Duncan Large, Oxford and New York:Oxford University Press,1998,p.80,p.80,p.20.

⑥ Vincent Descombes,, trans. L. Scott-Fox and J. M. Harding, Cambridge and New York:Cambridge University Press,1980,p.3.

⑦ Schein的涵義包括光、外觀、外表、假象等，該詞在尼采著作的英譯本中通常被譯為appearance、semblance等。海德格爾在《尼采》中強(qiáng)調(diào)，該詞與“美”（sch?n）一樣具有閃現(xiàn)、閃耀之意，并將該詞聯(lián)系于古希臘語中的“美”“理念”。尼采在《悲劇的誕生》中將日神對應(yīng)于外觀/假象（Schein）時，是在中性的意義上使用該詞的。在形而上學(xué)對本質(zhì)和現(xiàn)象的區(qū)分中，外觀/假象具有貶義。尼采中后期在反形而上學(xué)的過程中，試圖為外觀/假象辯護(hù)。

⑧ 《尼采遺稿選》，虞龍發(fā)譯，上海譯文出版社2011年版，第4頁。

⑨ Immanuel Kant,, trans. Paul Guyer and Eric Matthews, Cambridge and New York:Cambridge University Press,2000,p.129.

⑩???????[53] 海德格爾：《尼采》上，第259頁，第292頁，第327頁，第46頁，第141頁，第250頁，第100頁，第103頁，第327—328頁。

???[76] Friedrich Nietzsche,, trans. Douglas Smith, Oxford and New York: Oxford University Press,2000,p.128,p.45,p.12,p.8.

?[58] 海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第227頁，第241—243頁。

? Oscar Levy (ed.),Vol. 8, trans. Anthony M. Ludovici, New York: The Macmillan Press,1911,p.xxix.

? 尼采：《權(quán)力意志》上，孫周興譯，商務(wù)印書館2007年版，第358—359頁。

? 海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第127—128頁。

? Martin Heidegger,, trans. Fred D. Wieck and J. Glenn Gray, New York: Harper &Row,1968,p.58.

? 漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I：真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書館2010年版，第367頁。

?? Friedrich Nietzsche,, trans. Josefine Nauckhof and Adrian Del Caro,Cambridge and New York:Cambridge University Press,2001,p.234,p.194.

?[61] 尼采：《權(quán)力意志》下，孫周興譯，第967頁，第707頁。

?? 伊利絲·德爾曼：《“什么是悲劇性的？”——沖突中的尼采與海德格爾對希臘悲劇的發(fā)明》，登克爾等主編：《海德格爾與尼采》，孫周興等譯，商務(wù)印書館2015年版，第276頁，第261頁。

? Jacques Derrida,,trans.Alan Bass,Chicago and London:Chicago University Press,1981,pp.10-11.

?????????[51][56] Gilles Deleuze,,trans.Hugh Tomlinson,London and New York:Continuum,1983,p.220,p.24,p.24,p.48,p.13,p.72,p.70,p.189,p.71,p.72,pp.188-189.

? 尼采：《希臘悲劇時代的哲學(xué)》，李超杰譯，商務(wù)印書館2018年版，第38頁。

?[57] 尼采：《重估一切價值》上，林笳譯，華東師范大學(xué)出版社2013年版，第320—321頁，第314頁。

? 吉爾·德勒茲著，大衛(wèi)·拉普雅德編：《〈荒島〉及其他文本：文本與訪談（1953—1974）》，第181頁。

? Friedrich Nietzsche,, trans. Carol Diethe, Cambridge and New York: Cambridge University Press,2006,p.20.

?? Georg Simmel,, trans. Helmut Loiskandl, Deena Weinstein and Michael Weinstein,Urbana and Chicago:University of Illinois Press,1986,p.171,p.175.

? Vincent P. Pecora,“Deleuze’s Nietzsche and Post-Structuralist Thought”,, Vol. 14, No. 3, Issue 48(1986):47.

?? Friedrich Nietzsche,, trans. Adrian Del Caro, Cambridge and New York: Cambridge University Press,2006,p.175,p.176.

[52] Gilles Deleuze,,trans.Paul Patton,New York:Columbia University Press,1994,p.298.

[54] Alexander Nehamas,,Cambridge and London:Harvard University Press,1985,p.150.

[55] Bernard Reginster,,Cambridge and London:Harvard University Press,2006,p.205.

[59] 特雷西·科洛尼：《德語世界對海德格爾之尼采闡釋的接受》，登克爾等主編：《海德格爾與尼采》，第420頁。

[60][62] 洛維特：《海德格爾〈尼采的話“上帝死了”〉一文中所未明言》，洛維特等著、劉小楓編：《墻上的書寫：尼采與基督教》，田立年、吳增定等譯，華夏出版社2004年版，第129頁，第130頁。

[63][64] Gianni Vattimo,, trans. Cyprian Blamires and Thomas Harrison,Baltimore:The Johns Hopkins University Press,1993,p.93,p.107.

[65] Ernst Behler,“Nietzsche in the Twentieth Century”, in Bernd Magnus and Kathleen Higgins (eds.),,Cambridge and New York:Cambridge University Press,1996,p.318.

[66]Jacques Derrida,, trans. Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore: The Johns Hopkins University Press,1997,p.19.

[67][69] Jacques Derrida,’, trans. Barbara Harlow, Chicago and London: Chicago University Press,1979,p.95,p.81.

[70] Michel Foucault,, trans. Robert Hurley et al., New York: The New Press,1998,p.276.

[71] Jacques Derrida,, trans. Alan Bass, Chicago and London: University of Chicago Press, 1982,p.17.

[72] Cited in Alan D. Schrift,, London and New York: Routledge,1995,p.63.

[73] Gilles Deleuze,, trans. Mark Lester and Charles Stivale, London: The Athlone Press, 1990, p.262.

[74] Keith Ansell Pearson,“Living the Eternal Return as the Event: Nietzsche with Deleuze”,, No.14(Autumn 1997):76.

[75] 吳天天：《論保羅·德曼對尼采悲劇美學(xué)的解構(gòu)》，《文藝研究》2019年第6期。

[77] Robert Rethy,,in Keith Ansell-Pearson(ed.),,London and New York:Routledge,1991,p.68.

[78] Jürgen Habermas,, trans. Frederick Lawrence, Cambridge: Polity Press,1987,p.97.

[79] 包亞明主編：《后現(xiàn)代性與公正游戲：利奧塔訪談、書信錄》，談瀛洲譯，上海人民出版社1997年版，第165頁。