李 健

在中國(guó)古典文學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域，比興問(wèn)題向來(lái)艱深。先秦文獻(xiàn)中，“比”“興”概念單獨(dú)出現(xiàn)頻率不高，雖有“六詩(shī)”（風(fēng)、賦、比、興、雅、頌）這一總括性的稱謂，但都缺乏具體解釋。漢及以后，“六詩(shī)”變?yōu)椤傲x”，對(duì)其解釋仍屬罕見(jiàn)，且眾說(shuō)紛紜，含義不清?！傲?shī)”是六種樂(lè)歌還是六種教詩(shī)的方法？比、興是鄭玄《周禮注》所說(shuō)的對(duì)政治得失的“美刺”，還是漢儒解詩(shī)時(shí)所指認(rèn)的詩(shī)之作法？盡管如此，學(xué)者、創(chuàng)作者仍在不斷探討比興問(wèn)題，尋求比興意義的存在空間，推動(dòng)比興研究的逐步深入。

在今天的研究中，海內(nèi)外學(xué)者不囿于既有成果，從語(yǔ)言學(xué)、政治學(xué)、文化學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)乃至古巫醫(yī)角度對(duì)“六詩(shī)”（“六義”）、比、興進(jìn)行闡釋，發(fā)掘古人未能觸及的比興特質(zhì)，賦予這一理論再解釋的空間。張節(jié)末《比興美學(xué)》（浙江大學(xué)出版社2020年版，以下引文凡出自該著者均只隨文標(biāo)注頁(yè)碼）獨(dú)辟蹊徑，從哲學(xué)的角度揭示了原始比興中蘊(yùn)含的中國(guó)古代人類與自然間的關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為，比興是一種并置結(jié)構(gòu)，從思維上說(shuō)是一種“比類看”，同時(shí)著眼于比興的發(fā)展歷程，確定比興式微、退卻的大致時(shí)段，提出比興美學(xué)史為一部具有特定時(shí)空限制的斷代史的觀點(diǎn)。這些結(jié)論雖有不少值得商榷和完善之處，但稱得上是一家之言。因此，《比興美學(xué)》不僅是一部比興相關(guān)的美學(xué)專著，也是一部探討比興之起源、發(fā)展和式微的歷時(shí)性哲學(xué)著作，在開(kāi)拓比興研究新領(lǐng)域的同時(shí)，也以其方法上的創(chuàng)新激發(fā)我們的新思考。

一、比興是一種并置或并置結(jié)構(gòu)

《比興美學(xué)》認(rèn)為，比興由并置催生，是一種并置結(jié)構(gòu)。這是比興研究的新領(lǐng)域和新拓展。“并置”是一個(gè)哲學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的范疇，然而，在哲學(xué)與語(yǔ)言學(xué)中的討論均不充分，這更加彰顯了《比興美學(xué)》的創(chuàng)見(jiàn)。倘若我們把這種觀念置于現(xiàn)代比興研究的學(xué)術(shù)史中，就可以清晰地看出其推進(jìn)所在。

古人的言說(shuō)往往宏通，對(duì)比興的討論沒(méi)有任何學(xué)科界限。現(xiàn)代意義上的比興研究基于近代中國(guó)學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型所確立的學(xué)科觀念，它發(fā)軔于20世紀(jì)初，綿延至今。研究者慣于采取一個(gè)特定視角，或者綜合運(yùn)用多種方法，雖然每種視角或方法得出的結(jié)論不同，但都有助于完善比興的詩(shī)學(xué)和美學(xué)意蘊(yùn)。1918年，受北京大學(xué)征集歌謠運(yùn)動(dòng)影響，顧頡剛投身于現(xiàn)代歌謠研究，兩年后發(fā)起成立歌謠研究會(huì)，在編輯《歌謠周刊》的過(guò)程中，“忽然在無(wú)意中悟出興詩(shī)的意義”，認(rèn)為興是無(wú)意義的起頭協(xié)韻。這一見(jiàn)解引發(fā)了關(guān)于比興的大討論，鐘敬文、劉大白、何定生等許多學(xué)者參與其中。表面上看，諸人都在附和顧頡剛的觀點(diǎn)，實(shí)則立論視角各異，結(jié)論也不盡相同。鐘敬文認(rèn)為，興詩(shī)既有“和后面的歌意了不相關(guān)”的“純興詩(shī)”，也有“借物以起興”的“興而帶有比意的詩(shī)”。劉大白一方面假設(shè)比興是發(fā)聲問(wèn)題，另一方面贊同鐘敬文的解釋，興就是起個(gè)頭，也許和下文有關(guān)系，也許沒(méi)有。何定生則將興看作是“歌謠上與本意沒(méi)有干系的趁聲”。雖然顧、鐘、何都批評(píng)朱熹等人解釋混亂，但他們實(shí)質(zhì)上都受朱熹的啟發(fā)。朱熹釋興為“感發(fā)志意”，著眼的是“感發(fā)”，其立足點(diǎn)是思維和語(yǔ)言。

此外，朱自清綜合運(yùn)用政治、語(yǔ)言和文化的多重視角討論比興。從政治角度說(shuō)，比興是教化的手段，是“風(fēng)化”“風(fēng)刺”，它不僅是修辭，還是“譎諫”；從語(yǔ)言、修辭上說(shuō)，比、興都是比喻，比是顯喻，興是隱喻；從文化角度說(shuō)，比興可能是樂(lè)歌之名，比是“變舊調(diào)唱新詞”，興則是“合樂(lè)開(kāi)始的新歌”。楊樹達(dá)有《釋興》一文，解釋興的意義是“起”，“余謂眾手合舉一物，初舉時(shí)必令齊一，不容有先后之差，故必由一人發(fā)令命眾人同時(shí)并作，字從口者蓋以此”。這一語(yǔ)言學(xué)的釋義啟發(fā)了比興的人類學(xué)和文化學(xué)研究，如20世紀(jì)80年代，趙沛霖就從人類學(xué)、宗教學(xué)的角度討論原始興象、宗教觀念和興的源起的關(guān)系，指出興是宗教觀念內(nèi)容向藝術(shù)形式的沉淀。盡管在20世紀(jì)初期已有人用西方的隱喻和象征來(lái)解釋比興，但總體來(lái)說(shuō)既不深入，也不系統(tǒng)，不過(guò)這些研究的啟發(fā)性是不容置疑的。

與此同時(shí)，也涌現(xiàn)了許多綜合視角的比興研究。日本學(xué)者青木正兒認(rèn)為，“先舉比喻然后敘說(shuō)真意之法叫作興”，“只敘述比喻，而真意隱藏著的，便是比了”。松本雅明認(rèn)為，興既是氣氛象征的表現(xiàn)法，又是直觀的、即興的、充滿聯(lián)想的，已涉及藝術(shù)思維問(wèn)題。陳世驤則指出：“在美學(xué)欣賞的范疇里，‘興’或可譯為motif，且在其功用上可見(jiàn)具有詩(shī)學(xué)上所謂復(fù)沓（burden）、疊覆（refrain），尤其是‘反覆回增法’（incremental repetitions）的本質(zhì)。”此外，“歌謠”一詞英語(yǔ)為carol，其西文古字源有兩種含義，一為圓舞（chorus），二為小冠冕、小花環(huán)（corrolla），陳世驤以此為旁證，認(rèn)為興所表達(dá)的舞踴之意是詩(shī)歌的起源和特征的表現(xiàn)。周英雄則認(rèn)為：“賦僅牽涉文字與句法的經(jīng)營(yíng)，即修辭學(xué)上所謂的文字喻（figure of speech）；比、興則牽涉到字句實(shí)際意義的轉(zhuǎn)移，作者往往是‘指東’而‘道西’，也可以說(shuō)是修辭學(xué)上所謂的思想喻（figure of thought）?！北燃辞笞园子智笞噪[，它是選擇替代（substitution）的語(yǔ)言表現(xiàn)，興屬于合并（combination）聯(lián)接的文字技巧。周策縱也指出，興所指代的祭儀與祈求或歡慶豐產(chǎn)的宗教活動(dòng)有關(guān)。早期的興即陳器物而歌舞，伴有頌贊祝誄之詞，這種習(xí)俗逐漸演變成了“即物起興”的詩(shī)法。這些研究綜合了語(yǔ)言學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)視角，深化了比興美學(xué)的意蘊(yùn)。

改革開(kāi)放以后，比興研究呈現(xiàn)出繁榮的局面。學(xué)人們充分借鑒先前的研究成果，除語(yǔ)言學(xué)、修辭學(xué)之外，還借助人類學(xué)、文化學(xué)方面的成果，著力于發(fā)掘比興的本原意義，探尋“六詩(shī)”“六義”與文化的關(guān)聯(lián)。與此同時(shí)，受毛澤東與陳毅談詩(shī)通信的啟發(fā)，比興研究延續(xù)20世紀(jì)50年代關(guān)于形象思維的討論，其思維學(xué)一面為許多人所關(guān)注。學(xué)人們已經(jīng)意識(shí)到，比興蘊(yùn)含著深刻的哲學(xué)面向。然而，從目前的情況看，比興的語(yǔ)言學(xué)、政治學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)的研究相對(duì)深入，哲學(xué)方面的研究相對(duì)薄弱。盡管各種研究角度都會(huì)涉及哲學(xué)，但是真正站在哲學(xué)的立場(chǎng)來(lái)思考這一問(wèn)題的還非常罕見(jiàn)。此前雖有學(xué)者進(jìn)行嘗試，比如彭鋒從中國(guó)古代的重要哲學(xué)概念“道”入手，試圖探尋興與道的關(guān)系，但他的論述較為簡(jiǎn)略，僅將二者關(guān)聯(lián)在一起，認(rèn)為馮友蘭所強(qiáng)調(diào)的“從‘智識(shí)底知識(shí)’的世界超越出來(lái)冥合于神秘境界的行為就是興”，至于興和道究竟存在怎樣的內(nèi)在聯(lián)系則語(yǔ)焉不詳。拙作《比興思維研究：對(duì)中國(guó)古代一種藝術(shù)思維方式的美學(xué)考察》在討論比興思維與中國(guó)傳統(tǒng)思維的關(guān)系時(shí)，也涉及天人合一、道與自然等問(wèn)題，但限于論題，往往簡(jiǎn)略且邊緣。

因此，《比興美學(xué)》從“并置”這一哲學(xué)角度入手，彌補(bǔ)了這方面的空白。然而，“并置”“并置結(jié)構(gòu)”不是哲學(xué)的核心概念，學(xué)界的論述不多。究竟什么是“并置”，什么是“并置結(jié)構(gòu)”？在此問(wèn)題上，張節(jié)末聲稱受葉維廉和余寶琳啟發(fā)，卻沒(méi)有完全沿襲他們，而有自己的賦義。然而，縱觀《比興美學(xué)》全書，我們并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)張節(jié)末對(duì)這兩個(gè)概念進(jìn)行完整定義，僅有一些零散的解釋，如“并置是對(duì)世界重新分類的技術(shù)”，“本書把‘并置’理解為一種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”（第24頁(yè)）。或許張節(jié)末認(rèn)為，這兩個(gè)概念很難用實(shí)在的定義去概括，須通過(guò)對(duì)《周易》和《詩(shī)經(jīng)》具體內(nèi)容的推演，方能展示它們的內(nèi)涵。

在上古時(shí)期，很多基本的哲學(xué)問(wèn)題都通過(guò)自然觀表現(xiàn)。在張節(jié)末看來(lái)，商代的神性自然觀到周代人性自然觀的演化極為關(guān)鍵。為證實(shí)這一點(diǎn)，他用《周易》古經(jīng)這一先秦文獻(xiàn)，重點(diǎn)剖析《明夷》《漸》《中孚》等卦辭和爻辭中表現(xiàn)出來(lái)的自然觀，使人們直觀認(rèn)識(shí)哲學(xué)觀念的演變。其實(shí)，對(duì)于《周易》中的自然觀，前輩學(xué)者已有認(rèn)識(shí)，張節(jié)末引用高亨、李鏡池、羅根澤等人對(duì)爻辭的解釋，細(xì)致解析了其中表現(xiàn)的自然物（鳥）與人事之間的關(guān)系：“與《詩(shī)經(jīng)》的詩(shī)歌不同，這些爻辭中沒(méi)有復(fù)沓和對(duì)唱，亦無(wú)配樂(lè)和舞蹈，只是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單將鳥的動(dòng)作與人事平列在一起，這種平列我們可以稱之為‘并置’?！睹饕摹烦蹙攀区B飛的動(dòng)作并置于‘君子于行’；《漸》卦是鴻的各種行動(dòng)與不同人事之間的并置；《中孚》九二則是老鶴與鶴子的和鳴與人的共飲美酒的并置。在這種并置現(xiàn)象中，作為自然物的鳥自為主語(yǔ)，并非人之賓詞，在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上是獨(dú)立存在的。”（第19頁(yè)）張節(jié)末指出，將并置隱含在人性自然觀中是《周易》古經(jīng)的首創(chuàng)，更早的商代甲骨文中并不存在這種并置。他特別舉出，甲骨卜辭的記述中也多次提到鳥，但都是神性之鳥，高居人性之上，以祭祀為目的。也就是說(shuō)，在神性自然觀的主導(dǎo)之下不可能產(chǎn)生并置結(jié)構(gòu)，并置只能是人性自然觀的產(chǎn)物。因此，將并置、并置結(jié)構(gòu)看作是具有獨(dú)特意義的哲學(xué)問(wèn)題并不為過(guò)，自然與人事的并置之中隱含著上古哲學(xué)觀念的演變，對(duì)認(rèn)識(shí)中國(guó)哲學(xué)思想的變化具有重要意義，這是張節(jié)末開(kāi)辟的比興研究的新領(lǐng)域。

為進(jìn)一步論證并置結(jié)構(gòu)中的比興呈現(xiàn)及其與哲學(xué)和語(yǔ)言的關(guān)聯(lián)，《比興美學(xué)》仍從《周易》的原始比興入手，將比和興看成兩種不同而又相互聯(lián)系的并置結(jié)構(gòu)，根據(jù)自然事物（鳥、獸、蟲、魚等動(dòng)物以及各種植物）、器物（衣飾、建筑、器具等）與人事的并置現(xiàn)象，細(xì)細(xì)梳理了比、興各自的特征。在比的并置結(jié)構(gòu)中，人與物具有穩(wěn)固而自洽的比類關(guān)系，它使自然、器物等成為人事的喻體，這是神性自然觀消退、人性自然觀興起的結(jié)果。在興的并置結(jié)構(gòu)中，一方面比類關(guān)系源于比之結(jié)構(gòu)，另一方面由于神性自然觀或者神性本身的遺留，使興變成了比的虛化。何謂虛化？虛化描述的是自然與人事并置所形成的比類關(guān)系。自然經(jīng)過(guò)意義重釋后與人事呈現(xiàn)出兩種關(guān)系：固定關(guān)系和非固定關(guān)系。非固定關(guān)系就是虛化。比如在《周易》中，同樣以鳥起興，鳥既可為吉，也可為兇，或許還有其他含義，這由鳥的神性所決定，正是這種神性導(dǎo)致用于起興的自然事物與人事關(guān)系不穩(wěn)固，故而可以對(duì)興做出多種解讀（參見(jiàn)第75頁(yè)及以下）。這說(shuō)明，在興的并置結(jié)構(gòu)中，自然與人事之間的比類關(guān)系并不穩(wěn)固。比興并置的比類關(guān)系由上古的人性自然觀確定下來(lái)，并在此基礎(chǔ)之上影響了語(yǔ)言，表現(xiàn)在語(yǔ)言運(yùn)用上就是結(jié)撰技術(shù)。

《比興美學(xué)》將比興認(rèn)定為并置或并置結(jié)構(gòu)，揭示了比興的哲學(xué)和語(yǔ)言學(xué)特質(zhì)，這是前人沒(méi)有涉及的理論問(wèn)題?！侗扰d美學(xué)》對(duì)此進(jìn)行揭示，但在認(rèn)識(shí)上存在缺陷，缺乏理論論證的完整性，基本上是對(duì)現(xiàn)象的羅列，讓人隱隱感覺(jué)到這是一個(gè)真實(shí)存在的理論，卻又有突兀之感。然而，《比興美學(xué)》已經(jīng)觸及問(wèn)題核心。并置、并置結(jié)構(gòu)對(duì)比興的生成產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的影響，“形成了蔚為壯觀的比興美學(xué)”（第38頁(yè)）。從這一角度出發(fā)，有助于我們更加深刻地理解比興。

二、比興是思維上的“比類看”

關(guān)于比興的特質(zhì)，無(wú)論古人和今人，不管持什么立場(chǎng)，選取何種研究角度，有一點(diǎn)大致相同，即把比興與思維聯(lián)系在一起，視其為一種思維現(xiàn)象?！侗扰d美學(xué)》也從思維的角度討論問(wèn)題，它立足于比興的語(yǔ)言和思維特質(zhì)，認(rèn)為比興是“比類看”。所謂思維的角度實(shí)際上是我們言說(shuō)的一種策略，其實(shí)質(zhì)仍可歸為哲學(xué)和語(yǔ)言：哲學(xué)是思維的方式，語(yǔ)言是思維的工具。既然歷來(lái)研究將比興視為一種思維現(xiàn)象，而我們將“比類看”視為《比興美學(xué)》的一個(gè)貢獻(xiàn)，那么，它關(guān)于“比類看”的思維言說(shuō)有何新穎之處呢？

在討論比興的類比問(wèn)題時(shí)，一般研究都著眼于中國(guó)傳統(tǒng)思維的整體性，它伴隨著經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)，是直觀、直覺(jué)的，與我們今天邏輯、理性的思維存在根本差異。魯洪生認(rèn)為，“別殊類”“是運(yùn)用比、興進(jìn)行類比的基礎(chǔ)”，其特征是把一些表象的東西夸大為具有邏輯的關(guān)聯(lián)，這種類比推理是非本質(zhì)的。葉舒憲區(qū)分神話思維的類比和科學(xué)思維的類比，認(rèn)為前者“僅僅是一種外在特征的類比”，追求事物之間個(gè)別的相似性，“一旦引譬連類的聯(lián)想方式從詩(shī)歌創(chuàng)作本身擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，形成某種非邏輯性的認(rèn)知推理方式，‘興’就不僅僅是一種詩(shī)歌技巧，同時(shí)也成了一種時(shí)髦的論說(shuō)和證明方式”，也是強(qiáng)調(diào)神話類比的非邏輯性。我將比興與原始思維相比較，認(rèn)為比興思維建立在傳統(tǒng)思維基礎(chǔ)之上，“中國(guó)傳統(tǒng)思維有一個(gè)顯著的特征——類比，堪稱為類比思維。所謂類比思維是指通過(guò)類比、比喻的途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)說(shuō)理的目的”，并以老子、孔子、王夫之等人的論說(shuō)為例，說(shuō)明比興思維與類比思維的關(guān)聯(lián)。可見(jiàn)，學(xué)界關(guān)于比興的看法一致：比興以類比為基礎(chǔ)，是在類比基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。為證明這一點(diǎn)，學(xué)界大都通過(guò)列舉古人言說(shuō)中的現(xiàn)象進(jìn)行推論。但是，古人關(guān)于類比的理論論述究竟有哪些，其內(nèi)涵是什么，大多觸及不深，更鮮少細(xì)致分析。張節(jié)末通過(guò)對(duì)“類”的觀念梳理發(fā)掘古代的類比理論，這從另一層面豐富了并置、并置結(jié)構(gòu)的理論內(nèi)涵。

類比在先秦時(shí)期有多種說(shuō)法，諸如“比”“譬”“侔”“類”等。《左傳》有“五色比象，昭其物也”之說(shuō)，“比象”就是“比類”，是用五色表現(xiàn)物的“象”。因?yàn)槿魏挝锒加兴纳?，色彩和物?gòu)成一種類比關(guān)系，只有特定的色彩才能鮮明地表現(xiàn)、象征特定之物?！赌印ば∪　吩f(shuō)到“辟”和“侔”的問(wèn)題：“辟也者，舉也（他）物而以明之也。侔也者，比辭而俱行也?！薄氨佟本褪瞧┯?，指借用熟悉的、相似的事物來(lái)說(shuō)明陌生的、不易理解的事物。至于“侔”，韋政通說(shuō)：“所謂侔，是指兩個(gè)命題的相類比。比辭而俱行，比字有齊等的意思，有類例的意思，意即齊等其辭，或類例其辭，相與推行?！?/p>

類比的核心是“類”?！邦悺北旧硎枪糯軐W(xué)和邏輯學(xué)的一個(gè)重要概念。先秦時(shí)期，人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“類”的重要性，將“類”作為一種重要的世界觀和方法論去認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)與自然萬(wàn)物，產(chǎn)生了一系列非常有價(jià)值的思想，如歸類、推類、比類等。由于“象”思維的作用，古人對(duì)“類”的討論往往借助具體的現(xiàn)象描述，當(dāng)中包含著非常精微的體驗(yàn)和意蘊(yùn)。張節(jié)末注意到這一事實(shí)，《比興美學(xué)》用極為精簡(jiǎn)的筆墨論述先秦時(shí)期《墨子》《管子》《荀子》等典籍關(guān)于“類”的認(rèn)識(shí)，然后細(xì)致地剖析了天人之際、孔門“比德”等例證中所蘊(yùn)含的比類經(jīng)驗(yàn)與比類思維，照應(yīng)并深化了他所認(rèn)定的比興乃一種并置或并置結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)。

《比興美學(xué)》首先將先秦時(shí)期“類”的用法歸納為四個(gè)方面：一是邏輯形式，即歸類與推類；二是言說(shuō)方式；三是行為準(zhǔn)則；四是象形，即形象思維。這是立足于現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念的歸類。其中，第一個(gè)方面具有重要的意義，言說(shuō)和思維離不開(kāi)歸類與推類，因此，墨子的“以類取，以類予”很重要。后三個(gè)方面則“一個(gè)比一個(gè)虛，離作為最基本的邏輯形式的歸類和推類之‘類’愈來(lái)愈遠(yuǎn)，抽象度逐漸降低，人的行為與品格的含義逐漸彰顯，因此，其所思的范圍也愈來(lái)愈廣”（第6頁(yè)）。需要強(qiáng)調(diào)的是，“言說(shuō)方式”“行為準(zhǔn)則”“象形”并不是“類”理論發(fā)展的邏輯次序，也不構(gòu)成一個(gè)完整的發(fā)展過(guò)程，它們可能會(huì)同時(shí)呈現(xiàn)。這意味著“類”不是一個(gè)意義單純的概念，當(dāng)中交織著邏輯思維和形象思維，抽象、形象兼具。先秦時(shí)期的比類常常用形象化的方式表現(xiàn)抽象的義理和極其理性的內(nèi)容，比如“治大國(guó)如烹小鮮”，“為政以德，譬如北辰”，等等，這恰恰表現(xiàn)了比類思維的成熟。張節(jié)末如此論述古人的比類經(jīng)驗(yàn)和比類思維：

也就是說(shuō)，比類營(yíng)造了一個(gè)認(rèn)識(shí)人與自然之關(guān)系的語(yǔ)境，這種語(yǔ)境是美學(xué)的、詩(shī)性的，它以人性自然觀為基礎(chǔ)展示天人關(guān)系，使人向自然回歸，從而實(shí)現(xiàn)天人合一。

嚴(yán)格地說(shuō)，“比類看”不是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)概念，為什么要采用這種說(shuō)法？在《比興美學(xué)》的一條注釋中，張節(jié)末做出簡(jiǎn)單的解釋。他說(shuō)，書中“比類”和“類比”兩個(gè)詞的意義用法大致相同，但略有側(cè)重，“前者為中國(guó)傳統(tǒng)的說(shuō)法，可更多的用來(lái)指稱具體的觀法及其背后的世界觀，如‘比類看’；后者則為西方用語(yǔ)，意義上偏重于邏輯和語(yǔ)法”（第113頁(yè)）。古人關(guān)于類比的言說(shuō)大都是經(jīng)驗(yàn)性的，在經(jīng)驗(yàn)的背后，隱含的是比類思維。因此，在“比類看”的相關(guān)論述中，經(jīng)驗(yàn)的描述清晰而理論的概括缺失。比如《論語(yǔ)》記述的孔門“比德”就是經(jīng)典的“比類看”。“比德”是將自然萬(wàn)物與道德相比附的一種言說(shuō)方法，比如“智者樂(lè)水”“仁者樂(lè)山”，這樣的比附思維潛入了儒家思想的深處。倘若將自然之物與人的品德相比附，必須選準(zhǔn)自然事物最顯著的特征。類比可以依照類比雙方是完整出現(xiàn)抑或一方缺席，被區(qū)分為明喻和隱喻（暗喻）兩大類。張節(jié)末說(shuō)：“由孔子創(chuàng)始的這一類‘比德’經(jīng)驗(yàn)，將道德人格與自然物象作聯(lián)想，其重心是使人的德性獲得自然物的生動(dòng)形象。這是一種非?；顫姷念惐人季S?！鹊隆晒Φ那疤崾菍?duì)自然物的過(guò)細(xì)觀察，不過(guò)，它不是直接的單純觀察，我寧可把它稱為‘比類看’?！保ǖ?24頁(yè)）可見(jiàn)，“比類看”試圖貼近傳統(tǒng)，它實(shí)質(zhì)就是比類思維，當(dāng)這種比類思維轉(zhuǎn)化為具體的結(jié)撰技術(shù)，就形成了比興。也就是說(shuō)，比興并非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、西方式的類比思維，只能是中國(guó)意義上的比類思維。因此，“比類看”站在中國(guó)古典哲學(xué)中“類”的立場(chǎng)上，貼近比興的哲學(xué)和邏輯本源，從而觸及中國(guó)古代的類比實(shí)質(zhì)。

其次，《比興美學(xué)》并沒(méi)有把比類思維即“比類看”視為一種單一化的思維方式，而是在深入細(xì)讀先秦典籍的基礎(chǔ)上，準(zhǔn)確把握了先秦比類思維的復(fù)雜性。張節(jié)末發(fā)現(xiàn)，比類思維中存在相對(duì)類比和絕對(duì)類比兩種類型。他將孔子、孟子、荀子、莊子的比類思維加以區(qū)分，認(rèn)為孔、荀的比類思維是相對(duì)類比，而孟、莊的比類思維是絕對(duì)類比。相對(duì)類比即“比類的兩造還是處于一個(gè)比喻即明喻或暗喻的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之中，須依靠喚起和強(qiáng)化古人關(guān)于天人之際聯(lián)系的思維習(xí)慣即借助于聯(lián)想來(lái)完成統(tǒng)一兩者的工作，以臻于天人合一之境”（第125頁(yè)），“比德”就屬于相對(duì)類比。絕對(duì)類比即“比類的兩造中的一造首先被強(qiáng)調(diào)、擴(kuò)充至極端，然后另一造被之吞沒(méi)或?yàn)橹畠A倒，追攀此強(qiáng)大的極端，最終結(jié)果是被動(dòng)、弱勢(shì)的一造與主動(dòng)、強(qiáng)勢(shì)的一造化而為一”（第125頁(yè)）。這一解釋相對(duì)深?yuàn)W，須結(jié)合具體例證。根據(jù)張節(jié)末的看法，孟子的“養(yǎng)氣”經(jīng)驗(yàn)和莊子“齊物”經(jīng)驗(yàn)可被視為絕對(duì)類比的兩種典型。孟子在闡釋“養(yǎng)氣”時(shí)調(diào)動(dòng)了一連串類比（“善端”“夜氣”“浩然之氣”“水”），這些類比“是人格對(duì)自然的成功置換。在此置換中，道德主體被唯我地?zé)o限放大，其領(lǐng)域本不相容的自由與自然難舍難分，打成渾然一體，一片氣化流行，天與人終于升到了合一之境。這是一個(gè)道德人格成長(zhǎng)的連續(xù)過(guò)程，人格對(duì)自然的置換在一個(gè)過(guò)程中動(dòng)態(tài)地完成，這樣，靜態(tài)的‘比類看’的二元結(jié)構(gòu)無(wú)形中被消解了。道德本質(zhì)主義與有機(jī)自然主義化而為一，最終，‘相對(duì)類比’就轉(zhuǎn)換為‘絕對(duì)類比’”（第129頁(yè)）。顯然，較之“比德”，“養(yǎng)氣”的深層次意義已至類比思維的最高水準(zhǔn)——神秘之境?！褒R物”作為絕對(duì)類比的另一典型，也在張節(jié)末對(duì)《莊子》中幾個(gè)代表性觀念（“心齋”“坐忘”“渾沌”“三籟”）的分析中，被發(fā)掘出其絕對(duì)性的一面：“此策略其實(shí)是在人與自然之間展開(kāi)了一個(gè)巨大的類比，說(shuō)人與自然本質(zhì)上應(yīng)該是一樣的，前者應(yīng)該向后者回歸。莊子的寓言大都是在做此類比，類比的一方為自然，另一方為人，自然借助于類比呈現(xiàn)迷人的魅力，從而把人引導(dǎo)向自然。”（第137—138頁(yè)）在張節(jié)末看來(lái)，孟子與莊子的絕對(duì)類比其實(shí)是泛神論的神秘主義。他以馮友蘭、托蘭德、李約瑟等人關(guān)于孟、莊思想中神秘主義泛神論一面的討論作為佐證，具有很強(qiáng)的說(shuō)服力。正是因?yàn)檫@神秘主義泛神論的介入，使得“比類看”魅力無(wú)窮，豐富了比興的美學(xué)特質(zhì)。

最后，《比興美學(xué)》關(guān)于“比類看”的論述，在一定程度上深化了對(duì)比興的思維特征的認(rèn)識(shí)，與從原始思維和巫術(shù)思維的角度探討比興思維特征的做法形成互補(bǔ)。畢竟，這一問(wèn)題非常復(fù)雜，單一的視角總會(huì)出現(xiàn)漏洞，只有多視角結(jié)合互補(bǔ)，才會(huì)使論證更具說(shuō)服力。同時(shí)還應(yīng)認(rèn)識(shí)到，“比類看”最終是通過(guò)結(jié)撰技術(shù)（語(yǔ)言、符號(hào)、線條等）來(lái)加以呈現(xiàn)的，古人的理論論述不多，必須聯(lián)系具體的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐才能讓人看得更為分明。在這方面，《比興美學(xué)》沒(méi)能密切聯(lián)系中國(guó)古代的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，缺乏對(duì)經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)作品的舉例。比興不僅存在于文學(xué)領(lǐng)域，繪畫、音樂(lè)中也無(wú)不彰顯著“比類看”的魅力。繪畫不是對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的簡(jiǎn)單描繪，音樂(lè)也不是對(duì)現(xiàn)實(shí)聲音的簡(jiǎn)單模仿。中國(guó)古代的繪畫追求氣韻生動(dòng)、隨類賦彩、應(yīng)物象形，以山水花鳥比德，比興的作用很大。音樂(lè)也不例外。鄭樵說(shuō)：“夫詩(shī)之本在聲，而聲之本在興，鳥獸草木乃發(fā)興之本。”這里的“聲”就是指音樂(lè)，音樂(lè)的根本在于興，“鳥獸草木乃發(fā)興之本”，就是說(shuō)，鳥獸草木是“比類看”的基礎(chǔ)。可見(jiàn)，繪畫、音樂(lè)的創(chuàng)造是離不開(kāi)比類思維的。“比類看”體現(xiàn)于各種文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造之中。

三、比興史是一個(gè)斷代史嗎？

《比興美學(xué)》認(rèn)為，比興的歷史是“一個(gè)具有特定時(shí)空的階段史，或者更明白地講，是一個(gè)斷代史”（第7頁(yè)），也就是說(shuō)，比興被視作中國(guó)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的階段性現(xiàn)象，并沒(méi)有貫穿整個(gè)中國(guó)文學(xué)史和藝術(shù)史。對(duì)此，張節(jié)末有具體解釋：“比興是先秦古人比類看思維方式的體現(xiàn)，誕生于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，形成于漢儒之手，但卻遭到漢末魏晉緣情詩(shī)學(xué)的沖擊，被漢末新生的物感審美經(jīng)驗(yàn)改造并取代，在玄學(xué)影響詩(shī)學(xué)之后，更無(wú)處立足，比興美學(xué)完成了其歷史使命?！保ǖ?頁(yè)）這是《比興美學(xué)》的一個(gè)重要看法，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人傾向，但我并不十分認(rèn)同。

其實(shí)，這一看法貫穿張節(jié)末多年的研究。2002年，他發(fā)表了一篇題為“比興、物感與剎那直觀——先秦至唐詩(shī)思方式的演變”的文章，探討先秦至唐代的詩(shī)思方式演變。這篇文章以王維的詩(shī)歌為例，認(rèn)為中國(guó)古代最絕妙的詩(shī)歌、最有深度的詩(shī)思都是不假比興的，令人擊節(jié)嘆賞的往往是剎那間的感悟，這種感悟無(wú)關(guān)乎比興，因?yàn)闆](méi)有類比之物和所興之情。這篇文章中，張節(jié)末已初步表達(dá)比興只存在于魏晉之前的認(rèn)識(shí)。《比興美學(xué)》對(duì)這一認(rèn)識(shí)的延續(xù)，是長(zhǎng)時(shí)間思慮和反復(fù)斟酌的產(chǎn)物。在張節(jié)末看來(lái)，漢末至西晉，緣情詩(shī)雄踞詩(shī)壇，連同其所催生的緣情觀念，嚴(yán)重沖擊比興審美經(jīng)驗(yàn)，比興寄托的虛擬性被情感體驗(yàn)的真實(shí)性取代，作為結(jié)撰技術(shù)的比興失去了核心地位。某種程度上，漢末至西晉確實(shí)是一段交織著詩(shī)歌創(chuàng)作主體、形式和觀念顛覆性演進(jìn)的歷史。首先，詩(shī)歌的形式發(fā)生了很大的變化，由四言詩(shī)發(fā)展為五言詩(shī)、七言詩(shī)、雜言詩(shī)，昭示出審美觀念的變化。其次，從創(chuàng)作主體來(lái)說(shuō)，漢末以前，詩(shī)歌創(chuàng)作以民歌為主，爾后，文人介入，逐漸產(chǎn)生文人創(chuàng)作，并且成為風(fēng)尚，這意味著詩(shī)的思想情感表達(dá)向個(gè)體化和真實(shí)性靠攏。最后，就詩(shī)歌觀念來(lái)說(shuō)，言志與緣情確實(shí)代表中國(guó)詩(shī)歌觀念發(fā)展的兩個(gè)階段，從言志到緣情，不僅詩(shī)的功能在變化，詩(shī)的審美追求也在變化，促成這種變化的原因復(fù)雜，其中有觀念的因素，也有文體形式推動(dòng)的因素。言志側(cè)重的是政治、倫理、道德教化，帶有很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)色彩。緣情則比較寬泛，情既包括政治、倫理、道德情感，也包括普通的生活情感。張節(jié)末準(zhǔn)確地看到，緣情之情“并非特指純粹的審美情感，而是包舉道德情感、生活情感在內(nèi)的復(fù)雜概念”（第188頁(yè)）。他特別看重緣情與感物的結(jié)合，認(rèn)為“自然構(gòu)成‘物感’體驗(yàn)的客體一端，自然變遷引發(fā)之情作為主體一端，則成為詩(shī)歌表達(dá)的主題”（第188頁(yè)）。而玄學(xué)上承莊子，下啟禪宗，帶來(lái)審美經(jīng)驗(yàn)的巨變，對(duì)緣情觀念產(chǎn)生巨大影響：

我認(rèn)為，張節(jié)末對(duì)這一問(wèn)題的論證雖然點(diǎn)面結(jié)合，但結(jié)論似乎偏頗。原因恐怕在于，他將比興理解為一種固定的模式，即“以群體為旨?xì)w、虛擬化的”。比興的并置關(guān)系在漢代被僵化，具體表現(xiàn)就是“以群體為旨?xì)w”。由于漢代緊承先秦，歷史位置非常關(guān)鍵，故而張節(jié)末誤將漢儒解詩(shī)、僵化的類比以及美刺教化視為比興的根基，認(rèn)為一旦打破這種根基，比興就不再是比興，會(huì)蛻化為其他的東西，而緣情、感物就是打破這種根基的外力。但顯然，這種看法似乎又一次將比興僵化了。以我之見(jiàn)，緣情、感物確實(shí)打破了比興的言志枷鎖，開(kāi)啟了抒情、審美之門，是比興的實(shí)質(zhì)性蛻變。但這種蛻變并不意味著比興的退卻、式微，而意味著革新，正是這一蛻變推動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展。因此，“比興美學(xué)式微”一說(shuō)大有商榷的余地。

比興伴隨著言志，同時(shí)也伴隨著感物和緣情。從言志到緣情，標(biāo)志著文學(xué)觀念的發(fā)展與詩(shī)歌藝術(shù)性、審美性的完善。在這一過(guò)程中，作為結(jié)撰技術(shù)的比興也在發(fā)展著，從美刺、教化逐漸走向純粹審美，最終臻達(dá)“文已盡而意有余”。感物自始至終伴隨著這一進(jìn)化的過(guò)程，沒(méi)有須臾離開(kāi)比興?！案形铩备拍町a(chǎn)生于先秦，《禮記·樂(lè)記》在提出這一問(wèn)題的時(shí)候就著眼于諷喻、教化，劉勰也曾說(shuō)過(guò)，“感物吟志，莫非自然”，“吟志”即言志。劉勰的時(shí)代，緣情已蔚成風(fēng)氣。在緣情觀念的引導(dǎo)下，感物分化為感物興情和托物寓情兩大類型，分別代表著文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的兩個(gè)方向。我曾一度將感物興情與興連在一起，將托物寓情與比連在一起。感物興情是積極、主動(dòng)地表達(dá)情感，其中蘊(yùn)含的是自由感發(fā)；托物寓情是消極、被動(dòng)地表達(dá)情感，其中蘊(yùn)含的是比興寄托。這兩個(gè)方向并不沖突，反而增強(qiáng)了中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的多元性。比興與感物相互交織，豐富了中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造理論，也完善了中國(guó)古典美學(xué)。

張節(jié)末提出，由緣情詩(shī)催生的感物經(jīng)驗(yàn)消解了比興經(jīng)驗(yàn)，這一看法其實(shí)片面地理解了比興的發(fā)展歷史。在他看來(lái)，緣情詩(shī)的情景組織發(fā)明了物我關(guān)系的新模型，生成感物的審美經(jīng)驗(yàn)，而感物經(jīng)驗(yàn)的興起過(guò)程即比興經(jīng)驗(yàn)的消解過(guò)程。但是，這種認(rèn)識(shí)不符合詩(shī)歌發(fā)展史，也不符合美學(xué)觀念史。在先秦兩漢，“物”基本依附倫理道德，是倫理道德之物。到魏晉，“物”擺脫了倫理道德的限制，具備獨(dú)立的審美價(jià)值，比興也悄悄地發(fā)生演化。張節(jié)末認(rèn)為，在緣情感物的詩(shī)歌中，自然充當(dāng)情感發(fā)生的環(huán)境依托和觸發(fā)契機(jī)，兩者渾融而不可分，并非聯(lián)想和簡(jiǎn)單的并置。然而，感物興情作為一種興發(fā)感動(dòng)，既是比興，又是感物，比興與感物已經(jīng)連成一體，如何能區(qū)分清楚哪是比興，哪是感物？張節(jié)末以《古詩(shī)十九首》和魏晉感物詩(shī)為例，認(rèn)為《古詩(shī)十九首》給古代詩(shī)歌注入了一種感物的新經(jīng)驗(yàn)，它作為一種不同于比興的感物緣情模式，意味著比興經(jīng)驗(yàn)的式微。然而我認(rèn)為，《古詩(shī)十九首》既是緣情之詩(shī)、感物之詩(shī)，同時(shí)也是比興之詩(shī)，詩(shī)騷式的比興之法儼然存在。如“青青陵上柏，磊磊澗中石”，“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草”，“冉冉孤生竹，結(jié)根泰山阿”等等，從中是不是能看到《詩(shī)經(jīng)》的影子？這是起興，也是感發(fā)，其中有感物興情，也有托物寓情。只不過(guò)在《古詩(shī)十九首》中，比興的結(jié)撰技術(shù)變化巨大，即便它使用的是詩(shī)騷式的比興，也呈現(xiàn)出顯著的不同，審美意味更強(qiáng)?！叭饺焦律瘛币皇讓懰寄?，寫對(duì)婚姻的向往，是受到孤竹的感發(fā)，借孤竹起興。泰山腳下一棵孤零零的竹，是象征，也是隱喻，它引發(fā)了思念的情感，因孤獨(dú)而思念，因孤獨(dú)而渴望婚姻?！巴媒z生有時(shí)，夫婦會(huì)有宜。千里遠(yuǎn)結(jié)婚，悠悠隔山陂。思君令人老，軒車來(lái)何遲？傷彼蕙蘭花，含英揚(yáng)光輝。過(guò)時(shí)而不采，將隨秋草萎?！庇晒陋?dú)、婚姻而慨嘆人生，其中的韻味無(wú)窮，它在朝著鐘嶸所說(shuō)的“文已盡而意有余”的方向蛻變。陸機(jī)緣情詩(shī)學(xué)的提出和鐘嶸關(guān)于興、比、賦的嶄新認(rèn)識(shí)，應(yīng)當(dāng)都是歸納以《古詩(shī)十九首》為代表的優(yōu)秀作品的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，不能說(shuō)它們埋葬了古老的比興經(jīng)驗(yàn)。這在中國(guó)古代文學(xué)史和藝術(shù)史上說(shuō)不通，在美學(xué)史上也無(wú)法解釋。

魏晉玄學(xué)對(duì)詩(shī)歌和美學(xué)的影響巨大，它是緣情觀念的助推器。張節(jié)末一直關(guān)注玄學(xué)與詩(shī)歌、美學(xué)的關(guān)系，著有《嵇康美學(xué)》等著作，自然會(huì)從玄學(xué)影響討論比興經(jīng)驗(yàn)的退卻問(wèn)題?！侗扰d美學(xué)》一方面說(shuō)，玄學(xué)直接浸淫詩(shī)歌，“造成了正始、太康時(shí)期侈陳哀樂(lè)與漸藻玄思并存的局面”，另一方面又說(shuō)，“玄學(xué)滲透到詩(shī)學(xué)領(lǐng)域，產(chǎn)生了以反緣情、抑比興為目標(biāo)的玄言詩(shī)，比興結(jié)撰技術(shù)在詩(shī)歌創(chuàng)作中風(fēng)光不再，而對(duì)情感的抑制也抽卻了比興的根基，甚至于改造了感物緣情的審美經(jīng)驗(yàn)，使物感脫離緣情，由對(duì)物的直感變?yōu)閷?duì)物的直觀”（第252頁(yè)）。我們不否認(rèn)玄學(xué)給比興觀念帶來(lái)的變化，但玄學(xué)是否導(dǎo)致比興的根基被完全抽卻，這點(diǎn)值得商榷。有意思的是，張節(jié)末在分析比興經(jīng)驗(yàn)退卻的同時(shí)，又分析了比興研究的興起——魏晉南北朝時(shí)期的比興研究非常興盛，使他必須面對(duì)這種現(xiàn)象。但在他看來(lái)，魏晉之后關(guān)于比興的研究，僅僅是解釋學(xué)的創(chuàng)新，比興對(duì)創(chuàng)作的影響已經(jīng)不復(fù)存在。這一結(jié)論，顯然與文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史和美學(xué)觀念史相沖突，需要單獨(dú)的文章才能系統(tǒng)討論和有效辨析。

我們?cè)僖淮紊晔觯瑥难灾镜骄壡殡m然昭示著觀念的革命，但是它們之間聯(lián)系密切，無(wú)法割斷。在對(duì)結(jié)撰技術(shù)的運(yùn)用上，言志詩(shī)與緣情詩(shī)之間不可能存在著天然的鴻溝，言志詩(shī)使用比興，緣情詩(shī)不可能完全忽略。比興不是言志詩(shī)的專利，它無(wú)處不在，不管作為結(jié)撰技術(shù)（表現(xiàn)手法）還是思維方式，比興始終活躍在古代的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，及至當(dāng)下，文學(xué)藝術(shù)尤其民歌之中仍然大量使用比興，只不過(guò)呈現(xiàn)的方式可能會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化。劉勰在闡釋比興時(shí)強(qiáng)調(diào)：“炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩(shī)刺道喪，故興義銷亡?！睆埞?jié)末的比興式微論恐怕與此有關(guān)。鐘嶸與劉勰處于同時(shí)，他的《詩(shī)品》高揚(yáng)五言詩(shī)，推崇五言詩(shī)的滋味，顯然代表著一種新的審美追求，但是，他依然強(qiáng)調(diào)五言詩(shī)應(yīng)斟酌采取興、比、賦三義。他將“興”界定為“文已盡而意有余”，將“比”界定為“因物寓志”，就是在探究比興于五言詩(shī)中的運(yùn)用。按照張節(jié)末的理解，比興至南朝業(yè)已退卻，劉勰、鐘嶸只是在從事比興的闡釋工作，“以比興釋緣情”，“將具有正統(tǒng)地位的比興概念糅合入緣情詩(shī)形成機(jī)制及創(chuàng)作方式的解釋之中”（第214頁(yè)），意在“使比興概念向純?cè)姷念I(lǐng)域靠攏”（第215頁(yè)）。然而，鐘嶸專論的五言詩(shī)就興盛于漢魏六朝，他論述五言詩(shī)的興、比、賦不可能排除魏晉南北朝。此外，鐘嶸還專門探討了興、比、賦三義具體運(yùn)用中的缺陷：“若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無(wú)止泊，有蕪漫之累矣?！边@實(shí)際上是在教人們?nèi)绾芜\(yùn)用興、比、賦寫作五言詩(shī)。倘若專門使用比、興，由于比、興隱喻的意義深刻，會(huì)導(dǎo)致語(yǔ)言艱澀，難以理解，這就不是真正的“文已盡而意有余”了。因此，他強(qiáng)調(diào)斟酌采用興、比、賦三義，就是在探討比興的革新和深化，恰恰寓示比興的不斷充實(shí)和發(fā)展。顯然，《比興美學(xué)》忽略了這一事實(shí)，總力圖自圓其比興式微之說(shuō)。此外，清人陳沆撰有《詩(shī)比興箋》，所箋之詩(shī)包括唐代陳子昂、張九齡、王維、李白、杜甫、李賀、李商隱等人的作品，言外之意即這些唐人的詩(shī)中都蘊(yùn)含著比興寄托。陳沆做的雖是闡釋工作，但他能夠立足比興闡釋具體的詩(shī)，這足以證明，即便在唐代，比興依然存在，并未式微。直至元代，楊載仍然在用賦、比、興指導(dǎo)詩(shī)的寫作：“凡詩(shī)中有賦起，有比起，有興起，然《風(fēng)》之中有賦、比、興，《雅》《頌》之中亦有賦、比、興，此詩(shī)學(xué)之正源，法度之準(zhǔn)則。凡有所作，而能備盡其義，則古人不難到矣。”

張節(jié)末《比興美學(xué)》對(duì)比興是一種并置或并置結(jié)構(gòu)的論證，從思維上將比興判定為“比類看”，通過(guò)較為嚴(yán)密的邏輯梳理，準(zhǔn)確地揭示了比興美學(xué)的古典特質(zhì)，是比興研究領(lǐng)域的拓展。但是，其中比興在魏晉之后已經(jīng)退卻、式微，故而比興史是斷代史的觀點(diǎn)，則有很大的討論空間，因?yàn)樗鼰o(wú)法解釋南北朝以后乃至當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)作品中比興被大量使用、認(rèn)定的事實(shí)。實(shí)事求是地說(shuō)，《比興美學(xué)》材料豐富，論證謹(jǐn)嚴(yán)，富有邏輯性。對(duì)此觀點(diǎn)，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，我相信，可能還會(huì)有其他學(xué)者贊同或持有異議。從張節(jié)末的比興美學(xué)研究中，我體會(huì)到學(xué)術(shù)研究的艱難和突破一個(gè)重要美學(xué)問(wèn)題的不易。作為人們長(zhǎng)期關(guān)注的問(wèn)題，比興的方方面面都已被研究，所以難；而作為一個(gè)特別重要的問(wèn)題，比興本身存在著真理性，蘊(yùn)含著巨大的闡釋張力，所以仍有一定的探索空間?，F(xiàn)如今，比興研究取得了很多成果，但并非沒(méi)有開(kāi)拓的余地。恰恰在這一方面，《比興美學(xué)》樹立起一個(gè)標(biāo)桿。我們肯定它的創(chuàng)新性，同時(shí)也指出它存在的一些問(wèn)題，這其實(shí)是在反思，反思的目的是提醒自己和學(xué)界同仁，還應(yīng)尋求新的研究空間，使比興研究更趨完善。這當(dāng)然殊非易事，熱誠(chéng)希望有興趣的學(xué)人能更加深入地開(kāi)展對(duì)比興美學(xué)的研究，科學(xué)揭示它的發(fā)展演變歷程，確定它的當(dāng)代價(jià)值。

注釋

① 關(guān)于20世紀(jì)的比興研究狀況，拙作《比興思維研究：對(duì)中國(guó)古代一種藝術(shù)思維方式的美學(xué)考察》（商務(wù)印書館2019年版）有比較詳細(xì)的綜述，可參看。

② 顧頡剛：《起興：吳歌甲集寫歌雜記之八》，顧頡剛編著：《古史辨》第三冊(cè)，上海古籍出版社1982年版，第674頁(yè)。

③ 鐘敬文：《談?wù)勁d詩(shī)》，《古史辨》第三冊(cè)，第681頁(yè)。

④ 劉大白：《六義》，《古史辨》第三冊(cè)，第686頁(yè)。

⑤ 何定生：《關(guān)于詩(shī)的起興》，《古史辨》第三冊(cè)，第702頁(yè)。

⑥?? 朱熹：《四書章句集注》，中華書局第1983年版，第178頁(yè)，第53頁(yè)，第90頁(yè)。

⑦ 參見(jiàn)朱自清：《詩(shī)言志辨》，華東師范大學(xué)出版社1996年版，第49—85頁(yè)。

⑧ 楊樹達(dá)：《積微居小學(xué)述林》，中華書局1983年版，第91頁(yè)。

⑨ 參見(jiàn)趙沛霖：《興的源起：歷史積淀與詩(shī)歌藝術(shù)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第12—79頁(yè)。

⑩ 青木正兒：《中國(guó)文學(xué)概說(shuō)》，隋樹森譯，（臺(tái)灣）開(kāi)明書店1977年版，第60頁(yè)。

? 松木雅明『詩(shī)経諸篇の成立に関する研究』（東洋文庫(kù)，1958）944頁(yè)。

? 陳世驤：《原興：兼論中國(guó)文學(xué)的特質(zhì)》，王靖獻(xiàn)譯，葉維廉主編：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)選集》，（臺(tái)灣）聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1979年版，第15頁(yè)。

? 周英雄：《結(jié)構(gòu)主義與中國(guó)文學(xué)》，（臺(tái)灣）東大圖書公司1983年版，第129、138頁(yè)。

? 參見(jiàn)周策縱：《古巫醫(yī)與“六詩(shī)”考：中國(guó)浪漫文學(xué)探源》，上海古籍出版社2009年版，第134—135、141頁(yè)。

? 比如張震澤認(rèn)為，《詩(shī)經(jīng)》作為教本用于太學(xué)教育，風(fēng)、賦、比、興、雅、頌都是詩(shī)之用。所謂六義之義，是指“治事之宜”（張震澤：《〈詩(shī)經(jīng)〉賦比興本義新探》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1983年第3期）。章必功則認(rèn)為，《周禮》“六詩(shī)”是周代詩(shī)歌的教學(xué)綱領(lǐng)，“反映了周代國(guó)學(xué)‘聲、義’并重的詩(shī)歌教授內(nèi)容和由低級(jí)到高級(jí)、由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的詩(shī)歌教授過(guò)程”（章必功：《“六詩(shī)”探故》，《文史》第22輯，中華書局1984年版）。

? 魯洪生認(rèn)為，比、興都是類比思維，“二法在本質(zhì)上相同，差異只是細(xì)微的、次要的，很難在它們之間找到一條截然分明的界限”（魯洪生：《從賦、比、興產(chǎn)生的時(shí)代背景看其本義》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1993年第3期）。葉舒憲認(rèn)為，興的思維方式以“引譬連類”為特質(zhì)，淵源在“神話思維的類比聯(lián)想”（葉舒憲：《詩(shī)經(jīng)的文化闡釋：中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)生研究》，湖北人民出版社1997年版，第409頁(yè)）。我的博士論文打破傳統(tǒng)“比”與“興”分論的做法，從“比”“興”意義纏夾、古人比興常常合一論詩(shī)的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，提出“比興思維”的概念，認(rèn)為比興思維“是一種受某一（類）事物的啟發(fā)或借助于某一（類）事物，綜合運(yùn)用聯(lián)想、想象、象征、隱喻等手法，表現(xiàn)另一（類）事物的美的形象、展示其美的內(nèi)涵的藝術(shù)思維方式”（李?。骸侗扰d思維研究：對(duì)中國(guó)古代一種藝術(shù)思維方式的美學(xué)考察》，第32頁(yè)）。

? 彭鋒：《詩(shī)可以興：古代宗教、倫理、哲學(xué)與藝術(shù)的美學(xué)闡釋》，安徽教育出版社2003年版，第246頁(yè)。

? 魯洪生：《從賦、比、興產(chǎn)生的時(shí)代背景看其本義》。

? 葉舒憲：《詩(shī)經(jīng)的文化闡釋：中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)生研究》，第409—410頁(yè)。

?? 李健：《比興思維研究：對(duì)中國(guó)古代一種藝術(shù)思維方式的美學(xué)考察》，第19頁(yè)，第166—184頁(yè)。

? 左丘明撰，杜預(yù)集解：《左傳》，上海古籍出版社2015年版，第45頁(yè)。

? 孫冶讓：《墨子閑詁》，中華書局2001年版，第416頁(yè)。

? 韋政通：《中國(guó)思想史》上，（臺(tái)灣）大林出版社1986年版，第129頁(yè)。

? 王弼注，樓宇烈校釋：《老子道德經(jīng)注校釋》，中華書局2008年版，第157頁(yè)。

? 關(guān)于比興的思維特征與原始思維、巫術(shù)思維關(guān)系的討論，可參見(jiàn)趙沛霖《興的源起：歷史積淀與詩(shī)歌藝術(shù)》、周策縱《古巫醫(yī)與“六詩(shī)”考：中國(guó)浪漫文學(xué)探源》、李健《比興思維研究：對(duì)中國(guó)古代一種藝術(shù)思維方式的美學(xué)考察》等論著。

? 鄭樵：《昆蟲草木略第一·序》，《通志二十略》，中華書局1995年版，第1980頁(yè)。

? 參見(jiàn)張節(jié)末：《比興、物感與剎那直觀——先秦至唐詩(shī)思方式的演變》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2002年第4期。

??? 鐘嶸著，陳延杰注：《詩(shī)品注》，人民文學(xué)出版社1961年版，第2頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)。

? 《禮記·樂(lè)記》云：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲。”（孫希旦：《禮記集解》，中華書局1989年版，第976頁(yè)）

?? 劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第65頁(yè)，第602頁(yè)。

? 關(guān)于感物的相關(guān)論述，請(qǐng)參閱拙作《魏晉南北朝的感物美學(xué)》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2007年版）與《中國(guó)古代感物美學(xué)》（人民出版社2021年版）。

???? 蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》中，中華書局1977年版，第409頁(yè)，第410頁(yè)，第410頁(yè)，第410—411頁(yè)。

? 參見(jiàn)陳沆：《詩(shī)比興箋》，上海古籍出版社1981年版。

? 楊載：《詩(shī)法家數(shù)》，何文煥輯：《歷代詩(shī)話》，中華書局1981年版，第727頁(yè)。