張 靜

邵洵美在1936年出版的最后一本詩(shī)集《詩(shī)二十五首》中，坦陳過(guò)自己的詩(shī)學(xué)譜系：“從莎茀發(fā)見(jiàn)了他的崇拜者史文朋，從史文朋認(rèn)識(shí)了先拉斐爾派的一群，又從他們那里接觸到波特萊爾、凡爾侖?！彼缙趧?chuàng)作的詩(shī)歌大都是深受西方唯美主義影響的作品，因此，研究者最關(guān)注的是他作為中國(guó)唯美-頹廢主義代表性詩(shī)人的一面，至于他在20世紀(jì)五六十年代的文學(xué)翻譯活動(dòng)，則鮮有文章論及。然而，將邵洵美一生的文學(xué)活動(dòng)作為一個(gè)整體來(lái)看，唯美-頹廢主義的詩(shī)歌創(chuàng)作只是他早期的文學(xué)實(shí)踐，后期他翻譯了多部英文作品，尤其是英國(guó)浪漫主義的長(zhǎng)篇詩(shī)作，其中包括雪萊的《解放了的普羅密修斯》《麥布女王》以及拜倫的《青銅時(shí)代》等。事實(shí)上，邵洵美的翻譯活動(dòng)是他最后的、也許可以稱得上最高的文學(xué)成就。自1956年譯出至今，邵譯《解放了的普羅密修斯》仍然稱得上是這部作品在中文世界最經(jīng)典的譯本。這不僅由于詩(shī)劇本身的深?yuàn)W以及翻譯的難度，更因?yàn)樯垆酪栽?shī)人身份完成的譯作達(dá)到了迄今為止中文世界中無(wú)法逾越的高度。新中國(guó)成立后，邵洵美生活日窘，不得不埋頭翻譯，正如有論者所言，“邵的語(yǔ)言天賦，劍橋?qū)W養(yǎng)，這才‘窮而后工’，譯筆華美而熨帖，才氣縱橫，與當(dāng)時(shí)在天津‘落魄’而專事翻譯的詩(shī)人查良錚（穆旦）并世無(wú)三，‘南邵北查’”。邵洵美在50年代翻譯雪萊作品，誠(chéng)然是在特定時(shí)代的選擇，但如果從詩(shī)人一生的文學(xué)活動(dòng)來(lái)看，這也是他的自覺(jué)選擇。以詩(shī)人雪萊為主要表征的浪漫主義，一直隱藏在邵洵美一生的文學(xué)創(chuàng)作和翻譯活動(dòng)中。

一、“發(fā)現(xiàn)一種新秩序”：薩福、史文朋和喬治·摩爾的偶像力量

邵洵美在1929年的文章《兩個(gè)偶像》中坦言，希臘女詩(shī)人薩福（Sappho）和英國(guó)詩(shī)人史文朋（Algernon Charles Swinburne）是“我所最心愛(ài)的兩個(gè)詩(shī)人，他倆是我們所最崇拜的兩個(gè)偶像”。在西方美學(xué)史的經(jīng)典表述中，唯美主義通常會(huì)被視為浪漫主義的繼續(xù)，唯美主義者“是些幻想破滅的浪漫主義者”。有論者在討論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的唯美-頹廢主義時(shí)指出：“按理說(shuō)，在后發(fā)的中國(guó)現(xiàn)代文壇上，唯美-頹廢主義本可越過(guò)浪漫的寄生階段而直接以本真的形態(tài)出現(xiàn)，然而它卻仍然重復(fù)了西方的老路，仿佛浪漫化是正式節(jié)目出臺(tái)之前不可不有的前奏曲?！崩寺髁x確實(shí)是邵洵美開(kāi)始唯美主義詩(shī)歌創(chuàng)作的“前奏曲”。他自陳最初創(chuàng)作的詩(shī)歌曾被誤認(rèn)為受了當(dāng)時(shí)流行的日本俳句式小詩(shī)的影響，但其實(shí)是“英國(guó)名詩(shī)的節(jié)譯或改作”。在第一本詩(shī)集《天堂與五月》中，兩首題為“愛(ài)”的作品中的詩(shī)句明顯能夠看出對(duì)雪萊《愛(ài)的哲學(xué)》的模仿。邵洵美將這種模仿視為“貪易取巧的工作”，而后他開(kāi)始“更嚴(yán)重的探求”。這種探求便是開(kāi)始唯美-頹廢主義的詩(shī)歌創(chuàng)作。

《天堂與五月》中的《五月》已具有明顯的唯美和頹廢色彩，其后的詩(shī)集《花一般的罪惡》中表露出強(qiáng)烈的及時(shí)行樂(lè)的頹廢主義。事實(shí)上，邵洵美詩(shī)歌中肆意的“頹加蕩”風(fēng)格很大一部分來(lái)自對(duì)史文朋的效仿。史文朋是英國(guó)維多利亞后期的詩(shī)人，也是先拉斐爾派和唯美主義的代表，在英國(guó)曾被布坎南（Robert Buchanan）貶斥為“肉感詩(shī)派”（fleshly school of poetry）。布坎南欽佩喬叟和拉伯雷作品中對(duì)性欲坦率的表達(dá)，但認(rèn)為羅賽蒂、史文朋和莫里斯等人的作品，肉體描寫過(guò)于自由，偏愛(ài)形式而非本質(zhì)。他反對(duì)的其實(shí)是病態(tài)的、具有自我意識(shí)的對(duì)于性的癡迷。事實(shí)上，邵洵美的作品在不同時(shí)期也遭遇到了相似的批評(píng)。

邵洵美的另一位偶像是薩福，他將其名譯為“莎茀”。邵洵美對(duì)薩福寥寥數(shù)語(yǔ)的介紹召喚出了一種神秘性：“Sappho是公元前七世紀(jì)至六世紀(jì)的希臘女大詩(shī)人。她的歷史及著作均尚在探求中。我們所得到的，只是在沙漠中發(fā)現(xiàn)的紙草Bapyrus上的一百九十余篇?dú)堅(jiān)姟！焙笫朗褂盟_福體寫得最好的一首是史文朋的《Anactoria》。邵洵美將詩(shī)名譯為“婀娜”并贊嘆道：“全篇以滔滔的思想，源源的詩(shī)意，洋洋的音樂(lè)，來(lái)形容苦惱中之快樂(lè)，忿怒中之愛(ài)憐，絕望中之欲求?！笔肺呐蟊救艘蔡寡裕骸霸谶@首詩(shī)中，我只是簡(jiǎn)單地表達(dá)了，或者說(shuō)試圖表達(dá)，彼此之間感情的暴力。這種感情的暴力會(huì)變得憤怒，甚至到絕望?！敝茏魅嗽凇稓W洲文學(xué)史》中指出該詩(shī)是對(duì)薩福《給所愛(ài)》（即“Eis Er?menan”，英文名為“Ode to Anactoria”，勒布經(jīng)典文叢命名為“殘?jiān)姷?1首”）一詩(shī)的“譯其意”，其中“所謂愛(ài)情之暴發(fā)，進(jìn)則堅(jiān)而為狂怒，退則深而為絕望者也”。

周作人認(rèn)為薩福的詩(shī)“俗世少見(jiàn)，乃大驚異，以Sapph?非Hetaira（藝妓）而制此深摯之艷詩(shī)，則憑臆為解，造作浮詞。加以諧曲狎侮之詞，其說(shuō)遂益紛糾。至近來(lái)學(xué)者辭而辟之，乃始稍白于世矣”。他的觀點(diǎn)參照了英國(guó)學(xué)者吉爾伯特·默雷（Gilbert Murry）作于1897年的《古希臘文學(xué)史》：“她的愛(ài)情詩(shī)涉及范圍雖然狹隘，但表達(dá)思慕之情的辭句艷麗無(wú)比，這種思慕之情過(guò)于熱切，不免帶一點(diǎn)感傷情調(diào)；同時(shí)情真意切，用不著隱喻和引人遐想的辭藻。不幸的是，歷來(lái)很少有人作出這種公允的評(píng)價(jià)。直到近古時(shí)期，人們?nèi)圆幻庖院闷娴难酃鈦?lái)看待這樣一位并非‘藝妓’卻發(fā)表了熱情洋溢的愛(ài)情詩(shī)的女子，她被當(dāng)做了一個(gè)浪漫故事中的女主角?！敝茏魅撕湍變扇酥赋隽酥钡?9世紀(jì)中晚期，薩福才得到“公允的評(píng)價(jià)”。邵洵美也指出這一時(shí)期法國(guó)作家斯達(dá)爾夫人、都德、波德萊爾、瓦雷里、路伊斯（Pierre Lou?s）等對(duì)薩福的興趣。在英國(guó)，維多利亞時(shí)代是薩福受到歡迎的一個(gè)重要時(shí)期，她碎片化的作品尤其使人著迷。1885年，亨利·桑頓·沃頓（Henry Thornton Wharton）編纂了頗具影響力的《薩福：回憶錄、文本、選譯和直譯本》（），塑造出一幅古希臘女詩(shī)人的肖像，但隱含的是一個(gè)從古希臘的地穴中發(fā)掘出來(lái)、作品為不斷增加的殘缺文本的“破碎的薩福”：

雖然從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始，古希臘的薩福殘片就被收集和翻譯，但19世紀(jì)薩福“新殘?jiān)姟钡幕謴?fù)與浪漫主義的碎片美學(xué)和古典語(yǔ)言學(xué)的興起相吻合，最終薩福本人被理想化為一種完美的碎片。從零散的文本中，可以回過(guò)頭來(lái)設(shè)想最早的女詩(shī)人的思想和詩(shī)歌：一種想象的總體化，想象在現(xiàn)在，投射到過(guò)去。當(dāng)然，薩福一直都是虛構(gòu)的文學(xué)想象。她在古代被作為抒情的繆斯女神。奧維德為后世將其神話化，尤其是通過(guò)塑造的關(guān)于她的自殺神話，薩福進(jìn)入了英國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)，直到9世紀(jì)初，她因最著名的兩首被英國(guó)人模仿的詩(shī)歌《愛(ài)神頌》和《給所愛(ài)》而聞名。

邵洵美和周作人在中國(guó)語(yǔ)境中介紹薩福時(shí)，都不約而同地提及史文朋對(duì)于薩福詩(shī)歌的模仿。事實(shí)上，史文朋被認(rèn)為是維多利亞時(shí)代薩福最重要的化身。正是經(jīng)由史文朋的不斷評(píng)述和模仿，薩福成為一位頹廢詩(shī)人。可以說(shuō)，邵洵美眼中的薩福，正是史文朋化的薩福。對(duì)英國(guó)作家和學(xué)者來(lái)說(shuō)，古希臘文化提供了一種象征性的話語(yǔ)，“表達(dá)了與傳統(tǒng)的親緣和對(duì)他們所處時(shí)代文化的反抗”。邵洵美在1923年赴歐洲留學(xué)時(shí)，在羅馬聽(tīng)到了但丁和薩福的名字，他身處的正是唯美主義者借助古希臘文化形成自己后浪漫主義美學(xué)后的歐洲。唯美主義在英國(guó)的形成，事實(shí)上“將文學(xué)批評(píng)、文化生產(chǎn)和生活領(lǐng)域三者之間的差異淡化或徹底抹去，構(gòu)成了一套對(duì)抗維多利亞中期主流文化的話語(yǔ)體系”。波德萊爾在《萊斯波斯》一詩(shī)中賦予薩福以頹廢的色彩，這種頹廢“實(shí)際乃是對(duì)正統(tǒng)道德與保守思想的積極沖擊”。卡林內(nèi)斯庫(kù)指出，“對(duì)頹廢的著迷，以及表面上與之矛盾的對(duì)起源和原始主義的著迷，實(shí)際上是同一現(xiàn)象的兩個(gè)方面”，同樣“對(duì)過(guò)分高深、極度精細(xì)的頹廢作品的狂熱，和對(duì)‘原始’創(chuàng)造力的天真、笨拙、不成熟表現(xiàn)形式的狂熱”，兩者之間也具有密切的關(guān)系。邵洵美對(duì)西方偶像的接受和效仿明顯表現(xiàn)出了這一點(diǎn)，他詩(shī)歌中的唯美主義具有明確的先鋒性，指向的是對(duì)傳統(tǒng)的反叛和詩(shī)學(xué)的創(chuàng)新。

事實(shí)上，邵洵美在20世紀(jì)二三十年代試圖在西方詩(shī)學(xué)脈絡(luò)中建立一個(gè)譜系，以此確定或者尋找自己的位置。詩(shī)集《天堂與五月》中《anch’io sono pittore！》的詩(shī)名為意大利語(yǔ)，意為“我也是個(gè)畫(huà)家”，這是毛姆小說(shuō)《人生的枷鎖》中的一句，是主人公立志實(shí)現(xiàn)的理想，也是一種自我鼓勵(lì)。在這首詩(shī)中，邵洵美寫到了古希臘的薩福、英國(guó)的莎士比亞、彭斯、濟(jì)慈、雪萊和拜倫，還有德國(guó)的歌德以及法國(guó)的瓦雷里與波德萊爾，這是一條從古希臘至歐洲浪漫主義和唯美-頹廢主義的線索，他將自己置身于世界詩(shī)歌的譜系中，暗示了要躋身偉大詩(shī)人行列的自我期許，也昭示出自己的詩(shī)學(xué)取向。邵洵美清醒地意識(shí)到作品的意義要在一定的秩序中才能彰顯，因此，對(duì)西方詩(shī)歌的譯介和效仿某種程度上就是致力于建立一種新的詩(shī)學(xué)觀念，即他所言，“我決不想介紹一個(gè)新桎梏（，）我是要發(fā)現(xiàn)一種新秩序”。他對(duì)每一位偶像的提及，希冀的是自己能夠被嵌入這一譜系中，同時(shí)也是借助西方偶像為中國(guó)新詩(shī)探索新的可能性。在邵洵美的表述中，他是經(jīng)由薩福開(kāi)始對(duì)史文朋和前拉斐爾派感興趣的，但事實(shí)也許是他在唯美-頹廢主義的譜系中發(fā)現(xiàn)了那個(gè)頹廢化了的薩福。

邵洵美關(guān)于唯美主義對(duì)浪漫主義的繼承關(guān)系的論述雖不多，但他對(duì)此有較為清楚的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，雖然雪萊和濟(jì)慈的詩(shī)中未見(jiàn)薩福的蹤跡，但“雪萊得到了她的抒情的調(diào)子，濟(jì)慈則得到了她的那種使每句句子均成絕響的雕刻美”。他在譯介史文朋時(shí)，不僅指出了他對(duì)薩福的繼承，也看到了他與雪萊的相似性：都出身顯貴，都畢業(yè)于伊頓學(xué)院，都是基督教的叛徒，都“反抗一切故有的成見(jiàn)及專制的制度”，因此斷定“史文朋的前身便是雪萊”。邵洵美翻譯了史文朋的多首詩(shī)作，其中的《供奉》與雪萊的《給》的情感表達(dá)方式非常相似。史文朋確實(shí)是雪萊的崇拜者和辯護(hù)者，他曾以雪萊墓碑上的字句“眾心之心”（Cor Cordium）為題賦詩(shī)紀(jì)念雪萊，并致力于將其從阿諾德的苛責(zé)中解救出來(lái)。

邵洵美注意到，史文朋在認(rèn)識(shí)了意大利民族解放運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖馬志尼（Giuseppe Mazzini）后發(fā)生了重要的改變。他推崇《日出前之歌》（）中史文朋的革命精神，并引用他的話“別的書(shū)是書(shū)（，）‘日出前之歌’是我自己”指出，這些作品比那些肉欲和頹廢的詩(shī)歌更接近詩(shī)人本人，并肯定這才是“使他不朽的杰作”：

他的革命，不但是家國(guó)的革命，而且是世界的革命；他不但求肉體的自由。而且求靈魂的自由。他為窮困的百姓鳴不平；他為弱小的國(guó)家鳴不平；他為滅亡的種族鳴不平；他為所有被壓迫的鳴不平；他詛咒強(qiáng)兇的霸道者；他詛咒暴虐的執(zhí)政者；他詛咒挾制一切的禮教；他詛咒拘囚萬(wàn)物的上帝。

可以看到，邵洵美對(duì)史文朋的崇拜，從肉欲、頹廢的一面，進(jìn)入到革命、浪漫主義的一面。史文朋和他的偶像雪萊一樣，具有強(qiáng)烈的反叛性。經(jīng)由史文朋，邵洵美還論述了雪萊的無(wú)神論思想背后對(duì)自由和光明的追求：“上帝是他底仇敵。他與Shelley一般反對(duì)宗教。他以為真的生活中不能有沒(méi)有解答的問(wèn)題存在；一切都應(yīng)得有個(gè)原因，有個(gè)理由；決不能以似是的空論來(lái)眩人耳目。上帝不配受如許榮耀?！?/p>

除了薩福和史文朋，邵洵美也多次譯介與自己有直接交往的愛(ài)爾蘭作家喬治·摩爾（George Moore）的作品。在《純粹的詩(shī)》一文中，他引用了摩爾的觀點(diǎn)指出，詩(shī)具有音樂(lè)性，但詩(shī)不是音樂(lè)：

他（指摩爾——引者注）在Confessions of a Young Man中說(shuō)，他怎樣為了Shell（e）y這一個(gè)水晶的名字而為之顛倒，怎樣這一個(gè)字便在他嫩弱的心靈中種下了藝術(shù)的秧苗……Swinburne也是一個(gè)有意味的名字，而當(dāng)我們加成Algernon Charles Swinburne時(shí)，這名字便變?yōu)槊恳魂囷L(fēng)都吹出音樂(lè)來(lái)的蘆管了。

邵洵美使用摩爾的說(shuō)法，將雪萊的名字稱為“水晶的名字”，將史文朋的全名Algernon Charles Swinburne稱為“每一陣風(fēng)都吹出音樂(lè)來(lái)的蘆管”，指的是字詞的音樂(lè)性。和史文朋一樣，摩爾也是雪萊的崇拜者，他通過(guò)雪萊打開(kāi)了英國(guó)抒情詩(shī)以及無(wú)神論的大門：

雪萊成了我的上帝，這個(gè)名字中有魔力，有啟示。為什么我會(huì)喜歡雪萊而不是拜倫？雪萊這是個(gè)水晶般的名字，而他的詩(shī)也像水晶一般透明……雪萊的夢(mèng)想在于形而上學(xué)——如果你愿意，也可以說(shuō)這種夢(mèng)想很微弱，但我所能追隨的就只是這種微弱的夢(mèng)想。

邵洵美引用摩爾的話指出，雪萊“那里有神靈歌詠著光明與榮耀”。因此，經(jīng)由摩爾，雪萊在邵洵美眼中呈現(xiàn)出與肉欲和頹廢截然不同的美學(xué)色彩。

在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，歐洲唯美主義遭遇了頹敗的命運(yùn)，“藝術(shù)家迷戀于自己的感覺(jué)，對(duì)人道缺乏興趣，創(chuàng)作主題的構(gòu)思精巧而做作……藝術(shù)家的華麗警句和怪異想象的鋪陳后面，現(xiàn)實(shí)卻異常匱乏”。邵洵美的詩(shī)歌創(chuàng)作也遇到了同樣的難題。在20世紀(jì)20至40年代，邵洵美擁有詩(shī)人、散文家、翻譯家、出版家以及招搖的文學(xué)紈绔子弟等眾多身份，他是最不符合憂國(guó)憂民形象的“五四”作家，因此，他“對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文化的最意義深遠(yuǎn)的貢獻(xiàn)”也許不在詩(shī)歌，而是“他在自己的出版社里不懈地努力出版各種書(shū)籍和雜志”。1930年，邵洵美關(guān)閉了金屋書(shū)店，1931年初，斥資五萬(wàn)美元訂購(gòu)德國(guó)影寫版印刷機(jī)，1932年開(kāi)設(shè)時(shí)代印刷廠，第二年成立時(shí)代圖書(shū)公司。邵洵美先后接辦過(guò)多種報(bào)刊?！墩撜Z(yǔ)》?？螅彤?dāng)時(shí)的戀人、來(lái)自美國(guó)的女作家項(xiàng)美麗（Emily Hann）同時(shí)辦起了英文雜志《》和《自由譚》，專為宣傳抗日之用，其中刊載了楊剛翻譯的《論持久戰(zhàn)》。然而，很難斷定經(jīng)濟(jì)上的富足是否有益于他的文學(xué)創(chuàng)作。邵洵美在晚年的翻譯活動(dòng)中，曾結(jié)交了一些年輕的朋友。方平作為其中的一位曾談道：“要是他不是生在富貴人家，而是生在一般的中等家庭，要為自己生活?yuàn)^斗，他會(huì)在文學(xué)上取得更大的成就。”50年代的邵洵美不再?gòu)氖挛膶W(xué)創(chuàng)作和出版，也許正是“窮而后工”，他在詩(shī)歌翻譯中實(shí)現(xiàn)了自己的文學(xué)價(jià)值。

二、翻譯作為“散布的工作”：20世紀(jì)50年代被譯介的雪萊

1949年中華人民共和國(guó)成立后，邵洵美將自己先進(jìn)的印刷設(shè)備賣給了政府，全家曾短暫前往北京居住。家人在回憶錄中記載他的房?jī)?nèi)曾掛有雪萊的畫(huà)像。然而，雖然喜愛(ài)雪萊，但翻譯《解放了的普羅密修斯》并非邵洵美主動(dòng)提出，而是由人民文學(xué)出版社邀請(qǐng)的。從1955年5月開(kāi)始決定翻譯，到1956年11月寫《譯文序》，這項(xiàng)翻譯工作歷時(shí)一年半有余，是邵洵美“最用功”的作品。譯著由人民文學(xué)出版社1957年8月出版，邵洵美在1958至1962年間被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄接受審查，出獄之后又翻譯了雪萊的《麥布女王》?？梢哉f(shuō)，翻譯雪萊的長(zhǎng)篇詩(shī)作是他后期最重要的文學(xué)成就。

邵洵美在1934年的《論翻譯》一文中寫道：“趙景深的‘寧曲毋硬’既被一般人所譏諷；魯迅的‘寧硬毋曲’也為識(shí)者所不齒：原因是他們太把翻譯當(dāng)為是商業(yè)的或是政治的事業(yè)，而忽略了它是一種文學(xué)的工作?！边@樣的翻譯觀和他“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)學(xué)觀念是一脈相承的：

我總把翻譯的態(tài)度分為兩種：一種是主觀的或?yàn)榧旱?；一種是客觀的或?yàn)槿说摹ㄇ耙环N）他們是覺(jué)得原作太和自己的性格相像，正像是自己用了那一種文字寫出來(lái)的作品一樣，神韻是互相吻合的：所以當(dāng)他們翻譯的時(shí)候，他們不過(guò)是使它重生在另一種文字里，他們非特對(duì)原作及原著人負(fù)責(zé)，他們更對(duì)他們自己負(fù)責(zé)。他們簡(jiǎn)直是在創(chuàng)作。后者大半是以人家的眼光為標(biāo)準(zhǔn)，所選擇的材料既是去滿足一般人的需要，運(yùn)用的技巧當(dāng)然也得以一般人的理解力為限止……他們相信他們可以使讀者讀了譯作和讀了原作得到同樣的效果，他們覺(jué)得某一種的杰作不應(yīng)當(dāng)只讓某一種文字的國(guó)家來(lái)享受，他們是做著一種散布的工作。

雪萊曾指出譯詩(shī)是徒勞無(wú)功的，他將這一行為比喻成“把一朵紫羅蘭投入熔爐中”，而“植物必須從它的種子上再度生長(zhǎng)，否則它就不會(huì)開(kāi)花”。然而，邵洵美卻強(qiáng)調(diào)雪萊從古希臘文翻譯柏拉圖、歐里庇得斯、荷馬，從意大利文翻譯但丁，從德文選譯歌德，從西班牙文節(jié)譯卡爾德隆，認(rèn)為雪萊是卓越的翻譯家。他指出：“雪萊認(rèn)為一定要用同樣的形式來(lái)翻譯，方才真正對(duì)得起原作者……雪萊所主張的第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是：翻譯是給那些不懂得原文的人讀的，因此必須要用純粹的英文?！边@種闡釋與他20世紀(jì)30年代強(qiáng)調(diào)的第二種翻譯態(tài)度是相呼應(yīng)的。因此，如若將邵洵美在二三十年代作為唯美-頹廢主義者的翻譯視作他的第一種翻譯態(tài)度，即翻譯是“主觀的或?yàn)榧旱摹?，那么他?0年代翻譯雪萊作品則更接近“客觀的或?yàn)槿说摹?，是一種“散布的工作”。

事實(shí)上，這一時(shí)期的文學(xué)翻譯已經(jīng)成為新中國(guó)文化建設(shè)的一項(xiàng)重要工作。1949年，郭沫若宣告了“在歐美沒(méi)落資產(chǎn)階級(jí)文藝影響之下的為藝術(shù)而藝術(shù)的文藝?yán)碚撘呀?jīng)完全破產(chǎn)了，為藝術(shù)而藝術(shù)的文藝作品也已經(jīng)喪失了群眾”，指出那些文學(xué)家藝術(shù)家“也逐漸改變了他們的人生觀和藝術(shù)觀，接受了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝思想的領(lǐng)導(dǎo)”。在冷戰(zhàn)的背景下，文學(xué)翻譯開(kāi)始全方位地借鑒蘇聯(lián)社會(huì)主義文學(xué)建設(shè)經(jīng)驗(yàn)，自覺(jué)拉開(kāi)同歐美資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的距離。翻譯作為社會(huì)主義建設(shè)的有機(jī)組成部分，服從于“捍衛(wèi)、鞏固社會(huì)主義國(guó)家政權(quán)和引進(jìn)、生產(chǎn)社會(huì)主義文藝話語(yǔ)”的工作。1954年8月，時(shí)任文化部部長(zhǎng)的茅盾在全國(guó)文學(xué)翻譯工作會(huì)議上做了題為“為發(fā)展文學(xué)翻譯事業(yè)和提高翻譯質(zhì)量而奮斗”的報(bào)告，在這次會(huì)議的推動(dòng)下，外國(guó)文學(xué)翻譯工作按照計(jì)劃推進(jìn)，當(dāng)時(shí)翻譯的“460種英美文學(xué)譯作，絕大多數(shù)有深遠(yuǎn)影響的古典及近代名著，都是在這次會(huì)議之后的5年中翻譯出版的。而且，那幾年的大量譯作，由于是有組織有計(jì)劃的工作的產(chǎn)物，譯文質(zhì)量一般都達(dá)到較高的水平，涌現(xiàn)了一批至今還被人們稱頌不已的名著名譯”。馬克思、恩格斯、列寧等常常援引的作品首先成為譯介對(duì)象，這也是人民文學(xué)出版社邀請(qǐng)邵洵美翻譯雪萊的原因。由于馬克思主義的經(jīng)典論述，雪萊在50年代中成為少數(shù)被推崇的西方詩(shī)人之一，同時(shí)，雪萊的譯介也受到了蘇聯(lián)編寫的英國(guó)文學(xué)史的影響。

1953年，莫斯科蘇聯(lián)科學(xué)院出版社出版了高爾基世界文學(xué)研究所編寫的《英國(guó)文學(xué)史》第2卷第1分冊(cè)，內(nèi)容涉及1789至1832年間的英國(guó)文學(xué)。1956年，《文史哲》先后刊載了該書(shū)的序言《十八世紀(jì)末—十九世紀(jì)初英國(guó)浪漫主義文藝思潮》和關(guān)于雪萊的章節(jié)《雪萊評(píng)傳》。序言作者伊瓦申科用馬克思主義的階級(jí)論來(lái)看待浪漫主義文學(xué)中的反抗性，認(rèn)為“這種文學(xué)潮流產(chǎn)生于資產(chǎn)階級(jí)秩序勝利和鞏固的時(shí)期，是在勞資矛盾尚未發(fā)展的條件下對(duì)于資本主義進(jìn)步的一種反抗，是支持非資產(chǎn)階級(jí)的人生原則的一種企圖”，而雪萊的作品表現(xiàn)了對(duì)于“那種對(duì)他們說(shuō)來(lái)還不夠清晰、沒(méi)有壓迫和剝削的未來(lái)社會(huì)的理想”的追求，這也正呼應(yīng)了恩格斯所說(shuō)的雪萊是“天才的預(yù)言家”的形象。伊瓦申科引述了斯大林的演說(shuō)以肯定革命浪漫主義文學(xué)的成就：

革命浪漫主義者無(wú)可置疑的歷史功績(jī)，對(duì)于過(guò)去文學(xué)的研究工作者，是特別明顯了。是他們，拜侖和雪萊，由于他們?yōu)閻?ài)爾蘭、希臘、意大利的人民爭(zhēng)取民族獨(dú)立和主權(quán)而進(jìn)行的斗爭(zhēng)，由于他們?yōu)橛?guó)人民爭(zhēng)取民主權(quán)利和自由而進(jìn)行的斗爭(zhēng)，永遠(yuǎn)把自己的名字和世界解放運(yùn)動(dòng)的歷史聯(lián)系起來(lái)……革命浪漫主義文學(xué)是過(guò)去的文化遺產(chǎn)的一部分，一直到今天仍然保持著偉大的認(rèn)識(shí)意義和藝術(shù)意義。

楊周翰翻譯的《雪萊評(píng)傳》中，作者杰米施甘同樣以恩格斯的“天才的預(yù)言家”和馬克思“從頭到腳是個(gè)革命者”作為主要的論點(diǎn)進(jìn)行論述。他指出，雪萊是“卓越的詩(shī)人、思想家和戰(zhàn)士”，最重要的在于他“看出在當(dāng)時(shí)社會(huì)里剛剛露出的未來(lái)的萌芽，并描繪再生后的人類的光明畫(huà)面，到那時(shí)世界上就沒(méi)有自私自利和人對(duì)人的剝削”。在當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)文學(xué)提倡社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的背景下，杰米施甘強(qiáng)調(diào)雪萊作品的現(xiàn)實(shí)感，認(rèn)為作品中激烈的歷史沖突正是當(dāng)時(shí)的英國(guó)和歐洲所面臨的，《麥布女王》和《解放了的普羅密修斯》象征性地表現(xiàn)了人類擺脫階級(jí)剝削和壓迫的斗爭(zhēng)。因此，他認(rèn)為對(duì)并不清晰的社會(huì)歷史傾向的象征性表達(dá)，成了革命浪漫主義美學(xué)體系的一個(gè)顯著特點(diǎn)。杰米施甘引述了高爾基在第一次蘇聯(lián)作家代表大會(huì)上的報(bào)告中的觀點(diǎn)：“如果不知道人民的口頭創(chuàng)作，那就不可能懂得勞動(dòng)人民的真正歷史，這種人民的口頭創(chuàng)作是不斷地和決定地影響到這些最偉大的書(shū)本文學(xué)作品的創(chuàng)造的，例如……雪萊的‘普羅米修斯的解放’以及其他許多作品?！彼忠脛e林斯基的話作為旁證：“這神話是足以成為最偉大的藝術(shù)詩(shī)歌的起點(diǎn)和發(fā)展的土壤的?！彼€提及馬克思把普羅密修斯（即普羅米修斯）稱作哲學(xué)日歷中最高貴的圣徒和殉教者的論斷。這些引語(yǔ)都在強(qiáng)調(diào)真正藝術(shù)的根源來(lái)自人民生活和民間創(chuàng)作。杰米施甘將這部作品視作雪萊“最優(yōu)秀的作品”，“不論在思想上或藝術(shù)形式上它都是典型的革命浪漫主義的作品”，強(qiáng)調(diào)沒(méi)有一部作品比它更能證實(shí)雪萊是恩格斯所說(shuō)的“天才的預(yù)言家”。

作為譯者的楊周翰還曾參與蘇聯(lián)1955年出版的伊瓦肖娃的《十九世紀(jì)外國(guó)文學(xué)史》第1卷的翻譯。這部文學(xué)史特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為特定的意識(shí)形態(tài)和上層建筑具有階級(jí)性和黨性，認(rèn)為研究一切文學(xué)史都要研究社會(huì)史。因此，作者認(rèn)為《解放了的普羅密修斯》是雪萊對(duì)1819年英國(guó)發(fā)生的社會(huì)事件最重要的回應(yīng)。伊瓦肖娃注意到了雪萊作品中的矛盾、模糊和抽象，認(rèn)為作為戰(zhàn)士的雪萊，他的革命浪漫主義的根源是雙元革命，即“英國(guó)的產(chǎn)業(yè)革命和法國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)革命”，“而詩(shī)人意識(shí)中的深刻矛盾、他的創(chuàng)作藝術(shù)的復(fù)雜性和抽象性則是因?yàn)楣と诉\(yùn)動(dòng)尚未成熟”。她指出，普羅密修斯這個(gè)形象最近似雪萊，因?yàn)檫@個(gè)作品充分體現(xiàn)了詩(shī)人的理想：樂(lè)觀精神，而這是詩(shī)人“世界觀中最重要的組成部分”。因此，她認(rèn)為這不是一部“關(guān)于一個(gè)高傲的、失敗了的造反者的悲劇，而是一首對(duì)于未來(lái)解放了的人類的贊美詩(shī)”，“革命浪漫主義的基本問(wèn)題，即和資本主義社會(huì)斗爭(zhēng)的問(wèn)題，在《解放了的普羅密修斯》中以象征的形象，以樂(lè)觀主義的精神獲得了解決”。

英國(guó)20世紀(jì)30年代的馬克思主義評(píng)論家考德威爾也指出了雪萊作品中的抽象和模糊之處，但認(rèn)為這都來(lái)源于詩(shī)人形而上學(xué)的一面，因?yàn)樗恰袄硐胫髁x者，相信黃金時(shí)代的人”?？嫉峦栒J(rèn)為這部作品“不是對(duì)過(guò)去的探索，而是當(dāng)前的革命綱領(lǐng)”，他所說(shuō)的“當(dāng)前”指雪萊所處的歷史時(shí)代，而詩(shī)人代表的是資產(chǎn)階級(jí)：

他代表著在歷史的現(xiàn)階段自認(rèn)為是社會(huì)的動(dòng)力、因而不僅為本身也為代表全體受難人類提出要求的資產(chǎn)階級(jí)發(fā)言。他們似乎覺(jué)得只要他們能夠?qū)崿F(xiàn)自身，即是說(shuō)能產(chǎn)生他們本身自由所需的條件時(shí)，就可以保證全體人類的自由。雪萊相信他是為一切人、為一切受苦受難的人發(fā)言，號(hào)召他們走向更光明的未來(lái)。受重商主義時(shí)期的約束之苦的資產(chǎn)階級(jí)成為盜火者普羅米修斯，這是使用機(jī)器的資本家恰當(dāng)?shù)南笳鳎蛔屗杂?，世界也就自由了。雪萊是個(gè)葛德文主義者，他相信人是天生善良的——是制度使他變壞的。雪萊是這一時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)詩(shī)人中最革命的，因?yàn)椤督夥帕说钠樟_米修斯》不是對(duì)過(guò)去的探索，而是當(dāng)前的革命綱領(lǐng)。它符合于雪萊本人直接參加當(dāng)時(shí)的資產(chǎn)階級(jí)民主革命運(yùn)動(dòng)這一事實(shí)。

顯然，考德威爾與蘇聯(lián)評(píng)論家強(qiáng)調(diào)這部詩(shī)劇是“支持非資產(chǎn)階級(jí)的人生原則的一種企圖”不同。從這樣的對(duì)照可以管窺出，這一時(shí)期大部分蘇聯(lián)的英國(guó)文學(xué)史研究用政治標(biāo)準(zhǔn)衡量文藝作品，用剪裁過(guò)的史料去說(shuō)明既定的結(jié)論，用簡(jiǎn)單的政治鑒定代替深入細(xì)致的藝術(shù)分析，這些做法，深刻地影響了當(dāng)時(shí)中國(guó)的研究者。

1956年周其勛在《試論雪萊的“解放了的普羅米修斯”》中，逐一駁斥了西方雪萊學(xué)術(shù)史中的重要觀點(diǎn)，從這些否定中可見(jiàn)他對(duì)雪萊研究之熟悉。他明確表示了要向蘇聯(lián)專家學(xué)習(xí)的態(tài)度：

雪萊在社會(huì)主義國(guó)家里，尤其是在蘇聯(lián)，才算獲得了正確的評(píng)價(jià)。今天我們要研究雪萊，主要的道路之一是向蘇聯(lián)專家和批評(píng)家學(xué)習(xí)。伊瓦雪娃和席米斯甘的關(guān)于雪萊的著作，是研究雪萊必讀之書(shū)，對(duì)于本文作者有了指導(dǎo)和啟發(fā)的作用。別林斯基和高爾基對(duì)于雪萊崇高的評(píng)價(jià)也是我們進(jìn)行研究這位革命浪漫詩(shī)人的指路牌。馬克思和恩格斯對(duì)于雪萊留下的片言只語(yǔ)更是我們研究這位詩(shī)人的（指）南針。

引文中提及的伊瓦雪娃和席米斯甘即前文引述的伊瓦肖娃和杰米施甘。周其勛這篇文章在整體觀點(diǎn)上受到蘇聯(lián)研究者的深刻影響，也采用了相似的論述方式，即先論述時(shí)代背景和詩(shī)人生平，指出詩(shī)人重要的作品都與歐洲民族解放運(yùn)動(dòng)和英國(guó)工人運(yùn)動(dòng)有關(guān)。在此之上，他對(duì)作品進(jìn)行了深入分析，指出雪萊將人類的歷史看作善與惡斗爭(zhēng)的結(jié)果，思想中占支配地位的是必然性，認(rèn)為愛(ài)與時(shí)間、空間一樣具有永恒的力量。他深入的分析和理解是從雪萊作品中得來(lái)的，同時(shí)參考了西方研究者的觀點(diǎn)。

三、“戲劇式的抒情詩(shī)”：邵洵美譯《解放了的普羅密修斯》

邵洵美在1956年12月譯完《解放了的普羅密修斯》之后寫下了長(zhǎng)篇序言。他認(rèn)可瑪麗·雪萊在編輯《雪萊全集》上的功勞，但認(rèn)為她強(qiáng)調(diào)雪萊的“奧妙玄虛”和“不切實(shí)際的安琪兒”的一面，抹殺了作品中的政治意義。因此，他不認(rèn)同她對(duì)這部詩(shī)劇的看法，也不贊同那些“感覺(jué)到了他的革命的精神、遠(yuǎn)大的預(yù)見(jiàn)和正義的力量，但是依舊只把他當(dāng)作一個(gè)熱情奔放的自由歌頌者，一位‘堂吉呵德式的英雄’”的觀點(diǎn)。雖然邵洵美并未過(guò)多引用蘇聯(lián)評(píng)論家的觀點(diǎn)，但他對(duì)雪萊的接受和周其勛相似，認(rèn)為“我們只有好好地掌握了馬克思列寧主義的科學(xué)方法，才能對(duì)雪萊作全面性的研究和正確的評(píng)價(jià)”。

雪萊在序言里告訴讀者，要將自己的這部作品和時(shí)代聯(lián)系起來(lái)：“詩(shī)人和哲學(xué)家、畫(huà)家、雕刻家、音樂(lè)家一樣，在一種意義上是他們時(shí)代的創(chuàng)造者，在另一種意義上又是他們時(shí)代的創(chuàng)造物。最最卓越的人物也無(wú)法逃避這種支配。”他向讀者指明了理解這部作品的方向，即“人類心靈的活動(dòng)”。雪萊將普羅密修斯放在了彌爾頓的撒旦序列中，但認(rèn)為他“比撒旦更有詩(shī)意。因?yàn)樗堑赂摇⑶f嚴(yán)、對(duì)于萬(wàn)能的威力作著堅(jiān)忍的抵抗，而且毫無(wú)虛榮、妒忌、怨恨，也不想爭(zhēng)權(quán)奪利”。邵洵美接受了雪萊的觀點(diǎn)，認(rèn)可這部作品“精神上純粹是哲理詩(shī)”，“是一些幻景，體現(xiàn)了他自己對(duì)美好的、正直的事物的理解……它們都是些夢(mèng)境，顯示著那種應(yīng)當(dāng)有或者可能有的現(xiàn)象”，因此，他強(qiáng)調(diào)這是“戲劇式的抒情詩(shī)”，“詩(shī)人所要呈獻(xiàn)在讀者面前的不是一個(gè)故事的曲折的情節(jié)，而是一個(gè)故事的深刻的意義”。

范存忠與邵洵美持相近的觀點(diǎn)，認(rèn)為這部雪萊最偉大的作品是一部抒情詩(shī)劇。他對(duì)內(nèi)容做了如下的概述：

雪萊的詩(shī)劇開(kāi)場(chǎng)的時(shí)候，普羅米修斯已經(jīng)被折磨了許多世紀(jì)，但他也獲得了智慧和洞察力。朱庇特要他泄露那個(gè)秘密，但普羅米修斯拒絕屈從于這個(gè)暴虐無(wú)道的統(tǒng)治者，因而受到了更多的折磨。遠(yuǎn)在印度的一個(gè)山谷里，居住著亞細(xì)亞，她為普羅米修斯所鐘愛(ài)，是愛(ài)之神靈。她請(qǐng)求永恒的命運(yùn)之神德摩戈根向她透露普羅米修斯的命運(yùn)，德摩戈根給她看了他們未來(lái)的景象。繼之而來(lái)的是宙斯的倒臺(tái)，他因與忒提斯結(jié)婚而招致了那個(gè)暗藏的危險(xiǎn)：他和忒提斯所生的孩子赫克里斯推翻了他，解放了普羅米修斯，于是宇宙中所有的神靈都唱起了戰(zhàn)勝專制的凱歌，唱起了寬宥、友愛(ài)和不可征服的抗暴力量的凱歌。

范存忠指出，朱庇特（即朱比特）“代表著專制和獨(dú)裁以及在他的權(quán)勢(shì)之下所產(chǎn)生的那些東西，即那些使人類深感厭惡的制度和習(xí)俗”。邵洵美對(duì)此也持相同的觀點(diǎn)，認(rèn)為“朱比特象征著一切暴君和人類的壓迫者”，因此逃脫不了必然性，“雪萊對(duì)于‘必然性’的認(rèn)識(shí)是：暴力一定會(huì)產(chǎn)生怨恨；壓迫一定會(huì)產(chǎn)生反抗。因此他所謂‘時(shí)辰’到來(lái)，和一般宿命論者的見(jiàn)解根本不同，他的意思是說(shuō)，等到客觀條件齊備了，革命的力量便一發(fā)不可遏止”。但對(duì)“永恒的命運(yùn)之神”德摩戈根（Demogorgon，邵洵美譯為“冥王”），兩人卻有不同的理解?，旣悺ぱ┤R指出冥王代表了“原始的力量”，邵洵美認(rèn)為這種暗示朱比特所希望生育的孩子并沒(méi)有出世的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的，因?yàn)樗龥](méi)有理解詩(shī)人的想象結(jié)構(gòu)。邵洵美斷言冥王一定是朱比特的兒子，因?yàn)楦锩潜┝Φ漠a(chǎn)物。范存忠則認(rèn)為，朱比特和忒提斯所生的孩子是將普羅密修斯從高加索山上解放下來(lái)的赫克里斯。在這樣的對(duì)照中不難發(fā)現(xiàn)，邵洵美對(duì)于冥王的分析是他關(guān)于此詩(shī)劇最重要的觀點(diǎn)：

冥王原是朱比特暴力的反應(yīng)，所以沒(méi)有身形，因?yàn)樗皇且环N反抗的力量，一種革命的精神……他（指朱比特——引者注）相信他所生下來(lái)的一個(gè)神奇的怪物，那一位來(lái)去無(wú)形的可怕的精靈，但等時(shí)辰來(lái)到，便會(huì)從冥王的空虛的皇座上升，又會(huì)降落到人間去踩滅爆發(fā)的火花（見(jiàn)第三幕第一場(chǎng)）。誰(shuí)知正好是這一個(gè)暴力和野心結(jié)合起來(lái)所產(chǎn)生的孩兒，把他拖下臺(tái)來(lái)，打入深淵，永劫不復(fù)——一種他希望可以供他利用的新生的力量，反而變成了他自己的“掘墓人”。

邵洵美在這里指出，暴力本身包含了反抗的力量、革命的精神，它和野心的結(jié)合必然導(dǎo)致自身的毀滅，這是能量轉(zhuǎn)換，是一種辯證法。而范存忠雖然看到了“不可征服的抗暴力量”的勝利，但沒(méi)有將這一力量和暴力本身進(jìn)行關(guān)聯(lián)。在邵洵美之前，周其勛關(guān)于冥王到底是不是朱比特的兒子也做了討論：

我想用一點(diǎn)粗淺的馬列主義來(lái)解釋一下。雪萊深信專制政體本身，在經(jīng)濟(jì)上和政治上都會(huì)產(chǎn)生一些惡果，這些惡果終于會(huì)使這個(gè)政體垮臺(tái)。換句話說(shuō)，有了專制政體，就會(huì)產(chǎn)生這個(gè)政體垮臺(tái)的“必然性”。特摩高根（即德摩戈根——引者注）既象征“必然性”，那末，在這個(gè)意義上，特摩高根可以說(shuō)是宙彼得（即朱比特——引者注）的兒子。

邵洵美對(duì)于冥王的看法和周其勛相近。但值得注意的是，周其勛的觀點(diǎn)從馬列主義得來(lái)，關(guān)注的是因果關(guān)系，而邵洵美則從詩(shī)劇內(nèi)部進(jìn)行分析，將因果關(guān)系直接表述為能量轉(zhuǎn)化。事實(shí)上，蘇聯(lián)的文學(xué)史家也認(rèn)為這一形象代表了必然性，但并沒(méi)有明示這一形象到底來(lái)自哪里。杰米施甘認(rèn)為這是極其復(fù)雜和抽象的，同時(shí)也是浪漫主義的，“這一不鮮明、朦朧的形象正確地、但是模糊地體現(xiàn)了詩(shī)人所預(yù)見(jiàn)的、自然界和社會(huì)所必須服從的、歷史必然性的法則。它就是命運(yùn)的精神、變革的精神”。相較而言，同樣在馬克思主義的指導(dǎo)下，邵洵美的冥王觀則表現(xiàn)出一種堅(jiān)定的自信。

詩(shī)劇第一幕便是高加索山上的普羅密修斯的獨(dú)白：“……我不再憤恨，/痛苦已經(jīng)給了我智慧?？墒俏乙涀?當(dāng)年對(duì)你的詛咒……假如我的言語(yǔ)當(dāng)時(shí)有力量，/雖然我改變了，心里惡毒的念頭/都已死亡；雖然一切仇恨的記憶/都已消失，可別叫這些話把力量失去?！贝藭r(shí)普羅密修斯對(duì)朱比特的詛咒還在，但仇恨已經(jīng)消失。這種轉(zhuǎn)變是由于他意識(shí)到“我是我自己的主宰，我能控制住/我心頭的煎熬和沖突”。事實(shí)上，正是這一收回仇恨的行為使他無(wú)論在身體還是心靈上都真正獲得了解放。他在第一場(chǎng)的最后說(shuō)道：“除了愛(ài)，一切希望全空虛?！币虼?，他收回仇恨也被西方的研究者認(rèn)為是憐憫的行為，是一種自我革新的能力。哈羅德·布魯姆指出：

故事發(fā)生在心靈的領(lǐng)域，并且，盡管雪萊是懷疑主義者，但他在這方面一生都相信人類心靈的能力，首先是革新自己的能力，其次是變革外部世界的能力。因此，這部抒情詩(shī)劇的故事是有關(guān)不斷更新的展開(kāi)過(guò)程的，直到自然循環(huán)本身在第四幕的狂喜中宣告結(jié)束。

可見(jiàn)，對(duì)這部詩(shī)劇的詮釋有兩條路徑，“革新自己的能力”和“變革外部世界的能力”。

作為雪萊的讀者，葉芝和蕭伯納對(duì)劇中設(shè)置的冥王角色表示疑惑。葉芝反對(duì)那些認(rèn)為本劇只是將葛德文的《政治正義論》詩(shī)歌化的觀點(diǎn)，指出雪萊“預(yù)見(jiàn)到的新生比許多政治夢(mèng)想家所預(yù)見(jiàn)到的要多得多”，因此否認(rèn)這是一部關(guān)于政治的詩(shī)歌。他認(rèn)為雪萊在這部作品中喚醒了一種相信的力量，“如同那些鄉(xiāng)下人的信仰一樣簡(jiǎn)單而古老的信仰”。在葉芝看來(lái)，雪萊幾乎總結(jié)了英國(guó)詩(shī)歌中所有形而上學(xué)的東西，而他對(duì)此詩(shī)劇最大的疑問(wèn)是：“雪萊塑造的冥王到底是什么？”

詩(shī)劇中首次提及冥王的是普羅密修斯的母親大地。她說(shuō)存在兩個(gè)世界，生和死，在死這個(gè)世界里，居住著“冥王，一片無(wú)邊無(wú)際的黑暗”。冥王第一次是以如下的形象呈現(xiàn)的：“一大團(tuán)黑暗，/塞滿了權(quán)威的座位，向四面放射出/幽暗的光芒，如同正午時(shí)的太陽(yáng)。/它無(wú)形亦無(wú)狀，不見(jiàn)四肢，也不見(jiàn)/身體的輪廓，可是我們感覺(jué)到/它確實(shí)是一位活生生的神靈?！壁ね跏侵毂忍氐臍缯?，促成了英雄普羅密修斯的解放，但為什么雪萊將其塑造為可怖的形象？葉芝對(duì)此表示疑惑，認(rèn)為冥王使作品的情節(jié)不完整，也使對(duì)這部詩(shī)劇的解釋變得不可能。事實(shí)上，他和瑪麗·雪萊持相近的觀點(diǎn)，即認(rèn)為冥王是一種力量。但葉芝認(rèn)為這種力量只是作為雪萊思想中的一種推力出現(xiàn)，以促使詩(shī)人去平衡被認(rèn)為是神奇的、超人的欲望對(duì)象與夢(mèng)魘之間的關(guān)系。由此他聯(lián)想到莎樂(lè)美的繪畫(huà)，其中“性被升華為一種超凡脫俗的接受能力，盡管更為熱情和積極，但在一種類似的推力下，它被想象為任何看似黑暗、破壞性和不確定的東西”。他認(rèn)為冥王之于雪萊的想象也與此相近。葉芝在人類心靈的層面來(lái)理解這部作品。作為革命者的雪萊期待奇跡的出現(xiàn)，就如同基督徒期待神國(guó)可以轉(zhuǎn)眼出現(xiàn)一般，這是一種一蹴而就的解放。事實(shí)上，羅素也同樣意識(shí)到了冥王所代表的那種推力，“盡管我在理智上相信，人類生活的任何重大改善都必須是漸進(jìn)的，但我仍然發(fā)現(xiàn)我的想象力被人心突變的希望所支配”。葉芝認(rèn)為這一情節(jié)設(shè)置源于雪萊接受了德拉蒙德爵士（Sir William Drummond）《學(xué)術(shù)問(wèn)題》（）中的哲學(xué)觀念，認(rèn)為思想不能創(chuàng)造只能感知，“被創(chuàng)造的世界是人類頭腦中的一連串的形象，是他象征意義上的溪流和洞穴；這條溪流就是時(shí)間。而永恒是接受和創(chuàng)造的深淵”。

蕭伯納的疑問(wèn)是：雖然朱比特最終被消滅了，但到底是誰(shuí)消滅了它？他認(rèn)為劇中的答案并無(wú)說(shuō)服力：“雖然雪萊創(chuàng)造了一個(gè)隱約象征著永恒的魔神角色（Demogorgon）來(lái)替普羅米修斯進(jìn)行毀滅的工作，卻仍然無(wú)法挽救毀滅的結(jié)局，因?yàn)楦緵](méi)有這樣的魔神，如果普羅米修斯不摧毀朱庇特，沒(méi)有其他人能替他做這件工作?！彼⒁獾綈?ài)扮演著各種問(wèn)題的答案的角色，“是洋溢著熱情、愛(ài)心的一種情緒，無(wú)關(guān)乎男女間的性愛(ài)激情。這種激烈的情緒，即使在完全沒(méi)有男女情愛(ài)因素的情況下，也可能存在。仁慈和善心所傳達(dá)的意義比愛(ài)來(lái)得明確”。蕭伯納的詮釋拓展了愛(ài)的內(nèi)涵，但在他看來(lái)，雪萊讓自己的英雄經(jīng)歷了血腥和殺戮，最終將愛(ài)視作唯一的希望顯得有些夸張、可笑。因此，他并不看重劇中愛(ài)的力量，而是最大程度地肯定了作品中涌動(dòng)的生命力量，即“一股不斷向前、向上推進(jìn)的無(wú)窮力量”，正是這種來(lái)自人類內(nèi)在的無(wú)可名狀的力量，“將組織的發(fā)展層次逐漸向上推升，衍生出具有新功能與新需求的新組織，淘汰掉已不符時(shí)宜的舊機(jī)構(gòu)……我們必須效法普羅米修斯，積極創(chuàng)造新人類，而不是徒勞地折磨思想過(guò)時(shí)的舊人類”。布魯姆引述了葉芝和蕭伯納的觀點(diǎn)，認(rèn)為這部詩(shī)劇“既是極度唯心主義的，也是極度懷疑主義的，既有對(duì)真理充滿激情的認(rèn)識(shí)，也有對(duì)所有真理同樣充滿激情的對(duì)抗”。作品中包含了強(qiáng)烈的自我矛盾，或不可解決的心理沖突，因此，“考慮雪萊的意識(shí)形態(tài)可能比討論他的詩(shī)歌本身更為合適”。

美國(guó)學(xué)者弗雷德里克·波特（Frederick Pottle）沿著葉芝的思路將研究的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了阿西亞這一角色。詩(shī)劇中朱比特是最高的神，同時(shí)也是邪惡的、不公正的，他最終會(huì)被推翻是該劇的先在條件。對(duì)普羅密修斯來(lái)說(shuō)，朱比特代表的惡是經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)，因此他并不追問(wèn)惡的來(lái)源。阿西亞則不同，她是直接和冥王相連的角色，如同一個(gè)富有激情的神學(xué)家一樣，在第二幕第四場(chǎng)中她不斷地向冥王追問(wèn)惡到底源自何處。從兩人的對(duì)話可見(jiàn)，冥王并不比向他提問(wèn)的阿西亞知道得更多，他也不關(guān)心自己與更深層的力量的關(guān)系。布魯姆認(rèn)為這就是這部詩(shī)劇的極限，雪萊想象的極限。瑪麗·雪萊指出：“雪萊對(duì)于人類命運(yùn)的理論要旨是：人類創(chuàng)始的時(shí)候，身上沒(méi)有絲毫惡；惡是在偶然中產(chǎn)生的，因此是可以去除的。”這段對(duì)話表明，施暴者本身并非代表所有的惡，因?yàn)樗彩怯邢薅鹊?，“?shí)際上，他是由他的受害者創(chuàng)造的，并且，在他的受害者不再敵視自己的創(chuàng)造物時(shí)，他立即就會(huì)毀滅”。布魯姆認(rèn)為雪萊塑造的冥王代表了懷疑精神，他在提示著轉(zhuǎn)換和逆反的能量，他最主要的特征是辯證法，“與馬克思主義者的辯證法一樣，冥王是必然論的和唯物主義的實(shí)體，是自然萬(wàn)物的一部分”。在某種程度上，這也是邵洵美所理解的冥王。

波特拓展了對(duì)阿西亞這一角色的理解，認(rèn)為除了普羅密修斯對(duì)朱比特的憐憫的行為外，還存在另一個(gè)關(guān)鍵的行為——阿西亞下降至冥王洞穴：“阿西亞的行動(dòng)是放棄了對(duì)根本的人性之惡的要求。對(duì)她而言，宇宙的核心是健全的，同時(shí)她也認(rèn)識(shí)到對(duì)人類來(lái)說(shuō)，時(shí)間是徹底的、不可救藥的邪惡。她將這兩者結(jié)合而成一個(gè)不可動(dòng)搖的信念?！痹谥瓣P(guān)于作品的解讀中，雪萊的普羅密修斯代表了人類的心靈，阿西亞代表了永恒的愛(ài)或“理性之美”（intellectual beauty），而朱比特只是外部邪惡的化身。波特通過(guò)更加深入的閱讀做出了全新的分析：

fall）……朱比特并不是代表人類經(jīng)驗(yàn)的全部邪惡，他是主觀的或者是人造的邪惡：即習(xí)俗、抗拒、暴虐、迷信、陳舊的信條。人類的理性賦予這種邪惡以力量，因而自我設(shè)限并受此折磨。理性本身能夠意識(shí)到，我們通過(guò)憎恨那些應(yīng)該抵制的東西而使自己的精神受到折磨，但光靠知識(shí)并不能帶來(lái)改革或再生。沒(méi)有阿西亞的幫助，普羅密修斯永遠(yuǎn)無(wú)法得到解放。

波特的分析將詩(shī)劇在心理層面上“革新自己的能力”的詮釋變得更加完整。新歷史主義的評(píng)論家則在另一條路徑上繼續(xù)開(kāi)掘。他們將意識(shí)形態(tài)還原至特定的歷史中，探討詩(shī)劇中蘊(yùn)藏的“變革外部世界的能力”?，斃锪铡ぐ吞乩赵凇独寺?、叛逆者及反動(dòng)派：1760—1830年間的英國(guó)文學(xué)及其背景》的扉頁(yè)直接引用雪萊在詩(shī)劇序言中關(guān)于詩(shī)人既是創(chuàng)造者又是創(chuàng)造物的話作為題記。她提醒讀者關(guān)注雪萊創(chuàng)作的時(shí)期，即1817年以后的那幾年，“這時(shí)期的偉大文學(xué)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)19世紀(jì)特別關(guān)心的偉大主題：歷史變化的必然性，以及或者說(shuō)尤其是那變化過(guò)程對(duì)個(gè)人造成的損害”。這一時(shí)期的浪漫主義者雖然都強(qiáng)調(diào)了文學(xué)要超越說(shuō)教，然而她認(rèn)為這些優(yōu)秀作品還是無(wú)法擺脫歷史難題：

當(dāng)時(shí)的作家發(fā)起了一場(chǎng)再現(xiàn)革命的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，但是我們不能稱它為革命文學(xué)。它實(shí)際上比革命文學(xué)更值得玩味……它的悖論反映了它得以形成的原因——投身公共事業(yè)，但是寫作時(shí)心目中沒(méi)有可確定的讀者公眾；有時(shí)候?qū)φ紊系奈磥?lái)決意持樂(lè)觀態(tài)度，但更常見(jiàn)的是一種不自覺(jué)的對(duì)經(jīng)歷變化所需付出的代價(jià)的擔(dān)心。

巴特勒的論述恰恰指出了雪萊在《解放了的普羅密修斯》中潛藏的矛盾，即布魯姆所說(shuō)的雪萊的懷疑主義。事實(shí)上，詩(shī)人不僅在心靈中有不可解決的沖突，在作為啟蒙者面對(duì)社會(huì)事務(wù)時(shí)，他也表現(xiàn)了疑慮和某種無(wú)法解決的矛盾。

邵洵美也在“變革外部世界的能力”層面意識(shí)到了雪萊的限度。他認(rèn)為詩(shī)人雖然看到了當(dāng)時(shí)歐洲各國(guó)人民的解放運(yùn)動(dòng)，也相信“暴君和壓迫者一定會(huì)沒(méi)落、人剝削人的制度一定會(huì)消滅，可是他對(duì)于革命的具體形態(tài)依舊很模糊”。這種模糊指的是雪萊將冥王塑造為一個(gè)無(wú)法清楚辨認(rèn)的形象。第三幕第一場(chǎng)中，冥王乘坐“時(shí)辰”的座駕來(lái)到了皇座前，朱比特向這個(gè)可怕的形象問(wèn)“你是誰(shuí)”后，出現(xiàn)了這樣的對(duì)話：

朱：可惡的孽種！……你我就一同跳進(jìn)驚濤駭浪里面，/好像巨鷹和長(zhǎng)蛇，扭做一團(tuán)，/廝打得筋疲力盡，雙雙沉溺到/無(wú)邊無(wú)際的大海底下。我要叫地獄/放出汪洋似的魔火，讓這荒涼的世界，/連同你和我——征服者和被征服者——以及我們爭(zhēng)奪的目標(biāo)所遺留的殘跡，/一齊葬進(jìn)這無(wú)底的鬼域。

朱比特和冥王的共同毀滅代表了壓迫—反抗這一循環(huán)的終結(jié)。冥王的話暗示了一種注定的命運(yùn)，同時(shí)也是循環(huán)論和辯證法，代表著永恒的轉(zhuǎn)變，即雪萊所稱的“必然性”。詩(shī)人在詩(shī)劇中終止了這一轉(zhuǎn)變，使普羅密修斯得到了解放。在某種程度上，普羅密修斯是被自己而非其他人解放的。一方面，他放棄了仇恨，于是他所仇恨的對(duì)象便不復(fù)存在，他也不會(huì)再被束縛；另一方面，壓迫和反抗共同毀滅，這是循環(huán)論的終結(jié)。他的解放帶來(lái)了整個(gè)人類的解放：“人類從此不再有皇權(quán)統(tǒng)治，無(wú)拘無(wú)束，/自由自在；人類從此一律平等，/沒(méi)有階級(jí)、氏族和國(guó)家的區(qū)別，/也不再需要畏怕、崇拜、分別高低；/每個(gè)人就是管理他自己的皇帝；/每個(gè)人都是公平、溫柔和聰明。”第四幕精靈的合唱表現(xiàn)了舊時(shí)辰的衰亡和新時(shí)辰的來(lái)臨，雪萊由此描繪出一個(gè)未來(lái)社會(huì)的遠(yuǎn)景。邵洵美對(duì)雪萊作為恩格斯所說(shuō)的“天才的預(yù)言家”做了如下詮釋：“雪萊在當(dāng)時(shí)已經(jīng)預(yù)見(jiàn)到只有在消滅了人剝削人的制度的生產(chǎn)關(guān)系之下，生產(chǎn)力才有可能蓬勃發(fā)展，漫無(wú)止境地發(fā)展?！边@是對(duì)馬克思將雪萊稱作“社會(huì)主義的急先鋒”的完美詮釋。邵洵美的評(píng)判不是源自歷史主義，而是在馬克思主義的指導(dǎo)下從文本內(nèi)部做出的推斷。

1922年，周作人《詩(shī)人席烈的百年忌》一文中，認(rèn)為雪萊（即席烈）在《被解放了的普羅密修斯》中構(gòu)筑了一個(gè)烏托邦，一個(gè)黃金時(shí)代，而邵洵美、范存忠和周其勛等人在20世紀(jì)50年代的歷史語(yǔ)境中意識(shí)到，這是一種可能實(shí)現(xiàn)的關(guān)于共產(chǎn)主義的預(yù)言。因此，無(wú)論在蘇聯(lián)還是中國(guó)評(píng)論家眼中，雪萊都是當(dāng)之無(wú)愧的預(yù)言家。和同時(shí)代的譯介者相比，邵洵美雖也是在馬克思主義的指導(dǎo)下，并受到蘇聯(lián)文學(xué)研究者的影響，但他更多是從文本內(nèi)部對(duì)作品進(jìn)行分析。曾經(jīng)的唯美-頹廢主義詩(shī)人身份以及從多重角度對(duì)雪萊和浪漫主義的理解，為他的翻譯提供了滋養(yǎng)。他將這部“原文比較雪萊其余的作品要難得多”的詩(shī)劇重生在中國(guó)文字中。而那些從翻譯實(shí)踐得出的觀點(diǎn)令他堅(jiān)信，他的“冥王觀”超越了譯介而來(lái)的蘇聯(lián)研究者，也因此超越了當(dāng)時(shí)的歷史局限，與各國(guó)研究者的眾多觀點(diǎn)一起，共同豐富和深化了對(duì)這部詩(shī)劇的理解，同時(shí)也達(dá)到了他在文學(xué)世界中的最高點(diǎn)。

注釋

①⑦⑧? 邵洵美：《自序》，《詩(shī)二十五首》，上海時(shí)代圖書(shū)公司1936年版，第7頁(yè)，第6頁(yè)，第6頁(yè)，第3頁(yè)。

② 就筆者所知，《解放了的普羅密修斯》除邵洵美的中譯本（人民文學(xué)出版社1957年版）之外，另有兩個(gè)完整譯本，分別是方然（《解放了的普羅米修斯》，雅典書(shū)屋1944年版）和江楓（《普羅米修斯的解放》，《雪萊全集》第4卷，河北教育出版社2000年版）的譯本。

③ 趙毅衡：《邵洵美：中國(guó)最后一位唯美主義者》，《西出洋關(guān)》，中國(guó)電影出版社1998年版，第14頁(yè)。

④ 邵洵美：《兩個(gè)偶像》，《金屋月刊》第1卷第5期，1929年5月。

⑤ 凱瑟琳·埃弗雷特·吉爾伯特、赫爾穆特·庫(kù)恩：《美學(xué)史》下卷，夏乾豐譯，上海譯文出版社1989年版，第638頁(yè)。

⑥ 解志熙：《美的偏至：中國(guó)現(xiàn)代唯美-頹廢主義文學(xué)思潮研究》，上海文藝出版社1997年版，第79頁(yè)。

⑨ Alex Preminger & T. V. F. Brogan (eds.),, New Jersey: Princeton University Press,1993,p.416.

⑩?? 邵洵美：《略傳》，邵洵美輯譯：《一朵朵玫瑰》，金屋書(shū)店1928年版，第1頁(yè)，第6頁(yè)，第5頁(yè)。

???? 邵洵美：《火與肉》，金屋書(shū)店1928年版，第38頁(yè)，第48頁(yè)，第41頁(yè)，第24頁(yè)。

? Francis O’Gorman(ed.),,New York:Oxford University Press,2016,p.563.

? 此處采用周煦良的譯名，水建馥將該詩(shī)名譯為《在我看來(lái)那人有如天神》（參見(jiàn)荷馬等：《古希臘抒情詩(shī)選》，水建馥譯，商務(wù)印書(shū)館2013年版，第127—128頁(yè)）。

?? 周作人：《歐洲文學(xué)史》，商務(wù)印書(shū)館1919年版，第18頁(yè)，第17頁(yè)。

? 吉爾伯特·默雷：《古希臘文學(xué)史》，孫席珍、蔣炳賢、郭智石譯，上海譯文出版社1988年版，第97頁(yè)。

?? Yopie Prins,,New Jersey:Princeton University Press,1999,p.3,p.17.

?? Stefano Evangelista,, Basingstoke and New York:Palgrave Macmillan,2009,p.2,p.2.

? 田曉菲：《引言》，田曉菲編譯：《“薩福”：一個(gè)歐美文學(xué)傳統(tǒng)的生成》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2003年版，第29頁(yè)。

? 馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館2002年版，第175頁(yè)。

? 陳思和曾論及這種先鋒性，指出“五四”新文學(xué)具有顛覆傳統(tǒng)文化的決絕立場(chǎng)。參見(jiàn)陳思和：《試論“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先鋒性》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》2005年第6期。

? 毛姆：《人生的枷鎖》，張柏然、張?jiān)鼋?、倪俊譯，上海譯文出版社2007年版，第180頁(yè)。

? 邵洵美：《希臘女詩(shī)圣莎茀》，《真美善》女作家號(hào)，1929年1月。

? Timothy Morton,“Receptions”, in Timothy Morton (ed.),, Cambridge:Cambridge University Press,2006,p.37.

? 邵洵美：《純粹的詩(shī)》，《獅吼》第4期，1928年8月。

? 喬治·摩爾：《一個(gè)青年的自白》，孫宜學(xué)譯，江蘇教育出版社2005年版，第230—234頁(yè)。

? 邵洵美：《George Moore》，《金屋月刊》第1卷第9、10期合刊，1930年6月。

? 威廉·岡特：《美的歷險(xiǎn)》，肖聿譯，江蘇教育出版社2005年版，第221頁(yè)。

? 參見(jiàn)李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國(guó)1930—1945》，毛尖譯，北京大學(xué)出版社2001年版，第260頁(yè)。

? 參見(jiàn)林達(dá)祖：《我與邵洵美合編〈論語(yǔ)〉之回憶》，《新文學(xué)史料》1997年第3期；王璞：《項(xiàng)美麗在上?！罚嗣裎膶W(xué)出版社2005年版；項(xiàng)美麗：《潘先生》，王京芳譯，新星出版社2017年版。

? 張新民：《邵洵美在孤島時(shí)期的抗戰(zhàn)文藝活動(dòng)述略》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第3期。

? 方平：《回憶岳父邵洵美》，《文學(xué)界》2010年第9期。

? 據(jù)邵洵美的女兒邵綃紅回憶，他們?nèi)?951年秋在北京居住期間，“我喜歡到爸爸房里去，看墻上那張與他有點(diǎn)相像的英國(guó)詩(shī)人雪萊的照片”（邵綃紅：《我的爸爸邵洵美》，上海書(shū)店出版社2005年版，第278頁(yè)）。

? 人民文學(xué)出版社主動(dòng)邀請(qǐng)邵洵美翻譯一事，方平認(rèn)為主要是夏衍幫忙，這也是盛佩玉的說(shuō)法。參見(jiàn)盛佩玉：《盛氏家族·邵洵美與我》，人民文學(xué)出版社2004年版，第273頁(yè)。

?? 邵洵美：《論翻譯》，陳子善編：《洵美文存》，遼寧教育出版社2006年版，第130頁(yè)，第130頁(yè)。

? 雪萊：《為詩(shī)辯護(hù)》，繆靈珠譯，劉若端編：《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，人民文學(xué)出版社1984年版，第124頁(yè)。

?[63][64]○6[69][70][95][98] 邵洵美：《譯者序》，雪萊：《解放了的普羅密修斯》，邵洵美譯，人民文學(xué)出版社1957年版，第12頁(yè)，第1頁(yè)，第2頁(yè)，第6—7頁(yè)，第8—9頁(yè)，第9—10頁(yè)，第10頁(yè)，第12頁(yè)。

? 郭沫若：《為建設(shè)新中國(guó)的人民文藝而奮斗：在中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上的總報(bào)告》，《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，新華書(shū)店1950年版，第38—39頁(yè)。

? 參見(jiàn)方長(zhǎng)安：《冷戰(zhàn)·民族·文學(xué)：新中國(guó)“十七年”中外文學(xué)關(guān)系研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2009年版，第4—5頁(yè)。但需要注意到，蘇聯(lián)文學(xué)思潮對(duì)50年代中國(guó)文學(xué)的影響是一個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，“這種影響既表現(xiàn)為大體的同期對(duì)應(yīng)關(guān)系，也呈現(xiàn)出階段性相異的色彩”（倪蕊琴、陳建華：《緒論：中蘇文學(xué)發(fā)展進(jìn)程比較（1917—1986）》，倪蕊琴主編：《論中蘇文學(xué)發(fā)展進(jìn)程（1917—1986）》，華東師范大學(xué)出版社1991年版，第3頁(yè)）。

? 孫致禮：《1949—1966：我國(guó)英美文學(xué)翻譯概論》，譯林出版社1996年版，第192頁(yè)。

? 關(guān)于雪萊其他長(zhǎng)篇作品的翻譯，參見(jiàn)拙作：《革命浪漫主義話語(yǔ)下的詩(shī)歌譯介——“十七年”文學(xué)翻譯中拜倫與雪萊地位的轉(zhuǎn)換》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第3期。

[51][52] 伊瓦申科：《十八世紀(jì)末—十九世紀(jì)初英國(guó)浪漫主義文藝思潮》，金詩(shī)伯、吳富恒譯，《文史哲》1956年第1期。

[53] Е.Б.杰米施甘：《雪萊評(píng)傳》上，楊周翰譯，《文史哲》1956年第6期。

[54][55][56][72] Е.Б.杰米施甘：《雪萊評(píng)傳》中，楊周翰譯，《文史哲》1956年第7期。

[57][58][59] 伊瓦肖娃：《十九世紀(jì)外國(guó)文學(xué)史》第1卷，楊周翰等譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第604頁(yè)，第629頁(yè)，第629—630頁(yè)。

[60] 考德威爾：《傳奇與現(xiàn)實(shí)主義：英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)研究》，薛鴻時(shí)譯，《考德威爾文學(xué)論文集》下，百花洲文藝出版社2010年版，第332頁(yè)。

[61] 考德威爾：《英國(guó)詩(shī)人（二）工人革命時(shí)期》，趙澧譯，《考德威爾文學(xué)論文集》上，第85頁(yè)。

[62][71][100] 周其勛：《試論雪萊的“解放了的普羅米修斯”》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》1956年第3期。

[65] 雪萊：《原序》，《解放了的普羅密修斯》，第4、2、2頁(yè)。

[67] 范存忠：《英國(guó)文學(xué)史提綱》，四川人民出版社1983年版，第381頁(yè)。最初出自1955年他為南京大學(xué)編寫的英文教材，后譯為中文，中英文合集名為“英國(guó)文學(xué)史綱”。

[68] 范存忠：《英國(guó)文學(xué)史提綱》，第381頁(yè)。

[73][74][75][78][79][96][97] 雪萊：《解放了的普羅密修斯》，第5頁(yè)，第25頁(yè)，第39頁(yè)，第11頁(yè)，第58頁(yè)，第74—75頁(yè)，第95頁(yè)。

[76][86][87][89][90] 布魯姆：《饑餓的海：雪萊導(dǎo)論》，《批評(píng)、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言》，吳瓊譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第216頁(yè)，第209頁(yè)，第209頁(yè)，第214頁(yè)，第216頁(yè)。

[77] Cf. W. B. Yeats,“The Philosophy of Shelley’s Poetry”,, London and Basingstoke: The Macmillan Press LTD,1961,pp.77-78.

[80][82] W.B.Yeats,“Prometheus Unbound”,,p.421, p.419.

[81] Bertrand Russell:“The Importance of Shelley”,,London and New York:Routledge,2010,p.7.

[83][84][85] 蕭伯納：《瓦格納寓言》，曾文英等譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第98頁(yè)，第96頁(yè)，第99—100頁(yè)。

[88] 雪萊夫人：《“解放了的普羅密修斯”說(shuō)明》，雪萊：《解放了的普羅密修斯》，第125頁(yè)。

[91][92] Frederick A. Pottle,“The Role of Asia in the Dramatic Action of Shelley’s”, in George M. Ridenour (ed.),, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1965, p. 141, pp. 141-142.

[93][94] 瑪里琳·巴特勒：《浪漫派、叛逆者及反動(dòng)派：1760—1830年間的英國(guó)文學(xué)及其背景》，黃梅、陸建德譯，遼寧教育出版社1998年版，第232頁(yè)，第242頁(yè)。

[99] 愛(ài)德華·阿維林、埃列奧洛爾·馬克思-阿維林：《作為社會(huì)主義者的雪萊》，《馬克思恩格斯論浪漫主義》，曹葆華、程代熙譯，人民文學(xué)出版社1958年版，第36頁(yè)。