端木琦

中國美術(shù)學(xué)院創(chuàng)新設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310012

一 、視覺思維和藝術(shù)的關(guān)系

1.知覺和思維的割裂

“藝術(shù)活動是理性活動的一種形式，其中知覺和思維錯綜交織，結(jié)為一體，然而，思維與知覺的這種結(jié)合并不單單是藝術(shù)活動特有的?！痹谌祟惖谋姸嗾J(rèn)知領(lǐng)域，創(chuàng)造性的思維活動都通過對“意象”的表達(dá)進(jìn)行。而感性的心靈活動往往受到忽視和貶低的問題存在于一個更為深層次的領(lǐng)域—感知與思維之間的分裂中。

感知之所以受到忽視，源于人們對感覺的不信任與不確定，在常人的心目中它與思維判然不同。這種感覺和理智的分裂或者說是知覺和思維的分裂，在早期學(xué)者看來，并不存在于心靈中，而是存在于外部事物之中。用于證實知覺具有欺騙性的事例隨處可見，例如：筷子浸在水中視覺上呈現(xiàn)出彎曲之感；對色彩的感覺有冷暖的區(qū)別、以及更多的視錯覺現(xiàn)象，等等。諸如此類的現(xiàn)象，一次又一次地證實了感性的經(jīng)驗似乎是一場騙局，一種幻覺。由此也出現(xiàn)一種思潮，主張將知覺活動與理性活動明確地區(qū)分開來，認(rèn)為只有理性才能糾正感覺的錯誤，最終達(dá)到對真實的把握。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，知覺和思維的矛盾與轉(zhuǎn)化最為直接，從而衍生出眾多的藝術(shù)理論，雖然自古希臘時代就做出知覺和推理的二分，含有對感性的不信任感，但是他們也提出，最直觀的視覺是人類智慧的第一個也是最后一個源泉，并以此引導(dǎo)推理技術(shù)的日臻精密。

2.格式塔

格式塔是德文Gestalt的音譯。中文通常翻譯成“完形”。這樣翻譯的原因是格式塔心理學(xué)在討論“形”的問題的時候，非常強(qiáng)調(diào)“整體性”。這里所說的形，是由知覺活動組織過的經(jīng)驗中的整體，任何形，都是知覺進(jìn)行了組織、篩選、提煉、建構(gòu)的結(jié)果，而不是客觀對象本來就存在的。

所謂的形，是經(jīng)驗中的一種組織結(jié)構(gòu)，與視知覺活動密不可分，它既然是一種伴隨著知覺活動產(chǎn)生的組織或架構(gòu)，那它就不再是一個不變的、靜態(tài)的形象，而是對各部分的感覺相加，形成的一個印象。格式塔的含義遠(yuǎn)不止如此，比“形”的含義要寬泛得多，它包括了視覺意象之外的一切被視為整體的任何東西，還包括構(gòu)成整體的某一個部分，前提是這個部分被單獨地視為一個整體。從這個意義上說，不管是一幅畫、一種意象、一個句子、一首歌、一幕話劇、一個故事、一個動作、一堵墻，一部電影都是一個格式塔。

二、視知覺與電影的關(guān)系

1.運(yùn)動和視知覺

電影的本質(zhì)到底是什么？多數(shù)人認(rèn)為是記錄的膠片上的“光影”痕跡，或者是一段數(shù)字代碼。但是僅僅靠“光影”這個概念還不能切中問題的實質(zhì)，因為它注意到了形象，卻沒有注意到形象的屬性和要素。莫霍利·納吉將其總結(jié)表達(dá)為：“動感綜合體—光、時、空的連續(xù)體?！彼J(rèn)為眼睛就是一種工具，用來分析隨時間而變化的光流。這個詞句可以被運(yùn)用于視知覺。因為視覺的基本要素也是光、運(yùn)動和時間。人們并沒有看到“隨時間而變化的光流”，只能看到物體靜止或者運(yùn)動的三維空間，是因為光的照明，眼睛之外的世界才能和大腦的視覺活動進(jìn)行交流，而人的視覺世界，就是這種交流下形成。它的共性在于對在運(yùn)動中的時間中的光影的依賴?？梢赃@么說，運(yùn)動著的光使人們看到影像，格式塔就不會局限在某一個靜止的圖像或者鏡頭里，不但貫穿整個運(yùn)動的過程，而且這個運(yùn)動本身就是格式塔，就是知覺活動的依據(jù)。

2.視覺隱喻的創(chuàng)造性行為

德國心理學(xué)家韋特海默認(rèn)為，所謂創(chuàng)造性思維，從根本上說就是在知覺過程中，將“壞的格式塔”轉(zhuǎn)變?yōu)椤昂玫母袷剿?。視覺的隱喻首先與象征主義的思想有著緊密的關(guān)系，都有將一種形式作為一種概念的功能。象征和隱喻的視覺化過程反映了形象創(chuàng)造和視知覺活動之間的關(guān)系，人腦對銀幕上的信息主動地進(jìn)行重新架構(gòu)，得出其派生出來的格式塔。

銀幕形象是畫面、色彩、聲音共同構(gòu)筑的藝術(shù)綜合體。在現(xiàn)象學(xué)研究中，希望可以回復(fù)人的直觀感知，回歸原初人理解世界的完整與重建人的元智。而感知與元智的特征就是象征和隱喻。電影《紅高粱》即以強(qiáng)烈的影像沖擊，給予觀眾一種對原始生命力的朦朧回憶，對富于激情的生活的向往，在影像直觀又不乏詩意的演繹中，表現(xiàn)出對原始生命力近乎崇拜式的謳歌。電影的現(xiàn)象學(xué)視角對電影語言深層意味層面的把握就是從細(xì)節(jié)、場面等個別隱喻象征形象的解析入手，著眼哲學(xué)的高度，在更廣泛的文化語境中，透視整個電影語言隱喻系統(tǒng)，擴(kuò)大電影本體深廣的文化隱喻內(nèi)涵，揭示其最本質(zhì)的精神內(nèi)容。

三、中國電影“新浪潮”的演進(jìn)

1.中國電影“新浪潮”的誕生

“新浪潮”一詞最早出現(xiàn)在1958年，當(dāng)時的法國出現(xiàn)一批獨樹一幟的電影，這些電影帶有明顯的個人獨創(chuàng)性和作者性，無論是題材、內(nèi)涵還是技巧都與當(dāng)時的其他電影有明顯的區(qū)別?！犊靾蟆分芸谝淮问褂昧恕靶吕顺薄边@個名詞來談?wù)摵托稳莓?dāng)時在法國電影界出現(xiàn)的新變化。之后的數(shù)十年以來，“新浪潮”一詞被衍生并廣泛地用來稱謂在世界各地陸續(xù)涌現(xiàn)的，由并不知名的新銳導(dǎo)演制作的突破傳統(tǒng)類型和模式的先鋒電影，或者發(fā)起的電影美學(xué)革新運(yùn)動。自歐洲先鋒電影運(yùn)動、意大利新現(xiàn)實主義電影運(yùn)動之后，法國電影新浪潮是第三次在全世界產(chǎn)生影響的電影運(yùn)動，是對二戰(zhàn)以后僵化的社會和電影事業(yè)的一次重新梳理、評述、反抗及振興。在七八十年代初產(chǎn)生的中國電影的“新浪潮”同樣是對于革新華語電影的熱切呼喚，以及對保守的電影創(chuàng)作模式、固化的美學(xué)范式、單一的題材、敘事內(nèi)涵的變革。雖然中國電影“新浪潮”運(yùn)動存在時間較短，但在探索民族電影語言、選擇民族電影道路上產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。

2.中國電影“新浪潮”的崛起

六十年代開始亞洲經(jīng)濟(jì)騰飛，香港和臺灣的經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，電影工業(yè)實現(xiàn)了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，形成了獨具香港本土特色的類型電影，如：警匪片、功夫片、武俠片等。到七十年代末，香港電影的類型化規(guī)模和工業(yè)化水平已經(jīng)達(dá)到非常高的程度，幾乎已經(jīng)可以與同期好萊塢制作的類型電影在數(shù)量上質(zhì)量上分庭抗禮，但很少有具有社會思想性的、敘事形態(tài)獨創(chuàng)性的藝術(shù)電影問世。面對這種狀況，從國外深造回到香港電視臺工作的青年電影藝術(shù)家們產(chǎn)生深深的憂慮，他們擔(dān)心如果一直處于這樣的制作模式，香港電影將被商業(yè)化綁架甚至吞噬。正是在這樣的背景下，徐克拍攝了《蝶變》（圖1）、章國明拍攝了《點指兵兵》等。這些青年導(dǎo)演們躊躇滿志，毅然走出了一條影響深遠(yuǎn)的改革之路。

圖1 《蝶變》

而臺灣省在七十年代后期就奠定了堅實的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，由于歷史的原因，長期飽受政治上、外交上的多重沖擊。外省人和本土民眾文化上經(jīng)過三十多年的融合，社會族群的心態(tài)心智逐步走向成熟，本土意識慢慢養(yǎng)成并逐漸活躍，不滿足主流文化對人性的桎梏。于是在這種大背景下，電影創(chuàng)作的各個維度都出現(xiàn)要求變革的新思潮。這場電影運(yùn)動以《光陰的故事》（圖2）為開端，年輕導(dǎo)演們得到機(jī)會，拍出區(qū)別于當(dāng)時“政宣”和“言情”主流的作品?！芭_灣“新電影”一詞最早用于《光陰的故事》一片的宣傳企劃，后來為評論界廣泛接受并沿用，成為臺灣電影史上一個特定發(fā)展階段及其創(chuàng)作的指稱?！?/p>

圖2《光陰的故事》

國內(nèi)第五代年輕導(dǎo)演，他們在少年時代卷入了中國社會大動蕩的漩渦中，有的下過鄉(xiāng)，有的當(dāng)過兵，經(jīng)受了十年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業(yè)訓(xùn)練，帶著創(chuàng)新的激情走上影壇。在當(dāng)時的電影工作者看來，改革開放伊始，那些從未見過的奇特電影技術(shù)、從未聽過新興電影觀念、晦澀難懂的電影理論像潮水一樣涌入四周，電影工作者無法、也來不及研究、考察、甄別、內(nèi)化、測試，就迫不及待地在實踐中邊實驗邊研究，其實，第五代導(dǎo)演無法預(yù)料當(dāng)時的中國電影到底需要什么樣的革新，內(nèi)心所理想的美學(xué)特質(zhì)也并不清晰可辨，因為這場中國電影的新浪潮從一開始就缺乏藝術(shù)的自覺，而是出自藝術(shù)家的反叛精神。沒有藝術(shù)的自覺，也就沒有藝術(shù)改革的自信。

這些導(dǎo)演們沒有什么共同的組織，也沒擬過共同的綱領(lǐng)，卻都以嶄新的、前所未有的視聽沖擊、充滿活力的影像質(zhì)感、濃烈的造型形式感塑造出獨到的語義從而建構(gòu)耳目一新的華語電影語境。

四、中國電影“新浪潮”的視覺美學(xué)

1.中國電影“新浪潮”視覺美學(xué)的內(nèi)涵

在中國“新電影”崛起的同時，香港、臺灣和大陸由于歷史的原因，走向不同方向，共同振興了華語電影。這三個不同方向包括了題材、手法和美學(xué)思考，在影像視覺化所作出的成績也和三地的政治環(huán)境有著密不可分的關(guān)系。其中視覺美學(xué)方面的追求最為重要。

香港“新浪潮”吸收了類型片的經(jīng)驗和商業(yè)化的特質(zhì)，銳意革新了現(xiàn)代化的影像創(chuàng)作，但是在深層次內(nèi)涵上卻存續(xù)了長久以來對中國傳統(tǒng)歷史文化的隔膜，和對身份認(rèn)定的模糊。在技術(shù)支持下，電影更易于發(fā)揮“色以悅目為歡”的視覺功效。對電影創(chuàng)作來說，技術(shù)的發(fā)展與更新意味著人類情感在藝術(shù)空間更大限度地得以滿足，人類夢想更大限度地在虛擬時空中得以實現(xiàn)。電影的商業(yè)本性在技術(shù)扶持下越發(fā)張目，視覺效果的奇觀營造在香港電影中比比皆是?！缎l(wèi)斯理傳奇》《倩女幽魂》等奇觀化的視覺畫面以及精美的武打場面在當(dāng)時引起不小影響。以《烈火青春》（圖3）為例，在影片開始的戲劇段落中，男主面對的是一個狹小的逼仄空間，深藍(lán)色的墻壁給到一個全維的壓抑氛圍，但是在同一個場景中，出現(xiàn)了女主手中的紅色扇子，這個紅色在這種場景下產(chǎn)生了前所未有的視覺沖擊，成為了本片最直接的視覺符號，并作為視覺要素衍生成為本片影像語言的基礎(chǔ)。

圖3 烈火青春

與香港“新浪潮”不同，海峽兩岸“新浪潮”皆以一種認(rèn)同和欣賞，或者批判與反思的態(tài)度來回顧分析本土傳統(tǒng)美學(xué)。兩岸的“新浪潮”導(dǎo)演都是出生在二戰(zhàn)以后，卻成長于兩個完全不同、甚至針鋒相對的意識形態(tài)空間和政治氛圍中，這使得他們從各自的成長經(jīng)歷、文化經(jīng)驗中生長出不同的主題核心、藝術(shù)主張和影像策略。臺灣“新浪潮”導(dǎo)演們對本土個人成長經(jīng)驗呈珍視、正向分析的態(tài)度，國內(nèi)第五代導(dǎo)演們對于“文革”中個人成長經(jīng)驗往往持鮮明的批判和反思的態(tài)度，而且，臺灣“新浪潮”導(dǎo)演的個人成長經(jīng)驗呈現(xiàn)出一種微觀的、個人化、作者性的表述特征，飽含對于人生的緬懷和對逝去青春的思念；國內(nèi)第五代導(dǎo)演對待自身生命經(jīng)驗總體呈現(xiàn)出恢弘的、歷史性的特征，以社會性的思考來集體反思文革式的經(jīng)驗，闡述中國人的內(nèi)在精神，表達(dá)對于中華文脈在外化過程中的深深的憂慮。國內(nèi)電影人在視覺上大量地運(yùn)用了前所未見的技法，畫面的色彩運(yùn)用越發(fā)體現(xiàn)出改革開放的激情。如陳凱歌的《黃土地》（圖4）、張藝謀的《紅高粱》（圖5）等。張藝謀曾在一次訪談中說過，“色彩是電影視覺中最能夠引起人們在情緒上波動的元素之一?！痹谝曈X藝術(shù)中，包括繪畫、電影等，黑白往往代表尖銳、嚴(yán)肅、驚懼，黃色代表活力、光明、不安，藍(lán)色代表憂郁、理性、寂靜等，每一種顏色都有獨特的情感、情緒表達(dá)傾向?！都t高粱》中，紅色被運(yùn)用到了視覺表達(dá)的極致，不單單是視覺上的張力，更重要的是紅色提煉出了眾多人物的性格：反抗現(xiàn)實的豪情萬丈、原始的本性和欲望。紅色在中國人心目中代表喜慶，而在影片里，導(dǎo)演把喜慶和血腥、大歷史和小人物的命運(yùn)、民族的頑強(qiáng)生命力統(tǒng)一在一個視覺意象里。

圖4 《黃土地》

圖5 《紅高粱》

八十年代以來，臺灣“新浪潮”電影已逐漸從早期的歷史文化、族群經(jīng)驗中成長升華，建構(gòu)起一種融合了多種文化形態(tài)的具有新的臺灣本土性的文化經(jīng)驗，以較為穩(wěn)固的心態(tài)來看待臺灣自身的現(xiàn)實，并以此來厘清自己的歷史文化與華語文化圈的關(guān)系以及身份的認(rèn)同，并在電影美學(xué)觀念的革新、語言的探索上展現(xiàn)了與國內(nèi)第五代電影迥然不同的藝術(shù)取向。從電影的鄉(xiāng)土化，繼承“健康寫實主義”的部分基因，臺灣“新浪潮”的導(dǎo)演們把紀(jì)實性電影美學(xué)與哲理性地結(jié)合他們將上一代導(dǎo)演作品中的美學(xué)深度挖掘，用冷靜、客觀的鏡頭畫面回顧和反思臺灣的歷史、人文、社會、文化以及傳統(tǒng)，把人與社會的那種真實而復(fù)雜的、難以言說的表里關(guān)系，通過各種類型的藝術(shù)形象克制、含蓄而有力地表現(xiàn)出來。在影像美學(xué)上，將長鏡頭、深焦鏡頭，和蒙太奇美學(xué)結(jié)合，多采用實景拍攝和同期收音；以職業(yè)演員和素人演員的表演相結(jié)合，以達(dá)到自然生活化的表演，突破擺脫人工、裝飾、刻意的美學(xué)范式。在《光陰的故事》(圖6)中導(dǎo)演在鏡頭語言的表達(dá)上有著極強(qiáng)的獨特性，雖然長鏡頭的使用在東方導(dǎo)演中不乏其人，但是楊德昌創(chuàng)造性地在拍攝過程中始終保持著攝影機(jī)的中慢速運(yùn)動，使觀眾保持著客觀、冷靜的觀看情緒，通過一系列運(yùn)動中的長鏡頭跟隨主角經(jīng)歷多個景別和信息焦點，在延續(xù)中檢視著故事的展開。

圖6 《光陰的故事》

2.中國電影“新浪潮”視覺美學(xué)的交匯與生發(fā)

“新浪潮”運(yùn)動在三地幾乎同時興起，并且在國際上大放異彩的同時，使得民族電影找到了一個相互交流、相互影響的契機(jī)。80年代，導(dǎo)演們都對當(dāng)時電影環(huán)境不滿，迫切要走出一條新路，挽救電影工業(yè)，不僅挽救了電影危機(jī)，拋棄了逃避主義，不再強(qiáng)作浪漫的編織幻境?！芭娜粘Ｉ罴?xì)節(jié)中、或既有的文學(xué)傳統(tǒng)中尋找素材，以過去難得一見的誠懇，為這一代臺灣人的生活、歷史及心境塑像”，同時也努力建立了自己的電影典范。

在拍攝手法上，臺灣新電影是反好萊塢的，而香港新浪潮則努力靠近好萊塢，國內(nèi)新電影更多的是“詩化以言志”，三地的新電影更多的承襲了中國古典美學(xué)傳統(tǒng)。隨著時間的推移，三地的文化交流日臻頻繁，在互滲互補(bǔ)互促中拓展，中國電影日趨呈現(xiàn)多元化的局面，同時也吸取了東西方的影像哲學(xué)思潮、新穎的電影美學(xué)觀念，從而形成了趨同的立足傳統(tǒng)地緣美學(xué)的特質(zhì)，在創(chuàng)作思路上強(qiáng)調(diào)本土性與在地性，在拍攝技巧上積極國際同頻共進(jìn)。

在電影生態(tài)環(huán)境更加健康的今天，海峽兩岸都涌現(xiàn)了諸多表現(xiàn)獨特的審美觀和想象力的中國式大片，這些電影富有影像本體的質(zhì)感，兼有磅礴的視覺沖擊力，更含有東方文學(xué)的文人精神。在這里，隱喻、神話、寫實、嚴(yán)肅甚至具有先鋒美學(xué)特征的影片在海峽兩岸迅速地交織，并且已經(jīng)從整體上顯示了民族電影的藝術(shù)水平、美學(xué)風(fēng)采和發(fā)展趨勢。

結(jié)語

視知覺，是指視覺的思維。視知覺理論的發(fā)展對人們解讀圖形信息給出了完整、系統(tǒng)的方法，細(xì)致地解釋了人腦對外部事物重新架構(gòu)組織，再進(jìn)行形象化的過程。對于所見景象的視覺化和視覺隱喻行為及象征提供了可靠的生理和心理依據(jù)。中國電影“新浪潮”運(yùn)動是民族電影史上一次影響深遠(yuǎn)的視覺革命，雖然當(dāng)時的電影人并不是完全的藝術(shù)自覺。但是，在不斷地探索研究技術(shù)的同時，民族文化以它深厚的脈絡(luò)支撐起年輕的導(dǎo)演把原屬西方的電影語言與自身融合，從而形成了獨具東方民族特色的視覺審美品格。