徐一卜

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院 上海 200233

一、傳統(tǒng)繪畫色彩觀與設(shè)色方法的發(fā)展

?？苏\《色彩的中國繪畫：中國繪畫樣式與風(fēng)格歷史的展開》一書在闡釋古代繪畫設(shè)色之法時，以積色體與敷色體來區(qū)別不同的設(shè)色方法，認(rèn)為畫史上所說的“重色”“重染”“積染”等色彩厚重，多層疊染多是采用積色體設(shè)色，而“淺色”“輕染”“拂淡”等以淺、輕、薄、淡為特征多采用敷染體設(shè)色。牛氏將體積色、敷色體作為研究古典色彩繪畫語言樣式時所使用的兩個概念，但這兩種設(shè)色方式方法卻是不同歷史時期繪畫設(shè)色的基本方法，中國畫的設(shè)色史是圍繞著體積色、敷色體設(shè)色方法的此消彼長過程而不斷展開的。

最早的中國畫是繪在絹、綾、絲織物上的，這類材料適合勾描并施以重色，如唐代李思訓(xùn)的“大青綠山水”，用勾勒法成形，以大青綠著色，這種技法和工筆重彩人物一樣運用“勾填”和“勾染”的基本畫法。之后當(dāng)宣紙出現(xiàn)之后，其特有的滲透性使中國畫的筆法和墨法極度豐富起來，寫意畫法得以發(fā)展，先干后濕的多層畫法流傳至今。

相對于彩繪而言的水墨畫則是以黑白之色表達(dá)對繪畫色彩的感悟與認(rèn)知。水墨之色集中體現(xiàn)出中國畫特征及文化傳統(tǒng)，表達(dá)出對繪畫色彩的感悟與認(rèn)知；同時，水墨之色更能體現(xiàn)黑白之道，蘊含陰陽哲學(xué)及其“一畫”說本體論意義。因此，水墨并不亞于五顏六色的彩繪繪畫效果，也并非失之于繪畫色彩的感悟與認(rèn)知，應(yīng)該說彩繪與水墨畫具有殊途同歸、異曲同工之妙。

二、《果園感舊圖》的用色分析

1.色與墨的關(guān)系

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中首次提出了墨分五色的觀點，他說：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不等空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”根據(jù)張彥遠(yuǎn)的說法，“玄”是能生五色的顏色，是五色得以成立的顏色。墨是黑色，是最接近“玄”色的顏色，而且加不同量的水作畫，可以生成干、濕、濃、淡的墨色。

清代方薰亦對墨色進(jìn)行了闡述，在其《山靜居畫論》中指出：“墨法濃淡，精神變化飛動而已，一圖之間，青黃紫翠，靄然氣韻。昔人中國畫用色始漸繁復(fù)，畫家開始注重墨彩的有機結(jié)合?！狈睫拐J(rèn)為水墨濃淡結(jié)合色彩點染，可以使畫面自然天成，氣韻生動。在《果園感舊圖》中，費丹旭將色與墨的關(guān)系表達(dá)得恰到好處，體現(xiàn)了“墨分五色”的藝術(shù)觀念。他通過濃、淡、干、濕的不同筆致皴擦出山石輪廓，山石間所點綴的樹木使整幅畫面充滿了活力。

前卷圖1中，費丹旭用濕墨刻畫青苔和石塊，渲染出煙霧朦朧的果園之景，表現(xiàn)出江南特有的濕潤感；用濃墨刻畫近處的枝葉，以此表現(xiàn)出生長的蒼勁以及意趣；用較為雅致的淡墨刻畫遠(yuǎn)山，畫家在刻畫近山之時，用皴擦表現(xiàn)出山石肌理，之后施以水墨，并點苔，營造強烈的空間感，突出了江南風(fēng)景的神韻；屋舍輪廓用重墨加以勾勒，用筆富有跳躍感；云山霧水均采用留白之法，給人一種真實的感覺，使觀賞者印象深刻。

圖1 《果園感舊圖》前卷（山水畫部分，1849年，現(xiàn)藏浙江省博物館）

2.色與筆的關(guān)系

費丹旭用筆舒朗秀麗、流暢自如，秦祖永在《桐陰論畫》中評價費丹旭：“一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然，否則此等畫茍無書卷之氣，未有不失之俗賴者也?！贝硕卧u論較為客觀地對費丹旭的山水畫法進(jìn)行了評價。畫中的山石以濕墨皴擦出形，秀挺的樹木以濃淡墨相稱暈染，朦朧有致，在點染這些樹葉過程中，可以看到每一筆均有著提、按、輕、重的用筆，其色彩筆觸也呈現(xiàn)出大小不同、形狀各異的變化。

費丹旭曾為友人臨過一本王石谷畫、惲南田題的《十萬圖冊》，其筆墨運用和設(shè)色賦彩均保留著古人風(fēng)韻。經(jīng)過前期對王石谷山水畫法的不斷學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟，費丹旭在創(chuàng)作《果園感舊圖》時的筆法也日臻成熟，前卷中的設(shè)色方式并非積色體式的平涂，也并非敷色體式的罩染，而是在王石谷色筆皴線的啟發(fā)下，以用色如用筆用墨的方式一筆筆、一層層地點染到畫面中的物象上。

費丹旭在后卷中將不同年齡階段、不同身份地位的人物信手拈來，形神俱足，人物設(shè)色古雅。其中，張廷濟(jì)精神矍鑠，面帶微笑地攜杖靠坐在椅子上，其侄張辛面容祥和地拱手侍立在后（見圖2），左側(cè)是放學(xué)歸來的蔣學(xué)洌，手中還抱著幾本書（見圖3）。畫家用輕柔簡練之筆，以淺淡的墨線勾勒出婉轉(zhuǎn)工細(xì)的線條，線條顯得柔和淡潤。

圖2 后卷中張廷濟(jì)和張辛的畫像

圖3 后卷中蔣學(xué)洌的畫像

3.色與色的關(guān)系

《果園感舊圖》在色與色的關(guān)系上別有一番風(fēng)味，畫面色調(diào)清淡雅致，描繪出一種如夢如煙的氣氛。錢杜曾云：“世俗論畫皆以設(shè)色為易事，豈知渲染之難，如兼金入爐，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。費丹旭根據(jù)故友三人的面部起伏加以設(shè)色渲染，額眉、雙頤、下巴處設(shè)色淡雅；眼眶、臥蠶、嘴角處則用淡彩進(jìn)行層層渲染，而非平涂，形成了凹凸不平的起伏之感。蔣寶齡《墨林今話》中，說他“一以輕清淡雅之筆出之，同輩無與匹也。”費丹旭寓神韻于濃淡之際，明暗之中極具立體感，使人物的精神氣度呼之欲出。

唐代王維對畫體提出“水墨為上”，后人宗之，水墨畫講究“墨即是色”。費丹旭用不同的墨色體現(xiàn)出了煙霧朦朧之意象，山石用清水進(jìn)行潤澤，然后再用淡墨進(jìn)行罩染，再以稍濃墨色的筆觸進(jìn)行點染，這一點染需把握先前的潤澤與罩染濕度、墨色明度，接著是用適度濕度、不同墨色的筆觸進(jìn)行點染，其作品的不同部位均是通過這種方法進(jìn)行點染，所不同的是山石、煙云等部位的濃、淡、干、濕存在較大的差異。

費丹旭在創(chuàng)作中通過對“墨分五色”理念的應(yīng)用來豐富作品中色差的表達(dá)，用色差表現(xiàn)力來呈現(xiàn)畫面的空間特點，從而詮釋出作品所要表達(dá)的中心思想。墨色的黑白、濃淡、干濕代表了萬物形與色彩，墨色在應(yīng)用的過程中呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的特點，不同層次的赭石與淡墨施染，讓這幅作品在簡潔平淡中增添了果園雅集之趣。這幅作品應(yīng)該是費丹旭在觀察大自然后的一次嘗試，通過用筆、用墨、用色、丘壑布局等竭力表現(xiàn)自然山水簡潔平淡的基本面貌。

三、《果園感舊圖》與《東軒吟社圖》的對比

費丹旭在1849年創(chuàng)作的《果園感舊圖》和1832年創(chuàng)作的《東軒吟社圖》中都描繪了張廷濟(jì)的形象，但是前者比后者晚了18年。在這段漫長的時間里，費丹旭的設(shè)色技法隨著他的刻苦練習(xí)得到了不斷地提升，故而分析這兩幅畫中張廷濟(jì)面部的墨色運用，對于筆者研究費丹旭敷色能力的蛻變至關(guān)重要。

兩幅作品的創(chuàng)作時間雖相隔多年，但畫面中透露出的張廷濟(jì)如白鶴一般兀傲的品格和生逢俗世而不庸的精神，讓觀者一望而知便是同一人的肖像畫。傳統(tǒng)肖像畫中，精準(zhǔn)地刻畫外形并非難事，重點在于如何做到寫照與傳神兼具，墨色的運用對人物的傳神寫照至關(guān)重要。費丹旭在1832年創(chuàng)作的張廷濟(jì)像，已經(jīng)很好地做到了人物外貌與性格的統(tǒng)一，畫中的張廷濟(jì)抿嘴微笑著，神情中流露出了他謙虛含蓄的精神品質(zhì)。但與其十八年后創(chuàng)作的《果園感舊圖》中張廷濟(jì)形象相對比，便可知此時費丹旭對墨色的運用還不是十分自然，其藝術(shù)技藝還未達(dá)到登峰造極的地步。

沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》“用墨”篇中寫道：“其法當(dāng)以淡墨漬過，然后再以淡墨籠之。務(wù)要墨隨筆痕，色依墨態(tài)，成后觀之，非色非墨，恰是面上神彩，欲尋墨之所在而不可得，不知皆墨之所成也。”以此理論對應(yīng)費丹旭不同時間段創(chuàng)作的張廷濟(jì)畫像，明顯可見早年《東軒吟社圖》中的張廷濟(jì)像用墨過濃，而在他十八年后創(chuàng)作的《果園感舊圖》中，張廷濟(jì)的衣紋線條和面部輪廓用筆流利，用墨清淡，設(shè)色雅致，畫面真正達(dá)到“無模糊著跡之弊，有圓和流潤之神”的藝術(shù)效果。

四、費丹旭的藝術(shù)貢獻(xiàn)和后世影響

縱觀費丹旭各個階段的作品，雖然筆法上有所不同，但整體的藝術(shù)面貌卻一直保持清新簡淡的風(fēng)格，他的畫在構(gòu)圖上布局嚴(yán)謹(jǐn)、自然天成。受到王石谷的影響，費丹旭采用淺絳畫法進(jìn)行創(chuàng)作，山水畫敷彩簡淡。這種水墨勾勒皴染基礎(chǔ)上以淡彩設(shè)色的方式既不同于設(shè)色濃重的青綠法，更有別于純粹的水墨畫法，它結(jié)合青綠和水墨兩者的長處而又保持了文人繪畫中簡淡清逸的審美特色，使之更加雅俗共賞、富有雅趣。

王夢賡在《清代仕女畫家—費丹旭》一文中稱：“他的藝術(shù)風(fēng)貌能獨開生面不落俗套，后人稱之為“費派”。他的弟弟費丹成（字西橋），兒子費以耕、費以群、孫子費儀等都能繼承家學(xué)。近百年來，畫界唐培華、尹小霞、潘振鏞、潘琪等許多畫家，繼承了‘費派’的畫法”。費氏畫風(fēng)對后世影響頗大并形成“費派”仕女畫，這些仕女畫影響力遠(yuǎn)播至繪畫之外的其他各門藝術(shù)中，如刺繡、彩瓷等。因為“費派”仕女畫風(fēng)格既不同于工筆重彩仕女，亦不同于以墨色取勝之寫意仕女，其清新淡雅、柔媚疏朗的形象非常適合于在淺絳彩瓷中表現(xiàn)，晚清淺絳彩人物圖中仕女畫占據(jù)了較大比例，在日用瓷和陳設(shè)瓷中大量出現(xiàn)，這是費丹旭仕女畫影響擴大的重要表現(xiàn)。

總結(jié)

費丹旭的《果園感舊圖》是他設(shè)色技法的代表作，畫面敷色清雅，墨色富于變化，情境虛實相生，淡紅淺綠的色彩富于旋律變化，以形寫神的技法傳遞神韻，充分體現(xiàn)了畫家在用墨、用筆、用色方面的才能。費丹旭對山水畫設(shè)色的思考和實踐總結(jié)完善了清代晚期畫壇的設(shè)色理念與方式方法，并對海派繪畫的發(fā)展產(chǎn)生著深遠(yuǎn)影響。費丹旭重視山水畫中的色彩，真正做到了“墨隨筆痕，色依墨態(tài)”，同時，他也重視“墨分五彩”的繪畫之道，在濃淡枯濕之中做到了傳神寫照、自然天成。其藝術(shù)影響還延伸至晚清淺絳陶瓷中，在費丹旭仕女畫流派影響下，晚清淺絳彩瓷仕女畫顯現(xiàn)出獨具一格之藝術(shù)魅力，頗具時代特色。費丹旭對色彩的積極探索是基于傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上而不斷展開的，猶如春雨般滋潤著后世創(chuàng)作者對設(shè)色理念和方式方法進(jìn)行不懈探索。

①[清]秦祖永著，《古代書畫著作選刊 桐陰論畫》[M].上海：上海古籍出版社，2015:7.

②[清]錢杜，《松壺畫憶》[M].北京：中華書局，1985:7.

③[清]蔣寶齡撰；程青岳批注；李保民校點，《古代書畫著作選刊 墨林今話》[M].上海：上海古籍出版社，2015:07.

④[清]沈宗騫述；齊振林著；史怡公標(biāo)點注譯，《芥舟學(xué)畫編 4卷》[M].北京：人民美術(shù)出版社，1959:17.

⑤王夢賡，《清代仕女畫家—費丹旭》[J].沈陽故宮博物館編，《宮苑文論：沈陽故宮博物院首屆學(xué)術(shù)研討會文集》[M].遼寧人民出版社，1989:51.