文_李光輝

首都師范大學(xué)中國書法文化研究院碩士、知石藝術(shù)館藝術(shù)顧問、廊坊職業(yè)技術(shù)學(xué)院特聘教師

內(nèi)容提要：唐代王右軍書法摹本勾摹清晰，很好地展現(xiàn)了右軍筆法。這些摹本經(jīng)當(dāng)代影印復(fù)制，習(xí)書者有機(jī)會一睹右軍筆法風(fēng)采。在這樣的條件下，筆者認(rèn)為學(xué)習(xí)右軍筆法當(dāng)以唐摹本為主。本文將右軍摹本所體現(xiàn)出的筆法進(jìn)行細(xì)致的剖析，并逐漸體悟摹本所傳達(dá)出的筆法奧秘。

一、右軍書法的克隆——唐摹本

右軍書法唐摹本，即為唐朝時期對王右軍書法原作復(fù)制而成的副本。因這些副本復(fù)制清晰，與原作相似度極高，故有下真跡一等的美譽(yù)。

流傳至今的右軍書法唐摹本有《蘭亭序》《喪亂三帖》《遠(yuǎn)宦帖》《寒切帖》等，李寧在《摹拓考》一文中指出右軍唐摹本復(fù)制方式復(fù)雜，并認(rèn)為唐摹本應(yīng)包括牛毛鉤法、雙鉤填墨、一筆寫就、補(bǔ)筆等多種方法。

2001年至2002年，在王羲之《喪亂帖》修復(fù)期間，富田淳有機(jī)會近距離觀察畫心，他在《關(guān)于日本現(xiàn)存之〈喪亂帖〉》一文中寫道：“就雙鉤填墨之字面意味而言，即先勾出輪廓，然后填上墨色，實際仔細(xì)觀察實物，并非如此簡單，所謂填墨，是由許多細(xì)微如發(fā)絲般之線條重合而成，技術(shù)相當(dāng)精致?！?/p>

徐邦達(dá)評唐摹《寒切帖》：“此帖雙鉤淡墨填，……是唐摹善本無疑?！畽?quán)’字亦是摹書，明代鑒藏家，定為右軍真筆，那是錯誤的?！笨梢娞拼”颈普?，使人誤以為是右軍真筆。他又對唐摹《遠(yuǎn)宦帖》評價道：“此帖勾摹精到，筆畫鋒棱畢現(xiàn)，神采風(fēng)度，應(yīng)去晉不遠(yuǎn)，確是唐摹善本。”

由此可以看出，唐代對右軍作品的復(fù)制與今天掃描、打印、克隆原作有著異曲同工之妙。所以我們有理由相信此類唐摹本與王羲之原作是高度相似的。當(dāng)今影印技術(shù)發(fā)達(dá)，原本多藏于內(nèi)府的右軍摹本以清晰逼真的面目呈現(xiàn)在學(xué)習(xí)者面前，使我們有機(jī)會近距離觀察右軍筆法。筆者在下文對唐摹本所展現(xiàn)的右軍筆法價值進(jìn)行論述。

二、唐摹右軍筆法剖釋

圖1 《蘭亭序》單字筆畫相連處出現(xiàn)纖絲及筆畫內(nèi)部中空破損

圖2 《蘭亭序》單字收筆處筆鋒散開出現(xiàn)飛白

圖3 《蘭亭序》單字錯字覆蓋及重疊筆畫墨色出現(xiàn)變化

圖4 《喪亂三帖》單字纖絲、飛白的表現(xiàn)

圖5 《喪亂三帖》單字復(fù)原蟲食的不規(guī)則形狀。四張圖由左至右復(fù)制的蟲食部分依次在圖片右下側(cè)、右上側(cè)、中部、右側(cè)

圖6 《喪亂三帖》單字對原作污損墨點(diǎn)的復(fù)原，以上四張圖由左至右墨點(diǎn)部分依次在圖片左上側(cè)、左下側(cè)、左下側(cè)、左下側(cè)

圖7 《遠(yuǎn)宦帖》單字筆畫間纖絲連帶的表現(xiàn)

圖8 《遠(yuǎn)宦帖》單字筆畫收筆處飛白或筆畫間連接處破鋒

東漢時傳有鐘繇“盜墓偷藝”的故事，唐代歐陽詢、李世民、顏真卿等皆有論述筆法的文章，元代趙子昂更是提出“書法以用筆為上”的觀點(diǎn)，可見筆法的重要。筆法便由筆毫運(yùn)動產(chǎn)生，其入紙前為錐體，落于紙面則改變了形態(tài)。清代笪重光論用筆時說：“能運(yùn)中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣。優(yōu)劣之根，斷在于此?！斌沃毓獾莱隽酥袖h的優(yōu)勢。王羲之用筆多中鋒，這與他所處時代承接篆隸筆法分不開。即使偶用側(cè)鋒，筆毫中央并非倒下，而是傾斜，這種側(cè)鋒是中鋒范疇內(nèi)的，并以兩側(cè)筆毫鋪開取妍美之勢。劉熙載在《藝概》中說“筆心，帥也；副毫，卒徒也”，副毫也就是四周筆毫，要配合中央筆毫運(yùn)行。由于中鋒力量的支撐，王羲之用筆既內(nèi)含骨力，又變化豐富。

右軍起筆處多為露鋒，偶有藏鋒。他在《書論》中說“用尖筆須落筆混成，無使毫露浮怯”，這種思想真實地反映在右軍作品之中。露鋒起筆，筆毫入紙動作與換向發(fā)力動作銜接緊密，銳利的露鋒伴隨筆毫發(fā)力產(chǎn)生外弧形貌。而藏鋒起筆，筆鋒含于筆畫之中，外形介于方圓之間，筆鋒藏露有各自的表現(xiàn)力，使“藏鋒以包其氣，露鋒以縱其神”。從另一角度來說，即為換向發(fā)力，“將欲順之，必故逆之”，右軍用筆露鋒與藏鋒都存在筆毫的換向，筆毫入紙后換向發(fā)力的角度決定了是藏鋒還是露鋒。此外，將起筆看作上一筆畫收筆，將收筆作為下一筆畫起筆，筆畫間有無實際連帶，都處于同一運(yùn)行軌跡，與上一筆畫產(chǎn)生承接關(guān)系。正如姜夔所說：“嘗考其字，是點(diǎn)畫處皆重，非點(diǎn)畫處偶相引帶，其筆皆輕?！庇臆姳憩F(xiàn)這種“偶相引帶”，較大程度運(yùn)用筆毫自身彈性，減少筆毫與紙面接觸面積，以筆尖在紙面運(yùn)行，后逐漸發(fā)力形成下一筆畫起筆，筆毫不離紙面，運(yùn)行軌跡以纖絲呈現(xiàn)，但用筆力度貫徹始終。

魏晉時期，末筆下展，右軍進(jìn)一步發(fā)揮，筆畫與筆畫間，字與字間連帶加強(qiáng)，行筆距離變長且變化豐富，中段筆畫的兩側(cè)邊緣多不平行，筆畫邊緣一側(cè)呈現(xiàn)起伏。筆毫在運(yùn)行中，一側(cè)瞬間發(fā)力下壓或瞬間收力提筆，筆畫忽寬忽窄。此法是否為右軍刻意書寫我們不得而知，但此法調(diào)整了用筆節(jié)奏，且后世書家作品中亦有體現(xiàn)。右軍作品中還大量存在絞轉(zhuǎn)筆法，康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“圓筆用絞，方筆用翻，圓筆不絞則痿，方筆不翻則滯?！惫P毫交織并不斷換向交替運(yùn)行，筆畫兩側(cè)呈現(xiàn)外凸弧。此外，右軍筆畫換向處常出現(xiàn)節(jié)筆，劉熙載在《書概》中提到“婉而愈勁，通而愈節(jié)”，“勁”與“節(jié)”即為筆毫發(fā)力產(chǎn)生。董其昌在《畫禪室隨筆》中說道：“作書最忌者位置等勻，且如一字之中，須有收有放，有精神相挽處?！倍臆娪霉P，換向后筆畫與換向前已運(yùn)行筆畫或重疊或邊緣相交，形成筆畫粘并，以增加筆畫厚度，改變勻稱空間。

右軍收筆變化萬千，出鋒位置依筆勢而定。所以董其昌在米芾所說“無垂不縮，無往不收”后，又說“然須結(jié)字得勢”。單字末筆中筆畫收筆，若向右運(yùn)行收筆，因無須與下一筆畫呼應(yīng)，筆畫多不出鋒。單字末筆中筆畫收筆若向左下運(yùn)行，筆畫收筆位置與下一筆畫起筆位置關(guān)系較大，出鋒收筆與下一筆畫露鋒起筆應(yīng)在同一運(yùn)行軌跡中，且收筆出鋒多有弧形傾向，以便與下一筆畫形成呼應(yīng)關(guān)系，造成筆畫與筆畫、字與字似斷還連的效果。筆畫細(xì)處，筆毫發(fā)力十分充分，朱和羹提到“用筆到毫發(fā)細(xì)處，亦必用全力赴之，然細(xì)處用力最難”。右軍收筆出鋒，將力量送至筆畫末端，故出鋒厚重。秦祖永提到“運(yùn)筆鋒需要取逆勢，不可順拖”，故筆毫在出鋒前，換向運(yùn)行或稍調(diào)整出鋒角度以使筆毫蓄勢。將筆毫控制在中鋒范疇內(nèi)，加之筆毫因彈性出鋒離紙，銳利順暢的出鋒筆畫以逆勢取得。

右軍用筆多取逆勢，且發(fā)力充分，即使細(xì)微筆畫也力至毫端。所以我們學(xué)習(xí)右軍筆法，當(dāng)以唐摹墨跡為本。明代盛時泰說“學(xué)書者必多求之墨跡”，啟功更是提出了“半生師筆不師刀的觀點(diǎn)”。唐代右軍摹本勾摹清晰，可以很好地展現(xiàn)右軍筆法，可惜在影印技術(shù)不發(fā)達(dá)的年代，書法學(xué)習(xí)者大多無緣一見，幸而當(dāng)代科技發(fā)達(dá)，可將右軍摹本墨跡印刷得十分清晰，因此右軍筆法的精微與神妙得以進(jìn)入大眾的視野。在如此便利條件下，學(xué)習(xí)右軍筆法，更要以墨跡為本，才能逐漸體悟其中所藏的用筆方式，感受魏晉風(fēng)度。