文/龍忠 by Long Zhong

（西北師范大學美術學院）

曹氏歸義軍時期處于五代和北宋前期，此時期敦煌石窟的彩塑藝術，已走過了盛唐、中唐的高峰期，至晚唐以來，五代宋時期的彩塑走向衰落，并且保存下來的彩塑很少。本文對曹氏歸義軍時期敦煌彩塑的內(nèi)容、藝術特色等方面做了詳細論述。

一、曹氏歸義軍時期敦煌彩塑的內(nèi)容

曹氏歸義軍時期的彩塑存世數(shù)量比較少，有彩塑的代表性洞窟主要分布在五代莫高窟第40、137、261窟和宋代第55窟等。

第40窟為一小型窟，覆斗形頂，西壁前塑一佛、二菩薩。第137窟為影窟，北壁塑結跏趺坐高僧像，面相飽滿，五官寫實，是五代宋時期寫真雕塑的代表作。

第261窟西壁佛壇上，現(xiàn)存五代時期的彩塑一鋪，為一佛、二菩薩、二半跏趺坐菩薩、二天王像。菩薩半跏趺坐于束腰須彌座上（圖1），頭束高髻，面相豐圓，神態(tài)恬靜，成功地塑造出菩薩端麗豐滿、嫻靜大方的形象。天王頭戴皮盔，身穿鎧甲，環(huán)眼豎眉，面帶微笑，形象俊俏，為當時西域少數(shù)民族青年男子的體態(tài)。此窟菩薩和天王塑像體態(tài)特征、服飾等方面繼承了晚唐風格，但對衣褶進行簡化處理，衣紋的翻轉(zhuǎn)變化較少，少了唐塑的神韻和生動感。

西千佛洞第19窟，又被稱為“羅漢堂”。主室洞窟形制呈縱長方形，淺拱形窟頂，正壁開一大敞口龕，龕內(nèi)塑倚坐佛像，東、西兩壁各設有通壁像臺，其上塑十六身羅漢像（現(xiàn)存十三身）。正壁龕內(nèi)倚坐佛是西千佛洞中目前保存最為完整的一尊五代時期的彩塑。佛像倚坐于金剛座之上，腳踩仰蓮，比例勻稱，體態(tài)端莊，面部豐圓，肌膚圓潤，色彩淡雅，頗有唐代造像遺風，此尊倚坐佛像是五代時期彩塑的代表。

莫高窟第55窟營建于曹氏歸義軍晚期，洞窟中心設馬蹄形佛壇，壇上背屏直通窟頂西披。中心佛壇上塑一鋪大型彩塑群像。塑像比例勻稱，豐腴飽滿，佛陀、菩薩、弟子的形象和衣飾等，仍保持了唐代遺風，塑像規(guī)模卻超過了唐代。佛壇左側(cè)彩塑一尊托座力士。通常力士可分為金剛力士和托座力士，后者常被塑造在佛座下方四周。因為力士肌肉發(fā)達，力量大，故為佛托座。此尊力士身穿鎧甲，腳蹬烏靴，左腳踏佛座邊緣，左手托佛座，右手叉腰，重心落在左腿上（圖2）。該力士相比較佛壇上的菩薩、弟子像，體量很小，但在人物動態(tài)、形象的處理上，比較生動。力士面部結構明顯，大環(huán)眼，方眼瞼，嘴巴緊閉，塑造出一種負重的表情。力士勇猛的姿態(tài)，為清冷的洞窟增添了一絲藝術活力，這尊托座力士是莫高窟彩塑中唯一身著鎧甲的托座力士塑像。

莫高窟第55窟是大型洞窟，洞窟主題為彌勒下生經(jīng)中的彌勒三會，可以看出，“建造彌勒三會造像，在末法時期有著弘揚佛法、期盼佛法昌盛之意。反映了當時的政治社會現(xiàn)實，曹氏歸義軍時期敦煌崇法禮佛活動興盛，同時反映了曹氏家族借彌勒下生思想來治世的社會現(xiàn)象?！?/p>

曹氏歸義軍時期的敦煌彩塑總體出現(xiàn)頹勢，究其原因主要在于五代宋時期東西文化交流減少、畫院及民間畫行的介入、佛性的減弱和世俗趣味的增強。

圖1 莫高窟第261窟菩薩 五代

圖2 莫高窟第55窟佛壇南側(cè)托座力士北宋

二、曹氏歸義軍時期敦煌彩塑的藝術特征

曹氏歸義軍時期敦煌彩塑的藝術特征有以下五點：第一，洞窟數(shù)量多，遺存下來的彩塑數(shù)量并不多。曹氏歸義軍時期，在莫高窟開鑿的洞窟達到41個。其中一些洞窟中有明確紀年題記，或者可以根據(jù)題記推測出大致的營建年代。如第5、53、55、61、98、100、256、449、454、469窟等，此外，曹氏政權還重修過248個前代洞窟，在榆林窟，曹氏政權開鑿了11個洞窟，重修前代洞窟15。但是，由于戰(zhàn)亂等社會原因，保存至今的彩塑藝術數(shù)量并不多，在這一時期的大型洞窟中，保留下來的主要為壁畫藝術。

第二，唐風的延續(xù)，形成了統(tǒng)一的院體風格。在曹氏政權的前期，即五代時期，敦煌佛教和佛教藝術再度繁榮，歸義軍衙門設立畫院，民間畫行相繼出現(xiàn)，專門負責石窟的營建，在有組織有規(guī)模的石窟營建中，洞窟規(guī)模、形制、人物造型和設色的處理上，各洞窟的樣式比較統(tǒng)一，壁畫和彩塑藝術形成了統(tǒng)一的院體風格，特別是在一些大型經(jīng)變的處理上，其山水畫及人物形象的刻畫仍有突破。

曹氏政權統(tǒng)治的后期，即北宋前期，在洞窟形制、造像題材、造像風格以及藝術表現(xiàn)上基本上延續(xù)了唐代遺風。相比較唐代和五代的敦煌藝術，宋代敦煌石窟的壁畫和彩塑程式化更加嚴重，數(shù)量也大幅減少。彩塑中少了盛唐時期那種飽滿的形體、協(xié)調(diào)的比例，人物造型缺乏生動性，遠不及唐塑的藝術活力，缺少內(nèi)在張力和精神氣韻。縱觀中國雕塑史，這同宋代以來雕塑藝術的整體衰落相一致?？傮w而言，曹氏歸義軍后期敦煌石窟藝術為唐風的延續(xù)，并走向了衰落。

第三，洞窟規(guī)模大。曹氏家族篤信佛教，熱衷于開窟造像活動，投入大量的人力、財力和物力。同張議潮時期相比，曹氏家族開鑿的洞窟規(guī)模更大，更為宏偉壯觀。其中成立的畫院就是專門服務于開窟造像活動，從而形成了一大批開窟造像的專業(yè)人員。從敦煌石窟壁畫題記和藏經(jīng)洞遺書中，可以看出，在營建洞窟時人員有詳細的分工，有專門的打窟人、泥匠、畫匠、塑匠、木匠和寫匠等，也有負責石窟營建的“都勾當畫院使”“塑匠都料”“畫行都料”等。雖然五代宋時期的敦煌藝術走向衰落，但曹氏政權通過畫院、民間畫行等，有組織、有規(guī)模地營建了一批大型的洞窟。

第四，世俗化特征明顯。曹氏歸義軍統(tǒng)治下的瓜、沙二州，是一個相對獨立的地方政權，但奉中原政權為正朔的宗旨沒變，透過歸義軍時期的壁畫，張議潮時期已顯現(xiàn)出一定的地方皇權意識，如晚唐莫高窟第156窟的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》和《宋國夫人出行圖》，表現(xiàn)的是張議潮和夫人出行場面，描繪了百余人馬，場面宏大，充滿了世俗生活內(nèi)容。曹氏歸義軍時期營建的洞窟同樣如此，在曹議金、曹元德任節(jié)度使期間開鑿的功德窟，即莫高窟第100窟，模仿第156窟張議潮的出行圖，在壁面上繪出大型壁畫《曹議金出行圖》和《回鶻夫人出行圖》，從中反映的地方皇權意識毫不遜色。在宏大的洞窟中，有的整鋪壁面畫大型經(jīng)變，如莫高窟第61窟西壁，通壁繪《五臺山經(jīng)變》，這鋪莫高窟最大的佛教圣跡圖顯示出一種宏大的皇家氣派。曹氏歸義軍時期洞窟中的供養(yǎng)人像，形象寫實，有的等身大小、有的尺寸甚至超出了同窟菩薩的高度，如曹議金時期開鑿的曹氏家廟窟，即莫高窟第98窟，窟內(nèi)供養(yǎng)人像多達251身，回鶻公主、于闐國王供養(yǎng)人像高達2.82米，地方皇權意識顯著，洞窟中佛性的成分減弱，人性的內(nèi)容增加，更加突出了作為曹氏宗廟的功能，“這種風氣的張揚與其說是世俗化浸染，不如說是藩鎮(zhèn)心性的自然流露”。

圖3 莫高窟第261窟西壁佛壇上天王像（局部）五代

曹氏歸義軍時期的彩塑造像中，同樣呈現(xiàn)出世俗化的特征，五代莫高窟第261窟西壁佛壇上的天王像（圖3），少了唐代天王塑像的威武雄健、怒目而視、令人心生敬畏的感覺。該尊天王像為當時西域少數(shù)民族青年男子的形象，造型寫實，面帶微笑，肌膚圓潤，好似現(xiàn)實生活中真人模特的寫生像，雕塑匠師塑造形象時更加面向現(xiàn)實生活中人物。

第五，體現(xiàn)出程式化傾向。曹氏政權仿照中原王朝設立畫院，以及建立民間畫行，使得曹氏歸義軍時期的敦煌彩塑藝術帶有鮮明的院派特色，藝術風格比較統(tǒng)一。畫院和畫行中，通常采取師徒相授、心口相傳的傳承技藝的方式，在師徒傳承的過程中，形成了比較固定的范本或底稿，使得這種統(tǒng)一的藝術風格更加趨向程式化。壁畫和彩塑所用的礦石顏料來源有限，到了歸義軍后期，壁畫和彩塑在色調(diào)上越來越單調(diào)和清冷，也進一步加深了程式化的步伐?？傊苁蠚w義軍時期敦煌石窟藝術水準遠不及唐代，并具有鮮明的程式化特色。

結語

曹氏歸義軍時期敦煌石窟的洞窟在唐代基礎上，又有新的突破，數(shù)量多、規(guī)模大，洞窟形制流行中心佛壇窟，壁畫規(guī)模更大，彩塑藝術基本上是唐風的延續(xù)。曹氏政權建立的畫院，為營建敦煌石窟奠定了堅實的基礎，使這一時期的石窟藝術保持了統(tǒng)一的院體風格，創(chuàng)造出了一批精美的壁畫和彩塑作品。

曹氏歸義軍時期的敦煌彩塑總體上走向衰落，同唐塑相比，曹氏歸義軍時期的彩塑體現(xiàn)出強烈的程式化特色，佛陀、菩薩面相、姿態(tài)和神韻顯得有些呆滯和概念化。彩塑中的佛性因素減弱，世俗化趨勢顯著，造像的寫實性和現(xiàn)實性增強。