文／沈偉

從宏觀角度來看，中國(guó)繪畫藝術(shù)進(jìn)入近代以來，始終處于積極求變的態(tài)勢(shì)之中，其間的數(shù)代人，實(shí)踐著各種類型的中與西、古與今的相互碰撞與融合，并完成從思想到形式的各種“革命”。而以此為先導(dǎo)，進(jìn)入上世紀(jì)改革開放的80、90年代，對(duì)藝術(shù)形式感與表達(dá)方式的積極探求，則促使藝術(shù)家們以更為寬闊和個(gè)性的視野匯入當(dāng)代，在此之際，開始有一批工筆畫家赴日游學(xué)，將濃重而華美的“巖彩畫”技法重新汲取并納入人們的視野，以此銜接中國(guó)的重彩畫藝術(shù)傳統(tǒng)。

張導(dǎo)曦，正是其中一員。

在南北朝以來的傳統(tǒng)藝術(shù)品鑒中，“鏤金錯(cuò)彩”之美與“清水芙蓉”之美，是一對(duì)相互對(duì)望、又相互補(bǔ)充的美學(xué)格調(diào)，正如唐代司空?qǐng)D《詩品》的“綺麗”篇所云：“神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淡者屢深。霧余水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。金尊酒滿，伴客彈琴。取之自足，良?xì)椕澜??！?/p>

這一作為傳統(tǒng)詩學(xué)風(fēng)格的典范意象，如若反映于視覺藝術(shù)的感知和成就，則正是遞至隋唐而發(fā)展至于爛熟的“丹青”繪畫的歷史，而其所謂的“丹青”，則正是對(duì)天然礦物顏料——今也稱“巖彩”的豐富運(yùn)用的概稱。從這個(gè)角度而言，對(duì)于當(dāng)代巖彩畫的藝術(shù)手法及其觀念的理解，自當(dāng)非為外來，實(shí)則故土有之，并且，也是中國(guó)古代繪畫歷經(jīng)千余年實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)以及審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。

從迄今為止的創(chuàng)作成果來看，張導(dǎo)曦一代人對(duì)早先那種借鑒性質(zhì)的重新學(xué)習(xí)，表面看來是對(duì)于材料和技術(shù)因素等繪畫語言形式的探索，但究其實(shí)質(zhì)，這樣的創(chuàng)作實(shí)踐，也并不僅僅只是體現(xiàn)于技術(shù)的表層，而恰恰是應(yīng)對(duì)著特定中國(guó)美學(xué)的弘揚(yáng)，由此顯示出中國(guó)畫藝術(shù)中一支重要的回歸力量。

張導(dǎo)曦的重彩作品，能夠以其深具“綺麗”的視覺美感吸引觀眾，尤其是在畫面上對(duì)于金銀箔技術(shù)的嫻熟運(yùn)用，使得他的作品無論是人物、還是景觀之類的主題，都能呈現(xiàn)出斑駁、華麗、乃至宏闊的“鏤金錯(cuò)彩”之美。

鏤金錯(cuò)彩，在古代中國(guó)整體的視覺文化中當(dāng)屬于一種典雅的品相，它不獨(dú)立體現(xiàn)于繪畫的領(lǐng)域，同時(shí)也更多地體現(xiàn)在日常生活物品的設(shè)計(jì)與制造，充實(shí)在高雅的物質(zhì)文化與生活環(huán)境之中。或許，也正是這一原因，人們也會(huì)錯(cuò)誤地將這一類型的美感，粗率地等同于工藝層面的技術(shù)性欣賞。因此，在中國(guó)純繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程中，自宋代以來，尤其是進(jìn)入元代以后，中國(guó)的水墨藝術(shù)興起，擠兌與淡化了人們對(duì)這一路美學(xué)風(fēng)格的品鑒，以至造成了繪畫藝術(shù)中的水墨獨(dú)大。一直到近代，人們也仍然以水墨畫的經(jīng)驗(yàn)狀況單純地取代了對(duì)于中國(guó)整體繪畫的認(rèn)知。

但從另一個(gè)方面來看，丹青重彩的繪畫方式其實(shí)也并未徹底地“斷層”，大量的鴻篇巨制，依然保持了視覺欣賞中最為令人愉悅的那種精致與典雅，在不厭其煩地創(chuàng)制過程中，承接了古代藝人優(yōu)秀的造物美學(xué)精神。只是遺憾在于藝術(shù)中的華美與綺麗的素質(zhì)，仍然被各種現(xiàn)實(shí)與實(shí)用主義藝術(shù)思想所遮蔽。

張導(dǎo)曦/潮起潮落 紙本重彩32cm×41cm 1996年

張導(dǎo)曦/海望 紙本重彩135cm×155cm 1996年

張導(dǎo)曦/漁歸紙本重彩152cm×190cm 2000年

當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，則恰好提供了多樣與多元的表達(dá)空間，借助于新“巖彩”方式的再一次異軍突起，張導(dǎo)曦在近數(shù)十年的創(chuàng)作中，堅(jiān)持了自我的美學(xué)認(rèn)知，且以一種磨礪的精神，來對(duì)待工序枯燥的巖彩畫面的制作，在日漸完善繪畫技術(shù)語言的同時(shí)，創(chuàng)作出了一大批面貌獨(dú)特且令人耳目一新的丹青重彩作品。

因此，歸納另一個(gè)重要的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，則是張導(dǎo)曦在繪畫題材上的選擇與運(yùn)用。

不同于傳統(tǒng)重彩畫對(duì)于華麗對(duì)象的直接記錄與描繪，張導(dǎo)曦在繪畫上，大量吸取了他在云南采風(fēng)寫生的素材。這使得張導(dǎo)曦的作品從畫面的直觀形態(tài)與造型表現(xiàn)上，就一改古代經(jīng)典作品樣式中或?qū)m廷或文人的欣賞慣性，也使得他那些對(duì)人文風(fēng)情式生活畫面的捕捉，對(duì)雨林生態(tài)環(huán)境的細(xì)膩體會(huì)，乃至對(duì)繪畫構(gòu)思與表現(xiàn)過程中夸張、變形手法的推敲，都無不充溢著濃郁的民間情調(diào)和生活氣息。

值得肯定的是，張導(dǎo)曦在創(chuàng)作中，一直是以一種樸素的抒發(fā)情懷來挖掘“鏤金錯(cuò)彩”的意象，以及探索巖彩或重彩的藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，他沒有一般巖彩畫家沉溺于制作的習(xí)氣，而只是以適度的造型與色彩手法來控制作品整體的藝術(shù)化氛圍，調(diào)整畫面中豐富的視覺語言變化，由此達(dá)成現(xiàn)實(shí)與理想相結(jié)合的美妙畫境。

西晉時(shí)期，陸機(jī)說過：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香?！彼囆g(shù)化的描繪，的確使得現(xiàn)實(shí)的表象世界，獲得了通向完美的一種補(bǔ)充手段。就此而言，我們也愿張導(dǎo)曦在堅(jiān)守美學(xué)品格的創(chuàng)作道路上推出更多的新作。

張導(dǎo)曦/異域風(fēng)情 紙本重彩61cm×51cm 2014年

張導(dǎo)曦/山谷雀音紙本重彩61cm×51cm 2012年

張導(dǎo)曦/荷韻紙本重彩100cm×162cm 2001年

張導(dǎo)曦/徽州印象39cm×48cm 2005年

張導(dǎo)曦/月落漢街 紙本重彩60.3cm×90.4cm 2013年

張導(dǎo)曦/春暖紙本重彩91cm×116.7cm 1992年

張導(dǎo)曦/魚米江南（局部）布本重彩150cm×1800cm

張導(dǎo)曦/秋染京都 布本重彩40cm×50cm 2019年

張導(dǎo)曦/金閣秋翳 紙本重彩44cm×55.7cm 2019年