鄭柳婷

（福建中國閩臺緣博物館，福建 泉州 362000）

敦煌飛天沒有天使的翅膀卻也能帶著人們的希望在極樂世界中自由地翱翔。飛天就像是敦煌藝術(shù)中的精靈，在它的身上匯聚著的是人們對宗教虔誠的信仰，是人們對自由和美好生活向往的升華。隋唐時期敦煌飛天造像的裝飾藝術(shù)美學(xué)所凝聚的不僅僅是那個時代文化的偶然碰撞，更多的是千百年來勞動者對信仰。對美好生活向往最強有力的表達(dá)，歷經(jīng)歲月的洗禮卻可以歷久彌新。所以在隋唐時期敦煌飛天造像的裝飾藝術(shù)的美學(xué)展現(xiàn)對保持當(dāng)今中華文化的民族性獨立性的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，保持源源不竭的生命力，具有借鑒意義。

一、輕裝蹁躚舞敦煌

裝飾美學(xué)是人類文化生活的一種需要，是自我精神的一種表現(xiàn)。英國大百科全書對裝飾的定義為：“裝飾是指各種能夠使人感到賞心悅目的視覺效應(yīng)，即視覺上的音樂效果?！睆娜祟愃囆g(shù)誕生開始，“裝飾”與“美”仿佛是結(jié)伴同行的雙生兒，人類的藝術(shù)起源與原始裝飾有著某種不可割舍的關(guān)系。著名的美術(shù)史學(xué)者沃爾夫林就曾提出“美術(shù)史主要是一部裝飾史”的觀點?？v觀中華藝術(shù)文化的發(fā)展歷史，其間，敦煌飛天的裝飾藝術(shù)就像是一顆璀璨的明珠，讓人無法忽視它的光華。

飛天之所以可以成為敦煌壁畫中典型的藝術(shù)形象廣受人們的關(guān)注，與它的裝飾身份是分不開的。飛天作為敦煌藝術(shù)中的裝飾組分，以其靈動身姿廣泛穿梭在敦煌石窟之中。據(jù)統(tǒng)計，在現(xiàn)存的莫高窟492個洞窟中有270多個洞窟繪制有飛天造像，共有4500身之多。眾多飛天圍繞在敦煌壁畫中，在說法圖、經(jīng)變畫、故事畫以及石窟頂部的藻井、四壁邊沿、佛龕內(nèi)部彩塑周圍均可見到飛天的身影。作為裝飾美學(xué)組分的飛天，在莊嚴(yán)的佛教藝術(shù)中不似佛像造像的塑造有著“三十二相，八十種好”的嚴(yán)格要求。飛天造像的塑造給予了工匠更為自由的發(fā)揮空間，工匠將自我意志能動地融入對飛天造像的設(shè)計中，透過飛天造像表達(dá)出的是古代民眾對自由和美好生活的向往。而正是因為飛天造像的身上凝聚了民眾的精神需求，所以飛天造像受到了民眾的廣泛喜愛，經(jīng)久不衰，而敦煌藝術(shù)中飛天造像的裝飾藝術(shù)美學(xué)被廣泛運用也就水到渠成。

敦煌飛天的裝飾藝術(shù)是古代中國工匠們的主觀創(chuàng)作，是一種有意境美的形式表達(dá)。它不但是時代審美的展現(xiàn)，而且蘊含有更深層次的含義。特定的社會感情和文化意識為敦煌飛天的裝飾藝術(shù)美學(xué)注入了靈魂。敦煌飛天在“裝飾”的基礎(chǔ)上，從結(jié)構(gòu)布局、造型、色彩、線條等多個方面為人們營造了歡樂祥和的氣氛，帶給人們以審美愉悅。

與此同時，敦煌飛天也是美學(xué)文化的載體，以象征的手法為人類向往自由與美好生活的理想和追求提供了抒發(fā)的平臺，成為歷史中不可磨滅的一筆。沃林格在《抽象與移情》中說道：裝飾藝術(shù)的本質(zhì)特征在于：一個民族的藝術(shù)意志在裝飾藝術(shù)中得到了最純真的表現(xiàn)?！b飾藝術(shù)必然構(gòu)成了所有對藝術(shù)進行美學(xué)研究的出發(fā)點和基礎(chǔ)。而敦煌飛天的裝飾藝術(shù)當(dāng)之無愧是中華民族藝術(shù)的個中翹楚。而今，看著飛天輕裝蹁躚舞敦煌，旋轉(zhuǎn)翻騰落其間的姿態(tài)，可以看見的是敦煌飛天造像的裝飾藝術(shù)美學(xué)的光華就在這一回首一凝眸間熠熠生輝。

二、遠(yuǎn)來伎樂傳佛光

飛天造像作為中華民族的典型文化在敦煌大放異彩，但是須知的是飛天形象并非源于中原本土。兩漢之際，佛教從印度傳入中國，印度神話中的“天人”這一形象也隨佛經(jīng)傳入。學(xué)界對飛天的定義可分為狹義和廣義兩種。有一部分學(xué)者將飛天造像的起源具體到印度神話及佛經(jīng)的“天龍八部”中乾闥婆和緊那羅的形象上。而也有學(xué)者認(rèn)為這樣的觀點過于片面。在現(xiàn)存的敦煌飛天藝術(shù)中，飛天的形象隨處可見且變化多端，僅始建于隋代的敦煌第427窟中就繪有飛天造像108身，飛天的形態(tài)各異，滿壁風(fēng)動，栩栩如生。如此眾多而又神采各異的飛天造像以飛動的體態(tài)為佛國營造了熱鬧祥和的氣氛。故此有學(xué)者認(rèn)為飛天形象是工匠據(jù)佛經(jīng)中的“諸天眾”加以藝術(shù)創(chuàng)造用以表現(xiàn)其自由翱翔的動態(tài)而烘托佛國的和諧與美好，能動表達(dá)自身對自由與美好向往的藝術(shù)形象。若那跋陀羅譯《大辦涅槃經(jīng)后分》有記載：“爾時帝釋及諸天眾。即持七寶大蓋四柱寶臺四面莊嚴(yán)。七寶瓔珞垂虛空中覆佛圣棺。無數(shù)香花幢幡瓔珞。音樂微妙雜彩空中供養(yǎng)?！笨v觀漢譯佛經(jīng)，凡是佛傳中降生、出家、說法、涅槃等場合，佛本生故事中行善業(yè)時，依照情節(jié)不同，天人及其附屬天眾，或以歌舞供養(yǎng)，散花祝愿，表示對佛的禮贊歌頌而出現(xiàn)在空中，或是以佛的侍眾護法出現(xiàn)在空中，而這正是飛天造像美學(xué)產(chǎn)生的原型。

佛教傳入中國以后，工匠將印度的“天人”結(jié)合中國傳統(tǒng)的“仙人”，道教中“羽人”加以創(chuàng)造形成別具一格的飛天造像。“飛天”一詞最早見于《洛陽伽藍(lán)記》卷二：“飛天伎樂，望之云表?！彪S著佛教的盛行，用以對佛表達(dá)供養(yǎng)的飛天形象也在中國得到了新的發(fā)展，并在隋唐時期創(chuàng)造出了敦煌飛天藝術(shù)美學(xué)的輝煌。飛天遠(yuǎn)來伎樂傳佛光，卻在中國敦煌藝術(shù)創(chuàng)造者的高超技藝和廣博的中華文化滋養(yǎng)下泛發(fā)出了新的生命力。

三、香音繞壁化霓裳

對莊嚴(yán)殊勝的佛國世界，最早人們只能通過晦澀簡練的佛經(jīng)加以了解，佛教傳入中國后為了便于佛教的傳播，由佛經(jīng)故事轉(zhuǎn)變而來的“經(jīng)變”廣為流傳。而通覽現(xiàn)存于敦煌的經(jīng)變畫可以發(fā)現(xiàn)的是古代工匠們對飛天造像形象設(shè)計的主要依據(jù)來自由《妙法蓮花經(jīng)》（后秦鳩摩羅什譯）所列的“一華（花）、二香、三瓔珞、四抹香、五凃香、六燒香、七繒幡幢、八衣服、九伎樂、十合掌”十種供奉中演化而來的禮拜供奉、撒花施香、歌舞伎樂等職能（見圖1）。其中禮拜供奉的表現(xiàn)形式為雙手合十，抑或雙手捧花果奉獻(xiàn)，而對撒花施香的描繪多為手托花盤、花瓶、花朵，或拈花散布，歌舞伎樂則是手持各種樂器，演奏舞蹈。飛天的職能與裝飾藝術(shù)美學(xué)的訴求是相契合的，將飛天用于佛教藝術(shù)中的裝飾，用美學(xué)藝術(shù)以襯托佛國的美好，佛像的莊嚴(yán)肅穆與飛天的靈動優(yōu)雅相得益彰，在對比中共同構(gòu)建了敦煌藝術(shù)的和諧，飛天香音浮壁化霓裳，滿壁風(fēng)動，氣韻生動，將裝飾藝術(shù)美學(xué)發(fā)揮到了極致。

圖1 敦煌莫高窟第420窟隋代撒花奏樂飛天

飛天形象雖是出自佛經(jīng)，有據(jù)可依，但是在佛經(jīng)中并未對其形象有生動具體的描述，作為裝飾美學(xué)組分的飛天造像沒有了具體描繪的束縛這給古代畫師們的創(chuàng)作留下了廣闊空間。畫師們大膽地加入了自己的想象，讓飛天擁有了仕女們姣好的面容，曼妙的身姿，在東方以“意”為要旨的藝術(shù)美學(xué)理念的指導(dǎo)下，出現(xiàn)的飛天造型講究氣韻而不在乎外在形態(tài)的寫實。因此，飛天不用翅膀，而由人體直接飛翔，借衣裙和飄帶顯示空間和飛舞，畫面更具天宮仙境的神秘之感，使藝術(shù)美學(xué)的境界獲得了創(chuàng)新的生機。飛天形象為中國“羽人”脫去了繁縟的翅膀，褪去了印度“天人”的古拙質(zhì)樸，旋轉(zhuǎn)翻騰的飄帶將“羽人”“飛仙”的仙風(fēng)道骨吸納得淋漓盡致，而又增添了凌云欲飛的動感。在飛天造像的身上可以尋得的是中華文化與印度形象、西域風(fēng)格相互融會貫通，是藝術(shù)美學(xué)的融合與升華（見圖2）。

圖2 敦煌莫高窟第39窟 盛唐飛天

四、凌然滿界飾隋唐

敦煌藝術(shù)中的飛天造像，與洞窟的創(chuàng)建同時出現(xiàn)，從十六國的北涼時期開始，飛越了幾十個朝代，歷時千余年，其中隋唐時期飛天的裝飾藝術(shù)美學(xué)發(fā)展到最為輝煌的時代。隋唐敦煌飛天所表達(dá)的不被現(xiàn)實所束縛，或翻騰，或急促，或悠揚，或舒展的藝術(shù)形象凌然滿界，其中以主觀情感的表達(dá)為目的的裝飾藝術(shù)美學(xué)理念對當(dāng)代文化的發(fā)展具有重要的指導(dǎo)意義。

（一）氣韻生動

隋唐時期隨著中原地區(qū)的統(tǒng)一，社會的經(jīng)濟與文化得到了大跨步的發(fā)展，成就了中國歷史上最為傳奇的浪漫主義時代，而敦煌飛天的裝飾藝術(shù)美學(xué)在浪漫主義思想方法與創(chuàng)作方法的指導(dǎo)下也塑造出了“天衣飛揚滿壁風(fēng)動”浪漫主義風(fēng)范。飛天身上所凝聚的靈動優(yōu)雅的韻律和飛騰向上的力量通過流動的線條，變化多端的形態(tài)加以表現(xiàn)，飄逸瀟灑的氣韻為飛天藝術(shù)注入了勃勃的生機。

敦煌321窟的說法圖中的兩身唐代雙飛天（見圖2），其肢體成“S”形造型，旋轉(zhuǎn)間自上而下凌空翱翔。飛天身上的衣裙隨著動作自然飄動，其間的飄帶成半圓形向上揚起，充滿張力。整體畫面線條流暢，色彩與造型簡潔清爽。波浪形的云彩呈散落式漂浮在飛天的周圍，與飛揚的飄帶遙相呼應(yīng)，將飛天凌然的動感和歡樂靈動的氣氛表現(xiàn)得淋漓盡致。飛天的衣裙，飄帶與流動的云彩共同豐富著整體畫面，完滿的結(jié)合使畫面充滿節(jié)奏韻律，達(dá)到了氣韻生動的效果。而進入了唐代，敦煌飛天日臻完善，藝術(shù)形象更是達(dá)到完美的階段。受到唐代“吳帶當(dāng)風(fēng)”畫風(fēng)的影響，唐代的飛天展現(xiàn)出一種前所未有的自由柔和而又親切奔放的韻致。唐代的飛天體態(tài)婀娜多姿，含蓄嬌柔，腰肢輕盈扭動，其整體輪廓多呈現(xiàn)“S”形曲線，面容嫵媚飄逸，盡顯雍容華貴。飛天造像的線條采用“白描”的表現(xiàn)手法，形成“空實明快”的線描風(fēng)格，使敦煌飛天的飛動之美達(dá)到雄渾豪放與秀麗飄逸的和諧統(tǒng)一。

（二）以神寫形

敦煌飛天傳自印度，但并不是對印度“天人”形象的臨摹。印度“天人”的造型裝飾藝術(shù)主要吸收了古代印度神話傳說中阿卜沙羅及乾闥婆等形象，其表現(xiàn)手法以客觀再現(xiàn)為主，其觀感寫實有余，創(chuàng)造不足。印度“天人”的形象豐滿矯健，富有力量感，其造型比例夸張而突顯其古拙，缺少了“飛”的靈動之感。在印度天人的塑造中也有關(guān)于披巾的描繪，披巾多呈圓形，線條圓潤但是缺少變化，長度也較短。不同于印度“天人”對現(xiàn)實的翻版與復(fù)制，敦煌飛天更多講究主觀情感的透入，以神寫形，盡顯其靈動與虛幻之感。隋唐時期的敦煌飛天僅僅依靠身體的扭動和飛舞的飄帶，借助云彩而又不依靠云彩，其造型虛幻靈動，飛天寓升于降，在云彩之間輕巧穿梭，其體態(tài)變幻莫測，充滿虛幻色彩，給人廣闊的想象空間，極具美學(xué)藝術(shù)魅力。

敦煌第320窟的飛天造像是唐代飛天的典型代表。兩對飛天相對翱翔于阿彌陀佛上空，一身在前，一身在后，前者顧盼生姿，揚手撒花，后者舒展雙臂，追逐嬉戲。飛天的體態(tài)豐滿，纖細(xì)的線條勾勒出的是圓潤而又嬌媚的臉龐。其衣裙華美，飄逸的披巾輕盈環(huán)繞，盡顯其翩然飄逸，極富動感。此時的飛天多以女性角色為表現(xiàn)主題，其身體修長，體態(tài)苗條勻稱，呈“S”形造型。在塑造中還注入了唐代以豐腴為美的審美因素，使飛天造像融合了現(xiàn)實與虛幻。唐代飛天的面部特征與發(fā)飾特征都與當(dāng)時社會流行的裝束相符，高發(fā)髻，戴寶冠，面部細(xì)眉豐頰，與唐代仕女造型如出一轍。唐代的飛天以現(xiàn)實人物為藍(lán)本，融合大唐盛世自由豪放、雍容華貴的審美理念，同時發(fā)揮主觀想象，以神寫形賦予飛天翱翔于天際之間的能力，畫面充滿了想象，極富夢幻美學(xué)色彩。

（三）見微知著

隋唐時期敦煌飛天造像在敦煌的藝術(shù)殿堂中遍地花開，以其獨特的形象，飛舞的飄帶給肅穆沉靜的佛國世界給來了自由的氣息，是隋唐時期匠人美好祈愿的主觀呈現(xiàn)，成就了敦煌藝術(shù)中獨樹一幟的裝飾美學(xué)藝術(shù)。飛天造像作為裝飾藝術(shù)的美學(xué)體現(xiàn)，它不同于敦煌藝術(shù)中其他主體佛造像，飛天的存在應(yīng)該是整體中那閃光的一筆，是鴻篇巨制中見微知著的一點，其裝飾意義呼之欲出。所以對飛天造像裝飾藝術(shù)美學(xué)的研究也應(yīng)該將其形象寓于敦煌壁畫的整體中，方能見其玄妙。

飛天形象自兩漢之際隨佛教傳入中原，北涼時期開始在敦煌安家落戶，在隨后的千百年間不斷延綿發(fā)展，而隋唐時期的敦煌飛天造像則當(dāng)之無愧是飛天裝飾藝術(shù)美學(xué)的巔峰之作。隋唐時期飛天造像的裝飾藝術(shù)的巨大成就除了體現(xiàn)在飛天造像自身的造型色彩的靈動多變之外，更多的是因為通過隋唐時期的飛天造像可以見微知著，可以窺見當(dāng)時社會文化的大繁榮大發(fā)展的社會風(fēng)氣。相比于魏晉時期的“瘦骨清像”的飛天造像，隋唐時期的飛天面容更顯雍容華貴，體態(tài)更加婀娜多姿，改變了早期西域飛天的“V”字形造型，而更多地采用了“S”形配以旋轉(zhuǎn)翻騰的飄帶將飛天造像的靈動輕盈表現(xiàn)得淋漓盡致。隋唐時期飛天造像從窈窕到豐腴的轉(zhuǎn)變，可以看到的是隋唐時期的民眾改變了魏晉以清瘦為美的審美觀點，而開始崇尚豐腴健康之美。這一改變與隋唐時期的社會風(fēng)尚不無關(guān)系。隋唐結(jié)束了三國兩晉南北朝的分裂格局，國力得到了大幅度的提升，人民的生活富足，在大氣恢弘的社會風(fēng)氣的驅(qū)使下民眾的心態(tài)與審美觀念發(fā)生本質(zhì)的變化。健康豐腴的人物造型廣受歡迎，在隋唐時期的仕女人物畫中都屢見不鮮，無論是周昉的《簪花仕女圖》還是張萱的《虢國夫人游春圖》都有所體現(xiàn)。而隋唐時期的工匠將這樣的審美觀點運用于飛天造像的裝飾藝術(shù)美學(xué)正是隋唐大氣恢弘的國力體現(xiàn)和對民眾審美觀點的迎合，是當(dāng)時時代造就的輝煌。

（四）化女點妝

隋唐飛天造像的裝飾藝術(shù)相比于前代最大的區(qū)別在于自隋唐開始敦煌飛天造像趨于女性化。印度的“天人”多以男女成對出現(xiàn)，而飛天造像的裝飾藝術(shù)發(fā)展到隋唐時期，其形象則開始以女性化的形象出現(xiàn)。女性化飛天造像的出現(xiàn)充分體現(xiàn)隋唐時期藝術(shù)家匠心獨運的主觀創(chuàng)造性。以女性姣好的面容和婀娜的體態(tài)配用飛旋的飄帶在敦煌壁畫的邊沿作升騰之勢，為佛國烘托出和諧美好的極樂氣氛。飛天女相的柔和與其周身飛舞的飄帶，浮動的彩云相互協(xié)調(diào)融合，恰如其分。

從隋代開始，飛天造像一改前朝簡易的束發(fā)造型，自此時起束發(fā)髻帶寶冠，寶冠兩旁多佩有寶繒。到了初唐時期發(fā)髻裝飾流行，寶冠則少見，盛唐以后飛天多束有高髻并多佩戴有華麗的頭飾。如莫高窟中的第305窟的三身飛天，束發(fā)戴三珠寶冠，加寬的寶繒在兩旁形成獨特的裝飾。發(fā)髻上飾有由花苞組成的蓮花，含苞欲放，嬌艷欲滴。而到了中唐的榆林窟第15窟中的飛天造像，頭發(fā)被高高束成雙髻，有余發(fā)輕垂于肩，花蔓裝點其間，更顯靈動輕巧，與民間少女形象有異曲同工之妙。隋代的飛天造像開始佩戴有項圈，手鐲等配飾。到了唐代，項圈，手鐲等配飾在飛天造像的裝飾藝術(shù)美學(xué)中更是得到了廣泛運用，并且樣式更顯繁復(fù)華麗，配飾也新增有瓔珞、臂釧、寶花鏈、耳鐺等品類。頭飾的變化，配飾的增加，可以看出的是隋唐時期的社會物質(zhì)社會生活富足，人們開始對裝飾藝術(shù)美學(xué)的認(rèn)識有了大跨步的進展。隋唐時期飛天造像的裝飾美學(xué)藝術(shù)為現(xiàn)代研究隋唐的社會生活留下了豐富的實物資料和圖像資料。隋唐時期的飛天造像，打破了前代裝飾技法固定方式，大膽創(chuàng)新，將飛天造像女性化，化女點妝，給裝飾藝術(shù)美學(xué)的展現(xiàn)搭建了更為廣闊的展示舞臺。

（五）輕舞蹁躚

敦煌飛天造像的美學(xué)精髓在于它對動態(tài)的表達(dá)，而隋唐時期的飛天造像相比于前代的飛天造像，不同之處在于隋唐時期的工匠們將飛天造像與當(dāng)時盛行的樂舞相結(jié)合，在形體的塑造中，在衣袖的描繪中，在飄帶的刻畫中充分融入隋唐樂舞的韻律性，使其更顯靈動。縱觀隋唐時期的飛天造像，可以發(fā)現(xiàn)的是這個時期的飛天裝飾藝術(shù)美學(xué)在表現(xiàn)手法上相較于魏晉南北朝時期的古樸，更多出了一份靈動，而這正是通過飛天的舞蹈性表現(xiàn)出來的。這個時期的飛天造像飄帶繁復(fù)婉轉(zhuǎn)，猶如當(dāng)風(fēng)而舞，多個旋轉(zhuǎn)共同托起飛天的動勢。飛天的肢體造型也一改以往“Z”字形的刻板，而是輕搖細(xì)腰，雙手搖曳，雙腳多為曲起，“S”形的體態(tài)盡顯婀娜。而飛天造像能由古拙造型一步步走向隋唐時期的婀娜多姿，這與隋唐時期樂舞的繁榮是分不開的。

隋唐盛世兼容并包，外來文化就此從四面八方集結(jié)于中國。來自西域的胡旋舞風(fēng)靡一時，而霓裳羽衣舞更是千古留名。如今看著敦煌壁畫中的飛天造像，天衣飛揚滿壁風(fēng)動，仿佛是一場美輪美奐的穿越劇，在飛天的旋轉(zhuǎn)翻騰中看見的是隋唐舞蹈的精妙，聽見的是樂律玄妙。那飛旋的飄帶無疑是受到了胡旋舞的啟發(fā)，多次的旋轉(zhuǎn)將動感表現(xiàn)的一覽無遺而又極富韻律。故此，隋唐時期的飛天造像所凝聚的裝飾藝術(shù)并非虛構(gòu)，而是與當(dāng)時的社會現(xiàn)實緊密結(jié)合，是社會生活的凝練與展示。飛天造像身上的裝飾藝術(shù)取材于生活，卻將民眾生活與佛教積極向上的教義相結(jié)合，所表現(xiàn)出來的是民眾追求美好生活與自由的愿望，這也是飛天造像裝飾藝術(shù)美學(xué)的精神內(nèi)核所在。

（六）融情入景

敦煌飛天造像作為裝飾組分，并非孤立存在的，飛天或飛翔于天際，或在瓊樓玉宇中穿梭，在飛天造像的裝飾背景中，隋唐時期的工匠大膽地將當(dāng)時的山石風(fēng)光，舞榭歌臺融入其中，讓飛天在虛與實的場景中穿行，突顯其浪漫主義色彩。莫高窟第217窟中飛天造像正是穿梭在巍峨的殿宇之中，長長的飄帶在亭臺樓閣之間若隱若現(xiàn)，將飛天造像的歡快與自由表現(xiàn)得淋漓盡致。對飛天造像的著色，隋唐時期的工匠更是有大膽創(chuàng)新，大量調(diào)和色的運用將不同的色相相結(jié)合，營造出一番絢麗多姿的景象。石青、石綠、朱砂、赭石、銀朱、藤黃、石黃、靛青、白土、金箔等多種顏料的使用，以不同的色度表現(xiàn)出各種層次，色調(diào)抑或溫暖柔和，抑或鮮艷明快、變化多彩。從飛天造像的裝飾美學(xué)藝術(shù)中，我們無不可以看見隋唐時期勞動人民匠心獨運的創(chuàng)造與追求。

在隋唐時期工匠創(chuàng)造性的努力下，飛天造像也終將在隋唐時期完成中國化的旅程。工匠將傳自印度的“天人”形象與道家“仙人”相結(jié)合，運用了中國畫的線描，創(chuàng)新出了女性化的“S”形造型，借鑒舞蹈的韻律將飄帶的動感加以表現(xiàn)，以當(dāng)時盛行的妝容配飾裝點其間，絢麗多彩，變化多端。這樣的飛天穿行于中國所特有的山石水墨，舞榭歌臺之間，融情如景，煥發(fā)出勃勃的生機。

五、結(jié)語

隋唐時期敦煌飛天造像作為敦煌藝術(shù)中的裝飾組分，集裝飾藝術(shù)美學(xué)中的造型、線條、色彩、神韻、構(gòu)圖布局于一體，融情入景，將中國文化與外來文化相融合，經(jīng)過自主創(chuàng)造，中國化使隋唐時期敦煌飛天的裝飾藝術(shù)美學(xué)成為有根之木，使飛天造像成為我國藝術(shù)寶庫中融匯多種優(yōu)秀文化的藝術(shù)珍品，成為古代中外文化交流的結(jié)晶。飛天造像是古代勞動者超凡的技藝與智慧的產(chǎn)物，對隋唐時期敦煌飛天裝飾藝術(shù)美學(xué)的研究，是一個內(nèi)容廣泛的課題，對現(xiàn)代文化的發(fā)展與創(chuàng)新更是有著重要的借鑒意義，希望通過對其探索可以為文化的發(fā)展與創(chuàng)新提供更多的新元素。