藝術(shù)博物館“社會區(qū)隔”的走向探究

李昭瑩

（中央美術(shù)學(xué)院，北京 100105）

一、藝術(shù)博物館中的“社會區(qū)隔”

布爾迪厄（Pierre Bourdieu）在《區(qū)隔：趣味判斷的社會批判》中將“區(qū)隔”（Distinction）定義為“必然趣味和自由趣味的對立所導(dǎo)致的社會階層分化?！闭缢?，社會階層決定了人們的慣習(xí)進(jìn)而決定了人們的個性與品位，反之也將其固定在他們所在的階層。具有不同慣習(xí)的人們擁有的文化資本總量與持續(xù)的消費行為帶有身份區(qū)隔的效果，久而久之形成了社會分級。

在藝術(shù)博物館中也一直存在著這么一道無形的社會區(qū)隔，甚至可以說藝術(shù)博物館本身就是社會區(qū)隔的表征，彰顯了特定階級群體的思考方式、世界觀以及階級地位。雖然藝術(shù)博物館具有公共屬性，但本質(zhì)上藝術(shù)博物館的誕生和發(fā)展都掌握在“少數(shù)人”手中，被作為一定的文化資本來區(qū)分其他通俗文化、普通社會群體，形成他們獨有的專享文化、維護(hù)其社會地位，這便是歷史因素下藝術(shù)博物館所自帶的“社會區(qū)隔”的差異性和優(yōu)越性體現(xiàn)。

二、中西方博物館歷史沿革中“社會區(qū)隔”的建構(gòu)

（一）歷史沿革中的“社會區(qū)隔”

1. 西方藝術(shù)博物館的“社會區(qū)隔”

追溯博物館的發(fā)展歷程，西方博物館建設(shè)遠(yuǎn)早于中國，“社會區(qū)隔”這一理論也相應(yīng)較早根植、顯現(xiàn)于西方博物館體系中的。

公元前5-14世紀(jì)前博物館起源時期，西方出現(xiàn)了皇室、貴族、教會、宗教收藏與奇珍柜概念，此階段的經(jīng)典形態(tài)是收藏戰(zhàn)利品的繆斯神廟，只面向?qū)W者開放。博物館的公共性和現(xiàn)代性的產(chǎn)生背景是大學(xué)、現(xiàn)代國家與私人收藏的饋贈以及貴族藝術(shù)收藏的公共化和國有化。1683年牛津大學(xué)創(chuàng)建的阿什莫林藝術(shù)與考古博物館被廣泛認(rèn)為是世界上第一座現(xiàn)代公共博物館，每日只對特定群體和特定數(shù)量的觀眾進(jìn)行開放。最初源于私人捐贈的大英博物館于1759年正式開放，但直到19世紀(jì)能進(jìn)入大英博物館參觀的群體依舊僅限學(xué)者、藝術(shù)家和特權(quán)群體。雖然西方博物館從建立到發(fā)展經(jīng)歷了不同程度上的開放和轉(zhuǎn)變，但“社會區(qū)隔”作為其潛在性質(zhì)伴隨著博物館從建立到發(fā)展至今存在著。

溯其根本，西方博物館從初步建立起便呈現(xiàn)一種不平等的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。藝術(shù)博物館作為博物館眾多門類中的一支，其社會區(qū)隔的建立是一種根源于不平均的文化資本總額背景下高雅藝術(shù)的高級藝術(shù)制度化體現(xiàn)。

2.起步較晚的中國藝術(shù)博物館與社會區(qū)隔

與西方傳統(tǒng)的收藏體系——教堂、皇室貴族、富商類似，中國古代藝術(shù)收藏的主要群體是帝王、宗教、文人。但在西方學(xué)者等人開始評論、反思博物館的開放與限制時，中國在數(shù)位有志之士的努力下才進(jìn)入借鑒與籌備博物館的階段，直至1912年中國第一個國立博物館在以張謇為首的知識分子推動下建立。中國早期的藝術(shù)博物館由于誕生時間較晚，其建構(gòu)和發(fā)展的方向借鑒西方的藝術(shù)博物館，同樣是迎合少數(shù)受過良好教育群體的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，因此中國的藝術(shù)博物館也帶有一定的與西方藝術(shù)博物館類似的規(guī)訓(xùn)以及高雅文化影響下的社會區(qū)隔。大多數(shù)中國早期的藝術(shù)博物館和西方類似都是迎合少數(shù)受過良好教育群體的階層人士喜好的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，具體體現(xiàn)例如僅給觀眾提供基本的展簽信息、館內(nèi)的文本晦澀難懂、嚴(yán)肅正式的場景和禮儀，在此環(huán)境下未受過專業(yè)美育訓(xùn)練的觀眾難以理解以及收獲愉悅感。

（二）“社會區(qū)隔”的建構(gòu)

1．高雅藝術(shù)與社會區(qū)隔

早期藝術(shù)博物館的限定開放原則以及特殊展覽對象都決定了藝術(shù)博物館及展品都從屬于高雅藝術(shù)范疇。藝術(shù)博物館中的社會區(qū)隔是基于視覺藝術(shù)形式為核心的藝術(shù)作品逐步建構(gòu)的。這些展品通常是技法復(fù)雜、內(nèi)容深刻、形式經(jīng)典的藝術(shù)作品。沒有接受過美術(shù)教育的公眾缺乏對藝術(shù)作品的解碼能力。觀眾需要積累一定程度的藝術(shù)素養(yǎng)或是經(jīng)歷過審美訓(xùn)練才能夠?qū)λ囆g(shù)家產(chǎn)生一定的了解、欣賞藝術(shù)作品。此外，這些早期藝術(shù)作品自身承載著嚴(yán)肅的美學(xué)經(jīng)驗，“創(chuàng)作者導(dǎo)向”性質(zhì)決定了在藝術(shù)博物館中觀眾需要順從藝術(shù)家的藝術(shù)形式、關(guān)注藝術(shù)家的意圖和表達(dá)內(nèi)容，例如，藝術(shù)觀點、藝術(shù)創(chuàng)新、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)技法、藝術(shù)流派等。

2.文化資本、高級藝術(shù)制度化與社會區(qū)隔

社會中的部分精英階層在家庭背景或是學(xué)校教育中接受過良好的美育，控制不同的經(jīng)濟(jì)資本也相應(yīng)控制著不同的文化資本總額。他們作為藝術(shù)博物館建設(shè)的推動者或是贊助人，掌握淵博的美術(shù)史知識、高度的鑒賞能力和技能，將自身特殊的慣習(xí)轉(zhuǎn)化為與他者區(qū)隔的藝術(shù)審美觀。藝術(shù)博物館對普通群眾的開放、教育是將高雅文化合法化、制度化的體現(xiàn)。精英階層通過建立高級文化模式將階級差異隱含在藝術(shù)的社會區(qū)隔中乃至讓這一區(qū)隔在后代延續(xù)。

3.規(guī)訓(xùn)與社會區(qū)隔

早期的大多數(shù)藝術(shù)博物館不僅如上文所說存在參觀群體和數(shù)量的限制，在參觀過程中還存在著禮儀和行為限制。1773 年一位英國貴族因為“完全受不了大眾的侮辱性言行”而拒絕讓“底層階級”進(jìn)入他的博物館。因而大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）指出，這一時期的美術(shù)館參觀者是需要被教育的。因此藝術(shù)博物館通過自身豪華的建筑以及高雅的視覺藝術(shù)作品營造出正式、莊嚴(yán)的公共視覺空間，觀眾進(jìn)入展廳觀展的同時受到了藝術(shù)博物館關(guān)于新的公共秩序的規(guī)訓(xùn)，例如，正式著裝的規(guī)范、有序排隊的準(zhǔn)則、談吐和言行舉止的內(nèi)容等。觀眾在藝術(shù)博物館中的行為是一個觀看與被觀看的過程。觀眾在展廳內(nèi)觀看展品不僅是一種從作品中獲取知識和累積藝術(shù)素養(yǎng)的行為，同時自身行為也被其他觀眾觀看著，對他人進(jìn)行“監(jiān)督”和“管理”。在這個過程中，觀眾會主動或被動地對自己的行為進(jìn)行調(diào)整以符合藝術(shù)博物館對他們的要求，從而達(dá)到規(guī)訓(xùn)、秩序化的效果。

三、現(xiàn)代性語境下藝術(shù)博物館“社會區(qū)隔”的逐步模糊

面向公共開放的藝術(shù)博物館與古典體系中私人收藏有本質(zhì)區(qū)別，藝術(shù)博物館及展品有義務(wù)向公眾平等開放，應(yīng)是兼具包容性、多元性、公共性的藝術(shù)機(jī)構(gòu)。現(xiàn)代性語境下，人們逐漸意識到無論藝術(shù)博物館中的展品歸屬私人或國家所有，一旦被展示于藝術(shù)博物館這一公共空間內(nèi)，觀眾擁有公共文化形態(tài)下展品以及圍繞著視覺藝術(shù)作品所展開的展覽、活動的共享權(quán)。

近些年來出現(xiàn)了女性、非裔這類聚焦于以往藝術(shù)史中“邊緣化”族群的藝術(shù)博物館。1987年正式對大眾開放的美國國際女性藝術(shù)博物館專門展出女性藝術(shù)家的作品，此館的創(chuàng)建目標(biāo)在于發(fā)掘和贊揚曾在傳統(tǒng)藝術(shù)史中被忽視的女性藝術(shù)家群體，確保其在當(dāng)代藝術(shù)中的地位。加州非裔美國人博物館成立于1981年，旨在通過視覺藝術(shù)作品、歷史遺留物品等講述非裔美國人在美國的歷史和生活。這類藝術(shù)博物館的建立無疑是回應(yīng)、反擊了封建思想和傳統(tǒng)藝術(shù)史中對女性、對種族的歧視和區(qū)隔，在此基礎(chǔ)上塑造、重構(gòu)了新的文化認(rèn)同，給予“邊緣化”或是“差異化”群體以社會認(rèn)同。除此外，藝術(shù)博物館的社會區(qū)隔逐漸在身份認(rèn)同以及邊界兩方面模糊。

（一）藝術(shù)博物館身份認(rèn)同多樣化

在社會認(rèn)同中，公眾對藝術(shù)博物館的認(rèn)知是具有征集、典藏、陳列和研究四大功能，為公眾提供知識、教育和欣賞的社會公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)。正如“世界是由語言構(gòu)建出來的”，藝術(shù)博物館通過自身的性質(zhì)、種類形成著對所展出事物在社會上的認(rèn)同。實際上藝術(shù)博物館作為高級藝術(shù)制度化的體現(xiàn)，本身以及展品的去留與社會進(jìn)程、社會化的過程和所處的文化脈絡(luò)之情景權(quán)力有關(guān)。在社會公序良俗的語境下，公眾默認(rèn)且相信藝術(shù)博物館代表了其展示內(nèi)容存在的合法性以及合理性。也可以說藝術(shù)博物館代表了或者本身就是一種身份認(rèn)同，即使是在社會上存在較大爭議的事物進(jìn)入或形成相關(guān)藝術(shù)博物館后都將具備一定的社會意義和價值，公眾也會隨之賦予一定的重視和關(guān)注。

（二）藝術(shù)博物館邊界逐漸擴(kuò)大

藝術(shù)博物館的早期形態(tài)既有金碧輝煌的高大建筑也有由白色展墻和屋頂構(gòu)成的白盒子空間，今日的藝術(shù)博物館由于藝術(shù)形式的創(chuàng)新與發(fā)展，其邊界在空間、技術(shù)、地域等方面受到?jīng)_擊，“去中心化”已經(jīng)成為學(xué)術(shù)界熱議的話題。

空間方面，以大地藝術(shù)為例。它秉持著“回歸自然”理念的大地藝術(shù)家就地創(chuàng)作并且與自然產(chǎn)生互動和交流，作品不斷在變化、移動和重構(gòu)中，打破了以往藝術(shù)品存放和保存于藝術(shù)博物館空間內(nèi)的慣例。與大地藝術(shù)理念一脈相承的荷蘭 Biesbosch 博物館島于2016年竣工，它作為當(dāng)代藝術(shù)展覽空間全面展示了本地的歷史、文化，其在建筑設(shè)計、周邊景觀、能源消耗、用材等方面都考慮到并且設(shè)計成具有生態(tài)、環(huán)保、低耗的特點，與傳統(tǒng)藝術(shù)博物館的建館理念、運營模式大相徑庭。

技術(shù)方面，例如，上海teamLab無界美術(shù)館的投影技術(shù)、敦煌博物館的5G、VR、AR技術(shù)二者是在藝術(shù)博物館中運用新科學(xué)技術(shù)與新形式來呈現(xiàn)展覽或是幫助古文物更全面地展示，提供了“參與式”“沉浸式”觀展體驗，與藝術(shù)博物館傳統(tǒng)定義中的展品、展陳方式有本質(zhì)上的差異。這類藝術(shù)博物館中的展品、呈現(xiàn)手段與形式的邊界伴隨著科技的融入和結(jié)合不斷擴(kuò)大。

地域方面，石節(jié)子村美術(shù)館是村莊綜合藝術(shù)博物館也是國內(nèi)第一個鄉(xiāng)村美術(shù)館，以展示、研究、收藏、村民生活與藝術(shù)作品為主。其宗旨是通過藝術(shù)激活優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，找到融人文、經(jīng)濟(jì)、生態(tài)為一體的鄉(xiāng)村路徑。美術(shù)館作為高雅文化制度化、城市化的表現(xiàn)形式，如今卻走向鄉(xiāng)村，走向連通俗文化都貧瘠之地，并且與當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)村生活與農(nóng)村群眾緊密結(jié)合。正如館長所希望，此美術(shù)館成為村民了解世界、城市了解村莊的新途徑，說明藝術(shù)博物館邊界在地域與表現(xiàn)形式上不斷在向外擴(kuò)展與創(chuàng)新。

四、大眾傳播對“社會區(qū)隔”的沖擊

藝術(shù)博物館的傳播從早期的無宣傳發(fā)展到中期的以報紙、雜志、電視、廣播為主的傳統(tǒng)宣傳渠道。近年來部分藝術(shù)博物館建立了自己獨有且全面、多元的傳播模式，尤其是位于一線城市的藝術(shù)博物館更加重視媒體的建設(shè)，使藝術(shù)博物館的大眾傳播發(fā)展迅速。藝術(shù)博物館中新式的大眾傳播體系是在結(jié)合本館性質(zhì)、宗旨的基礎(chǔ)上依托多元媒體展開的，有很明顯的“觀眾導(dǎo)向”趨勢。首先，體現(xiàn)在藝術(shù)博物館重視且結(jié)合不同群體的信息接收習(xí)慣推出不同的傳播渠道，從展覽、活動、衍生品著手對藝術(shù)博物館的價值以及文化內(nèi)容進(jìn)行展現(xiàn)。其次，藝術(shù)博物館不再滿足于單向輸出方式，希望建立起與觀眾的雙向聯(lián)系，獲得觀眾對內(nèi)容接受程度的反饋與意見，試圖強(qiáng)化與受眾之間的互動與交流。當(dāng)下的藝術(shù)博物館的大眾傳播中從“編碼、解碼”、受眾研究、觀眾開發(fā)以及營銷傳播幾方面對社會區(qū)隔進(jìn)行了不同程度的消解。

以2020年7月25日的今日美術(shù)館“鮑勃·迪倫藝術(shù)大展”為案例，這個歷時113天的展覽全面展示了鮑勃·迪倫多種形式的視覺藝術(shù)創(chuàng)作以及他的藝術(shù)人生。今日美術(shù)館以較為成熟的傳播體系進(jìn)行了線上與線下相結(jié)合的宣傳與營銷，最終展覽獲得以下傳播效果：展覽曝光量高達(dá)2.4億次、話題相關(guān)總閱讀量高達(dá)1.8億次、展覽直播總量高達(dá)3600萬人次。線上傳播措施包括眾多主流媒體助力宣發(fā)、主流平臺優(yōu)質(zhì)資源推廣、發(fā)起優(yōu)質(zhì)話題引導(dǎo)觀眾討論、引導(dǎo)網(wǎng)友分享與尋找各大明星、名人、微博大V的合作助力。線下傳播措施包括發(fā)起組團(tuán)觀展活動、圍繞展覽及藝術(shù)家的深度論壇、舉辦多種公共教育活動以及在公共場所投放電子屏海報與視頻宣傳。

“編碼、解碼”是藝術(shù)博物館社會區(qū)隔形成和延續(xù)的重要原因。藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的過程可以看作他們以自身的藝術(shù)風(fēng)格、技法對其創(chuàng)作理念進(jìn)行編碼，觀眾中受過良好美育的群體可以通過觀看行為進(jìn)行解碼也就是欣賞與解讀、產(chǎn)生理解與共鳴，而并未積累有藝術(shù)素養(yǎng)的群體則無法進(jìn)行解碼活動也就是無法欣賞作品。早期藝術(shù)博物館展廳中較少對展品進(jìn)行通俗易懂的附加闡釋如展簽文本或是公共導(dǎo)覽，也較少進(jìn)行大眾傳播，因此大多數(shù)觀眾對編碼行為無動于衷，更不會進(jìn)行解碼。從傳播方案中可見，由于展覽涉及油畫、素描、水彩、丙烯、雕塑、影像資料等多種視覺創(chuàng)作系統(tǒng)，今日美術(shù)館在線上和線下傳播中館方充分考慮到觀眾的接受、吸收水平不一，以圖文、視頻、講座、公教活動、觀展團(tuán)等多種形式幫助各類型觀眾接收到全面的講解，幫助觀眾順利形成他們自己的解碼過程。尤其是在社交媒體的內(nèi)容發(fā)布中加入了大量的解碼行為，從長篇的或通俗或?qū)W術(shù)圖文對作品進(jìn)行詳細(xì)的闡釋，或是通過策展人導(dǎo)覽直播讓觀眾對展覽的主旨與目的有更清晰的了解。

大眾傳播中的受眾研究，是藝術(shù)博物館開始從“創(chuàng)作者導(dǎo)向”轉(zhuǎn)向“觀眾導(dǎo)向”的反映，也是對藝術(shù)博物館社會區(qū)隔的根本改變。受眾研究的經(jīng)典理論中包括個人差異論、社會分類論、社會關(guān)系論、使用與滿足論。前兩者在藝術(shù)博物館中表現(xiàn)出兩種不同的觀點：其一，在擁有不同背景和認(rèn)識結(jié)構(gòu)的觀眾對同一展品、展覽會產(chǎn)生不同的看法和理解；其二，即使觀眾具有在性別、年齡、職業(yè)、地區(qū)、信仰、教育程度等方面的差異但仍舊可能產(chǎn)生類似特征的多樣化體現(xiàn)；其三，體現(xiàn)在觀眾在藝術(shù)博物館中會根據(jù)其社會關(guān)系有選擇性地接受、接收信息；其四，則立足于觀眾的立場上，觀眾在藝術(shù)博物館以及媒體中收獲的滿足感能夠調(diào)動觀眾的能動性，強(qiáng)調(diào)觀眾地位。今日美術(shù)館的傳播措施中的公教活動“叢林市集、展中蹦迪趴、夜游美術(shù)館、跟著迪倫去旅行”等反映了官方了解、研究了不同受眾群體的態(tài)度、價值觀與興趣所在，從尊重觀眾的角度開展有針對性的活動，從親身參與的公教活動中去理解、感受復(fù)雜的視覺藝術(shù)作品，并且能很好地激活觀眾的能動性、激發(fā)觀眾對展覽、展館的興趣與熱情。

藝術(shù)博物館中的觀眾開發(fā)主要針對潛在觀眾以及非觀眾群體，他們主動參觀藝術(shù)博物館的意愿較低或是無意愿。因此藝術(shù)博物館需要通過受眾研究環(huán)節(jié)對此類群體進(jìn)行調(diào)研，尋找他們不愿前來藝術(shù)博物館的原因，大眾傳播中的觀眾開發(fā)涉及營銷理論，其中出現(xiàn)藝術(shù)博物館做出的營銷行為以及觀眾自發(fā)進(jìn)行的口碑營銷行為。以今日美術(shù)館為例，館方與生活中常見的主流平臺如微博、支付寶、大麥等合作進(jìn)行優(yōu)質(zhì)資源推廣，積極尋找明星、網(wǎng)絡(luò)博主合作助力宣傳，同時在社交媒體平臺發(fā)起優(yōu)質(zhì)話題引導(dǎo)觀眾討論，此時觀眾在討論的同時正是口碑營銷的一個環(huán)節(jié)，無形中擴(kuò)大了展覽的傳播范圍。此外，今日美術(shù)館也不斷關(guān)注觀眾的言論與感受，形成受眾研究中的一環(huán)。

五、藝術(shù)博物館中“社會區(qū)隔”的現(xiàn)狀

在藝術(shù)博物館方的努力下，越來越多觀眾尤其是中青年群體走入了藝術(shù)博物館并成為中堅力量，在線下、線上與藝術(shù)博物館產(chǎn)生聯(lián)系與互動。隨著科技的發(fā)展、社交媒體的興起以及新冠肺炎疫情帶來的線上化發(fā)展趨勢，藝術(shù)博物館的社會區(qū)隔極大被多樣化的展陳方式、多元化的傳播模式、多向交流與互動所削弱。

近年來博物館的人流量已經(jīng)迅速增長，越來越多潛在觀眾主動進(jìn)入藝術(shù)博物館中觀展、進(jìn)行互動以及參加活動和講座。但社會區(qū)隔依舊存在于人們心中，也許是從來不愿進(jìn)入博物館的群體，覺得藝術(shù)博物館與展覽晦澀難懂、無趣、不是自己應(yīng)該去的地方，也許是偶爾進(jìn)入博物館的群體，也會對一些作品及其闡釋、或是學(xué)術(shù)講座感到勞心費神。這是因為觀眾往往采用自己熟識的詮釋策略、從他們期望的視域去解讀文化對象，一旦展示內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出觀眾認(rèn)知并且晦澀難懂，觀眾將難以獲得樂趣，更難以主動學(xué)習(xí)、欣賞更多的藝術(shù)作品。觀眾將選擇他們更喜愛、更輕松且?guī)碛鋹偢械奈幕瘜ο笕ハM，例如，演唱會、電影電視等。

而這一點清晰地體現(xiàn)在大眾傳播的社交媒體運營上，曾有調(diào)查顯示很多觀眾即使關(guān)注著藝術(shù)博物館的公眾號，卻從不點開里面的文章進(jìn)行閱讀，原因是學(xué)術(shù)文章冗長、內(nèi)容深奧復(fù)雜，無法與之產(chǎn)生理解與共鳴?；蚴窃谏缃幻襟w上閱讀到曾去過的藝術(shù)博物館推出的新展覽、新活動，由于覺得上次觀展收獲較小或是自己在藝術(shù)博物館中并不自在，便不會再點開相關(guān)內(nèi)容、也不會再次前往藝術(shù)博物館。觀眾這些具有矛盾性質(zhì)的行為說明藝術(shù)博物館依舊因其自身性質(zhì)、行為在心里延續(xù)著“無形區(qū)隔”。

六、有關(guān)“社會區(qū)隔”的反思與建議

藝術(shù)博物館由于自身性質(zhì)遺留下的社會區(qū)隔歷史悠久且已經(jīng)形成了公序良俗中的慣例，難以在短時間內(nèi)改變。即使時至今日，藝術(shù)博物館已經(jīng)做出了大量的努力和應(yīng)對措施，但在公眾心中依舊存在隔閡感和距離感。尤其是發(fā)展起步較晚的中國藝術(shù)博物館，觀眾在參觀過程中依舊會因為無介紹的展簽、晦澀的前言、過于學(xué)術(shù)的講座和推送長文、正式莊重的參觀環(huán)境等原因在藝術(shù)博物館內(nèi)獲得很少的認(rèn)同感與滿足感。在國內(nèi)，藝術(shù)博物館多發(fā)展于一線城市，且只有小部分觀眾熱愛、興趣且定期主動參觀藝術(shù)博物館，二三線城市鮮有藝術(shù)博物館，觀眾也相應(yīng)更少。在起步較晚、發(fā)展較慢的條件下，中國的藝術(shù)博物館依舊需要繼續(xù)削弱自身的“社會區(qū)隔”。然而也需要注意藝術(shù)博物館應(yīng)開展與其宗旨、性質(zhì)相符的戰(zhàn)略與活動，勿忘初心、促進(jìn)可持續(xù)發(fā)展。

藝術(shù)博物館的管理者需要審視自我與他人關(guān)于展品的不同經(jīng)驗、目的、期望和行為，獲得藝術(shù)經(jīng)驗的社會學(xué)、普遍性和理性。藝術(shù)博物館應(yīng)該削弱歷史沿革中附屬的文化資本、慣習(xí)以及對高雅藝術(shù)的優(yōu)越感，削弱差異感，提高觀眾的觀展體驗、參與度與互動量。以下是關(guān)于藝術(shù)博物館的發(fā)展建議——專注于本身的職能落實，吸引更多的觀眾前往藝術(shù)博物館后能夠看懂、明白館方與藝術(shù)家想說什么、為什么這么說，能夠在藝術(shù)博物館中進(jìn)行思考的交流與行為上的互動。在展覽與活動設(shè)置中需要對觀眾進(jìn)行受眾研究，圍繞觀眾的興趣設(shè)置議題以激發(fā)觀眾的興趣。在闡釋和傳播過程中構(gòu)建起具有學(xué)術(shù)性然也富有人格化的話語體系，采用生動的敘事手段，適當(dāng)將流行、活潑用語滲透到表達(dá)中，與觀眾開展平等地交流與對話，拉近觀眾的心理距離。