魯迅美術學院/張?zhí)煲?/p>

我曾因病先后兩次住院介入手術，注射器改良了我身體狀況，出院之后就想到能否使用注射器也來改變我的作品狀態(tài)，因此，也就有了《迷離》系列作品。2019年回歸大連后，年底《迷離》展在大連美術館展出二周?！睹噪x》是我繼《異涂》之后又一次個展，展覽由魯迅美術學院、大連美術館主辦，大連市美協(xié)、山上學堂承辦，共展出作品60幅左右。一直以來，我的作品想討論的是一種明確的當代性，對于人的關注、理解，以及探討人與社會、人與文化的關系。這是我的作品表達出來的一種特質(zhì)，也是我藝術實踐與語言選擇的內(nèi)在根據(jù)，是對當代文化的解讀和反思，也是我存在狀態(tài)的經(jīng)驗和感受。

我認同“社會學”的方式，《迷離》系列就是跟社會密切關聯(lián)的，在《迷離》系列中，我想表達的是對于中國社會所處的復雜語境中的問題意識。作品的材料選擇與構(gòu)成元素也都有一種“觀念主義”的社會學屬性，呈現(xiàn)出社會與文化的隱喻含義，以及對“當代性”的態(tài)度和反應。這種社會學的選擇不僅是一個角度，更是一種思維方式。

任戩先生說他第一眼看到《迷離》系列時，從中讀到的是“現(xiàn)在世界的狀況：阿拉伯的ISIS、敘利亞的內(nèi)戰(zhàn)、朝鮮半島核訛詐、南海緊張、歐洲難民危機……”其實藝術就是政治，同生存及其密切。即便現(xiàn)在的社會，被注意就是資本，好與壞是另一回事。藝術家也應該讓他的藝術形成事件，事件很重要，一個事件會導致連鎖反應，這是當代藝術中的重要現(xiàn)象，這使得作品延伸、生成的范圍越來越廣，再通過其他人的介入、媒體的跟進、網(wǎng)絡的重整，變得越來越有力量。比如美國的普林斯，就是搞攝影的“事件藝術”。

當代文化是人們所處的時代的現(xiàn)象。正如?？滤f：“一切哲學問題中最確定無疑的是現(xiàn)時代的問題，是此時此刻我們是什么的問題”。因此，?？碌奶剿骶褪恰艾F(xiàn)在”的人的秘密。這是他的思想主題，也是他的價值所在，按照福柯的邏輯，在現(xiàn)實的語境中，人必然是主體，那么人又是被什么樣的力量和機制所塑造的呢？在他看來是權(quán)力。他不間斷的思考權(quán)力問題，實際上也在探索運營權(quán)力的機制問題。?？碌奶接懛绞皆?0世紀以來的思想界無疑具普遍意義，他也啟發(fā)了我們對于人與社會的思考。對于人的復雜性的探索和對于生存的體驗和現(xiàn)實的理解無疑成為當代人們所關注的重要方面，也是今天的人們所必須面對的“內(nèi)部問題”，同時也是當代藝術的核心問題，就自然地成為藝術家進行藝術思考與實踐的基本依據(jù)。

《迷離》布面丙烯150mm×150mm 2017年

中國的當代藝術一直以來就同中國社會的變遷緊密的結(jié)合在一起，尤其是90年代以后，商業(yè)化浪潮及互聯(lián)網(wǎng)的普遍應用，對中國當代藝術的生態(tài)產(chǎn)生了深遠的影響，也在深刻的塑造著藝術家們的主體經(jīng)驗。很顯然，中國的當代藝術使得藝術家處在一個復雜的現(xiàn)實語境中，這種當代藝術的社會屬性要求藝術家必須有意識的正視與面對，也就是說，藝術并不僅僅是單純審美性的精神游戲和個人修行，它在很大程度上是通過持續(xù)地、不斷深入的生活體驗與社會思考來積累藝術中的“內(nèi)在能量”，在這種綜合性的過程中保持活力與價值，他的動機來自于自身的處境，從這個意義來說，藝術也是社會學實踐的一部分。中國的當代藝術一直以來就同中國社會的變遷緊密的結(jié)合在一起，尤其是90年代以后，商業(yè)化浪潮及互聯(lián)網(wǎng)的普遍應用，對中國當代藝術的生態(tài)產(chǎn)生了深遠的影響，也在深刻的塑造著藝術家們的主體經(jīng)驗。很顯然，中國的當代藝術使得藝術家處在一個復雜的現(xiàn)實語境中，這種當代藝術的社會屬性要求藝術家必須有意識的正視與面對，也就是說，藝術并不僅僅是單純審美性的精神游戲和個人修行，它在很大程度上是通過持續(xù)地、不斷深入的生活體驗與社會思考來積累藝術中的“內(nèi)在能量”，在這種綜合性的過程中保持活力與價值，他的動機來自于自身的處境，從這個意義來說，藝術也是社會學實踐的一部分。

當然，藝術家并不是純粹的人文學者，藝術作品也并不是對于現(xiàn)實社會問題所做的學術式的梳理，藝術家有藝術家的方式去觀察和理解自己的生存境遇，表達自己的立場、信念與經(jīng)驗。但毫無疑問當代藝術相對于以往任何一個階段來說它有著無可比擬的復雜性與綜合性，這對于當代藝術家的素質(zhì)提出了更高的要求和挑戰(zhàn)。當代藝術的實踐包含了豐富的現(xiàn)實信息，藝術本體的成就也越來越多的依賴于藝術家的知識視野和理論框架，繪畫的形式、風格、語言等本體性問題，從來沒有像今天這樣與思想與文化結(jié)合的如此緊密，這是當代藝術生效的真實狀態(tài)，也深刻地體現(xiàn)了藝術與藝術家的新型關系。

對于人的關注和理解以及探討人與社會與文化的關系，一直是我藝術的底色，也是我藝術實踐與語言選擇的內(nèi)在根據(jù)，我認為藝術風格、語言效果等美學問題不應該是一個問題，我看重的是對于問題的敏感、討論的方式以及體驗的態(tài)度。

我們時常會懷念小時候玩“捉迷藏”的游戲，記憶自己躲在不被人抓到的地方而竊喜的歡樂！其實這是每個人的內(nèi)心都存在的黑暗意識，此意識維護了我們的穩(wěn)固與健全。同時還深深記得，當你捉到躲藏的小伙伴而帶來的那種愉悅！這種愉悅平衡了捉迷者的緊張與詭異；舒緩與明晰。這種矛盾心理構(gòu)成了人類社會設迷與解迷的游戲規(guī)則，這何嘗不是世界的游戲：永遠有未知的事物在等待我們?nèi)ゲ蹲脚c破譯。身處當代，我也是一個這樣的捉迷者，游移于確定與變幻的邊緣，進行入迷與解迷的當代藝術實踐。80年代，我在魯美讀書時，便對當時85美術運動話題十分關注，雖然我沒有直接介入85美術運動，但我對中國現(xiàn)代藝術運動是充滿激情與向往的。

近幾年，我創(chuàng)作了《迷》系列作品，該系列由《迷離》《迷拜》《迷山》三組作品組成。構(gòu)成這些作品的背景可以說是這個世界上發(fā)生的各種大事件。現(xiàn)在世界就是一個大迷幻、大迷離。這是《迷》系列的社會學背景。在《迷離》系列作品中，我的做畫過程與原圖案的來源都與其意義相關聯(lián)，我使用的技法是注射器流淌丙烯于解放軍用的迷彩布或者東北農(nóng)村流行的大花布上，直接作畫，這是我對“當代性”的態(tài)度和反應。在某個特殊時期，中國勞動者在蘇聯(lián)大花布基礎上，使用更具中國特色的動植物圖樣和極具時代感的元素，呈現(xiàn)出一種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，既陰柔又陽剛，既革命浪漫主義又革命現(xiàn)實主義的獨特風格，蠟染布同樣是地域文化系統(tǒng)的符號。而迷彩布是軍隊打仗的功能材料，通過與作戰(zhàn)環(huán)境的同構(gòu)，達到隱蔽的作用。因此，它代表迷惑與權(quán)力的陰謀。同時，迷彩布也是對當代迷幻的反應，迷彩與環(huán)境同構(gòu)的隱蔽，通過圖形本體純粹性的恢復，以流淌預示消除。迷彩圖形上的直線的條形碼，則預示著迷惑的消除，通過圖形本體純粹性的恢復，從而使迷惑不再發(fā)生，進而條形碼（直線）與迷彩圖形（曲線）的復合導致“謎”的可交互化。在此基礎上的迷產(chǎn)生了魅力。直曲復合導致迷的可交互化，使原語言規(guī)范發(fā)生新意，表明追求條理化的態(tài)度。

《迷離》布面丙烯135mm×190mm 2017年

《迷拜》布面丙烯120cm×75cm 2019年

我一直喜歡迷彩，也會一直喜歡下去。正如尹吉男先生所題：“迷彩是張?zhí)煲蛔髌返姆?，這與他的部隊情結(jié)有關。他使用這些符號，回應了個人的經(jīng)驗，暗示這些符號背后所具有的意識形態(tài)意義，同時又通過波普的方式消解這些意義。有意義的圖案轉(zhuǎn)化成無意義的條形碼，迷離是消解過程中重新定義的思考”。

在創(chuàng)作《迷離》系列期間，我曾住過兩次醫(yī)院，注射器伴隨了我的醫(yī)療過程，我也體驗了通過注射器液體的不斷向身體的流淌而改變了身體的狀態(tài)。于是，當我出院后，就把這種流淌的體驗注入到《謎》的系列作品中，使原本迷彩形象產(chǎn)生了變動。迷彩布代表的迷惑于權(quán)力，大畫布代表的地域文化系統(tǒng)的符號，被流淌的“條形碼”所覆蓋后，使原來的制度與語言規(guī)范發(fā)生了變化，轉(zhuǎn)化成更加綜合的社會學面貌，呈現(xiàn)出社會與文化的隱喻含義。這種從集體主義到個人主義的融合，多了一份浪漫氣質(zhì)和無常之感，這些林林總總流淌不均的線條，各自存在時并沒有預示著什么驚心動魄的崇高之義，用它們的鱗次櫛比相互消解實際效果，轉(zhuǎn)而向?qū)τ凇翱铡弊非螅懊噪x”之感在這里得到顯現(xiàn)。

我還想表明的是我對于制度和體制的態(tài)度。這是該系列作品關鍵之點，它不止在中國的語境中生效，整個世界都處于這樣狀態(tài)。無怪一個美國人雷默寫出了《不可思議的年代》論述了世界由確定性向不確定性的過渡。他在書中記述了立體主義發(fā)生的社會學根源：第一次世界大戰(zhàn)剛剛開始之后的第一個晚上，畢加索與朋友參加完一個宴會，一起走在巴黎大街上。一隊軍用貨車從他們身邊呼嘯而過，這隊軍車的車上都雜亂地涂著不同顏色的斑點，他愣愣地看了半天，突然大叫起來，“這就是立體主義！”。畢加索從軍隊的迷彩服中看到了世界的解構(gòu)。這也是我從當代世界所看到的情境。這種對于社會的感受和生存體驗已經(jīng)成為我的藝術實踐和思考過程中內(nèi)在依據(jù)。

《迷山》布面丙烯600mm×800mm 2019年

我們知道，軍隊使用迷彩布做軍服是為了隱藏身體目標不被發(fā)現(xiàn)的目的。這如同自然中的變色龍，通過改變身體的色彩達到與周圍的環(huán)境相一致來逃過敵人的捕殺。但是，對于捉迷者來說卻要剝離這變色的迷霧，捉到隱者！這正是第二組作品《迷拜》的表達契機。如果說我第一組作品《迷離》是對標準符號的解構(gòu)的話，那么第二組作品《迷拜》則是對主宰符號系統(tǒng)背后的權(quán)力體制的顯示。人類社會的歷史是由無數(shù)英雄人物交織而成，他們構(gòu)成了我們膜拜的對象，當把這些對象迷彩化之后，就消除了我們確定的意識。膜拜變成了恍惚的印記，對象從此不確定化。這就是畫中形象由象素化構(gòu)成的原因——馬賽克替代了精確的圖像！從畫中我們可以隱約識別不同時代的人物肖像，他們或是帝王，或是君主，或是領袖。這些在昔日里實行強權(quán)的英雄成為畫中的幻象！

第三組作品《迷山》我想表現(xiàn)的是山水江河的迷幻。畫中的山與水，樹與石都被迷彩化。山水代表山河、世界，因此，這組作品在表達世界的迷彩化。如果我們想想，我們現(xiàn)在身處的世界山河確實已經(jīng)被迷彩化（霧霾污染）。

如果我們從整體上來看《迷》系列作品就會發(fā)現(xiàn)它們之間的關系——《迷離》是通過條形碼從世界中抽離出世界之謎的符號；《迷拜》是這個符號的具體所指，既具體的人物或者英雄；《迷山》是對世界生存環(huán)境狀態(tài)的思考。因此，我的《迷》系列作品是對世界目前處境的藝術表達。

藝術有時就是政治，同存在關系密切。迷離中隱藏著各種圖謀，也在不斷地生成新的“意義”，最終形成超驗性的視覺語言。在《迷惑》系列中，政治對于生活的影響更加直接，而在《迷山》系列中，傳統(tǒng)文化在今天又處在一種不可避免的扭結(jié)和變異之中。

我的作品藝術面貌顯得極為復雜，這可能同我社會角色與身份的復雜性有關，我曾是預備役軍人，也有過行政工作的經(jīng)歷，以及藝術家、設計師等不同的身份。我的藝術經(jīng)歷也十分復雜。我是上世紀80年代大學畢業(yè)的，正是中國開放程度最高、思想最為解放、藝術思潮最為活躍的時期，那是一個社會劇烈變遷，政治、經(jīng)濟與文化發(fā)生深刻改變的時期。藝術領域尤其如此，從85新潮美術運動到現(xiàn)代藝術大展至今仍為人們所回味?！耙饬x”“深刻”“終極”“精神”等等詞匯是那一代藝術家們的標簽，這種80年代的話語系統(tǒng)是那一代人骨子里抹不掉的特質(zhì)。那時的我興奮、激動，同時又不可思議的保持了必要的警惕。我也同當時重要的北方藝術群體保持著緊密的聯(lián)系，這些都成為了我后來藝術實踐的重要元素。進入90年代后，藝術的商品化大潮與各種新媒體藝術的此起彼伏，反而促使了我對于藝術的基本問題進行重新思考，作品的面貌也就呈現(xiàn)出了邊緣性的傾向。朋友們可以看出來，我習慣并享受這種“邊緣”所帶來的某種從容，這種從容使人能夠以自己的方式進行規(guī)劃和調(diào)整，最終使作品的語言、風格回到理性與觀念的軌道中來。這種方式持續(xù)至今，成為我作品面貌的基本根據(jù)和形成思索的邏輯鏈條。但我始終認為我只是一個藝術家，僅此而已，我的作品僅僅是我的思考、體驗與態(tài)度，這也是我的興趣所在。我對自己的藝術有清醒的認識，也一直在用自己的方式進行規(guī)劃和調(diào)整，最終使作品的語言、風格回到理性與觀念的軌道中來。進入90年代以后，中國的當代藝術進入了一個新的階段，在商業(yè)化和各種藝術思潮不斷沖擊下，我反而冷靜了下來。我變得很少參加一些展覽，但我的思考卻從未停止，這種自覺的邊緣化在今天看來反而成全了我的藝術，正如阿甘本所言：“當代性就是指一種與自己的時代的奇特關系，這種關系既依附于時代同時又與它保持距離……過于契合時代的人，在所有方面與時代完全聯(lián)系在一起的人，并非當代人”。阿甘本強調(diào)了距離的重要性，因為只有距離才不會變成時尚的人，才不會被假象所欺騙，才能“死死地凝視它”。

趙大鈞先生認為我的作品有“深刻的生存體驗，煥發(fā)出強有力的內(nèi)在力量，與時代如此緊密，又找到適當?shù)木嚯x、開創(chuàng)出了自己的新視覺”。我認為藝術確實應該是理性的，更是誠實的，一個藝術家工作的重心是和作品打交道，無非就是創(chuàng)作出滿意的作品。這些作品可以說是用身體力行去感知當下，從發(fā)現(xiàn)事物，咀嚼消化至打破重構(gòu)，轉(zhuǎn)而揭示呈現(xiàn)，不斷打磨自我判斷力的過程中傳遞給觀者的是一個世界觀。作品在信息傳遞過程中，會出現(xiàn)對作者原意的拓展延伸，誤讀，甚至是曲解，與原意的不同理解與闡述使得作品的生命力得以多樣價值觀概念延續(xù)。所以一件作品能不能打動人，與作者所營造到觀看價值多樣性密切相連。正如我在《迷離》中隱藏著各種圖謀，也在不斷地生成新的“意義”，最終形成超驗性的視覺語言。

《迷離》展是我近十年的藝術發(fā)展歷程的總結(jié)，也是我新的藝術起點。我十分贊同杜大愷先生寫給這次展覽的留言，他說：“能找到自已基礎性的圖式形式是不容易的，這是第一步，進而須尋找其變體，即由此向上下左右四面八方延展的可能性，包括可視性的延展以及其所蘊籍的觀念與情境的延展。這很難，但卻是必須，沒有這一過程則意味著在不斷重復自己……”展后，我以《迷離》系列作品為基本圖式，制成了壁毯等的藝術設計作品，成功在部隊療養(yǎng)院上墻五幅；所做的《迷離》招貼設計出現(xiàn)在韓國的亞洲設計雙年展中，并榮獲最高獎，即將赴日展出；所做的《迷離》招貼和木刻藏書票等衍生品也在試驗中；所指導的軍服設計也得到了國際軍科部門的嘉獎，并啟發(fā)出我的下一步創(chuàng)作靈感，將合作進行相關生物藝術的試驗。

迷離，仍然將是我下一階段創(chuàng)作的主題。

①【法】米歇爾·?？拢裘癜??？伦x本［M］.北京大學出版社：北京，2010.

②汪民安.什么是當代［M］.北京：新星出版社，2014：106.