操 靜

敦煌壁畫就像是一部連載千年的“國漫”，世俗人生與佛教故事不斷上演更迭。其中壁畫中的女性角色格外引人注目，在她們身上，既有母性本身所賦予的人生悲歡，又有女性天生對美的熱烈追求，還有模糊性別意識而顯示出的或正或邪的人性特質(zhì)。

一、 供養(yǎng)人：題于壁上的顧盼

出資開窟造像的供養(yǎng)人，將自己與家人的畫像繪于巖壁上，并以榜書題名，一方面以表自己對佛的虔誠皈依，另一方面，又常借此來展示自家的富貴權(quán)勢，有留名后世、光耀門楣之意。女供養(yǎng)人憑借夫家的權(quán)勢得以在洞窟中留下自己的畫像，她們的華冠麗服、雍容姿態(tài)成為后世研究當時服飾文化與民俗風(fēng)情的最佳史料。

盛唐 莫130窟 都督夫人與女眷盛裝(段文杰臨摹)，《敦煌石窟全集》24

盛唐莫高窟130窟甬道北壁為晉昌太守樂庭瑰與兒子、仆從的供養(yǎng)像，有題記“朝議大夫使持節(jié)都督晉昌郡諸軍事守晉昌郡太守兼墨離軍使賜紫金魚袋上柱國樂庭瑰供養(yǎng)時”。南壁為樂庭瑰夫人與女兒、丫鬟的供養(yǎng)像，有榜題“都督夫人太原王氏一心供養(yǎng)”“女十一娘供養(yǎng)”“女十三娘供養(yǎng)”。太原王氏即晉昌太守樂庭瑰的夫人，十一娘、十三娘是樂庭瑰夫婦的女兒。都督夫人和她的兩個女兒都梳高聳峨髻，髻上插鮮花與角梳，身著交領(lǐng)襦裙，外套半臂，肩披帔子，腳蹬笏頭履，都督夫人雙手持巾捧香爐，十一娘雙手持鮮花，虔誠向佛。其后九位女婢發(fā)型各異，著男士圓領(lǐng)袍，且有束腰，清麗干練。她們或捧鮮花，或執(zhí)紈扇，或端水瓶，中間一位婢女還回頭顧盼，似乎在與旁邊婢女輕聲交談，與主人的恭敬肅穆相比，更多悠然輕快，活潑而富有生氣。三月陽春時節(jié)，楊柳依依，花樹之間蜂飛蝶舞，貴婦與女眷們盛裝出行，儼然一幅游春圖。

晚唐 莫156窟 宋氏夫人出行圖(局部)，《敦煌石窟全集》26

如果說都督夫人太原王氏供養(yǎng)像展示了貴族女眷們的華彩多姿，那么張議潮夫婦出行圖則張揚出榮譽與權(quán)勢。張議潮，首任河西歸義軍節(jié)度使，敦煌遺文P.2962《張義潮變文》有“河西淪落百年余，路阻蕭關(guān)雁信稀，賴得將軍開舊路，一振雄名天下知”，贊其驅(qū)逐吐蕃收復(fù)河西諸州的功績。出行圖描繪的便是張議潮及其夫人接受唐廷旌節(jié)儀式的儀仗隊伍。156窟南壁為《張議潮出行圖》，北壁為《宋國夫人出行圖》。后者有榜題“宋國河內(nèi)郡夫人宋氏出行圖”“音樂”“司空夫人宋氏行李車馬”“坐車”等，可知出行隊伍從前到后為歌舞樂隊、前衛(wèi)隊、穿梭于隊伍之間的驛使、行李車馬隊、小娘子即宋氏女兒們的車輿、宋氏本人騎馬及侍從、輜重馱馬隊以及后衛(wèi)騎兵隊。宋氏居中身騎白馬，頭戴花冠，身著命婦禮服，儀態(tài)雍容華貴?！端螄蛉顺鲂袌D》不僅顯示了豪門大族的不凡氣勢，而且提供了樂舞百戲、行李車馬等社會生活的重要史料。

晚唐 莫156窟 宋國夫人，《敦煌石窟全集》26

晚唐 莫107窟 喜和母女供養(yǎng)像，《中國敦煌壁畫全集》8

貴族夫人們在壁間留下雍容華貴的瞬間，而社會底層的女性供養(yǎng)人像則更多寄托了對生活的祈愿。107窟中有一則喜和母女供養(yǎng)畫像，她們是歸義軍時期窟主家族的婢女，榜題“敬畫釋迦牟尼佛六軀愿舍賤從良及女喜和一心供養(yǎng)”。目前所見敦煌文書中的“放良書”范本就有九件，張議潮主政時期曾多有放良之舉，如敦煌文書P.2187《釋門文書》就有其給狀放出之舉，“先故太保諸使等世上給狀放出外，余者人口，在寺所管資莊、水硙、油梁，便同往日執(zhí)掌住持”。結(jié)合榜題“愿舍賤從良”，可以推測喜和母女當屬于被放良的婢女。母女二人一前一后，穿著簡單；女兒于前手捧奩盒，回頭望著母親；母親懷抱包袱，微微抬頭望著前方，神情專注。二人以微薄資產(chǎn)供佛，有著“舍賤從良”的企盼但又有所不安，這種心理在她們前后顧盼的姿態(tài)中得以體現(xiàn)。

上至豪族下至“賤民”的女性們，都得以在巖壁上留下自己的畫像：豪門貴婦盛裝出席的顧盼多姿，勞動婦女面對未來生活的希冀，都借著壁上的留痕在今人眼前重現(xiàn)。

二、 邪與正：演繹心機與智慧

北魏 莫254窟 魔王三女，《敦煌石窟全集》4

佛教故事畫是敦煌壁畫的重要類型，包括本生、因緣和佛傳故事。本生指佛前世所做的各種善行，佛傳指佛現(xiàn)世的生平故事，因緣指佛陀教化眾生的故事。故事畫中的女性角色，憑借自身的美貌或機智，或正或邪，挑起事端，制造沖突，讓宣教的故事更加豐滿，闡釋的佛教義理更加清晰。

《降魔成道》是佛傳故事畫的重要題材，釋迦經(jīng)六載苦修，即將成道，震動魔宮。魔王波旬集百萬妖邪鬼神之同黨前來阻擋，皆被釋迦以神通力化解擊退。魔王由此憂愁不樂，三個女兒想用美人計迷惑釋迦，結(jié)果亦遭失敗。敦煌壁畫中保存著多鋪降魔壁畫，其中北魏254窟的《降魔成道》表現(xiàn)得最為生動。

北魏 莫254窟 老嫗與骷髏魔軍，《敦煌石窟全集》4

壁畫中，魔女們頭戴寶冠，藍色長紗巾自頭冠垂下，著窄袖短襦，外套緊身護胸與黑色束腰，下著長裙，身姿曼妙。正如《破魔變》中描述：“玉貌似雪，徒夸洛浦之容；朱臉如花，謾說巫山之貌。行風(fēng)行雨，傾國傾城。”魔女們自恃美貌，先后以愿與佛共為琴瑟、為佛掃地焚香看家守舍、情愿為佛長擎座具來迷惑釋迦，釋迦不為所動，將三個年輕貌美的魔女變成了丑陋可怖的老嫗。壁畫中，魔女們變得“眼如珠盞，面似火曹，額闊頭尖”，頭發(fā)花白，面皺如皮裹髑髏，婀娜的身姿不再。左邊魔女用手撫面，神情痛苦；中間魔女指著自己的臉，不相信變老的事實；而右邊魔女手舉銅鏡以自照。三人自慚丑陋之軀，無地自容。

與魔女一樣仗著美貌行事的還有九色鹿本生中的王后。北魏257窟西壁繪制的九色鹿本生故事畫，依據(jù)三國吳支謙所譯《佛說九色鹿經(jīng)》而來，講述了溺人被九色鹿救起卻忘恩負義向國王告密，引兵捕捉九色鹿最后遭受報應(yīng)的故事。經(jīng)文云：

時國王夫人夜夢見九色鹿，即詐病不起。王問：“何以？”答曰：“我昨夜夢見非常之鹿，其毛九種色，其角白如雪。我思欲得其皮作坐褥，其角作拂柄。王當為我得之，王若不得，我將死矣?！?/p>

北魏 莫257窟 國王與王后，《敦煌石窟全集》3

北魏 莫257窟 溺人告密，《敦煌石窟全集》3

畫師將王后央求國王獵取九色鹿和溺人向國王告密兩段情節(jié)放在一起，畫面中，王后媚態(tài)十足，她斜倚著國王，一只手搭在國王肩上，指尖輕叩國王的手臂，希望自己的欲望能夠被滿足。當國王答應(yīng)了她的要求，并從溺人那里知道九色鹿的行蹤后，她沾沾自喜，右手在腿上輕叩，裙底下露出一只腳緩緩點地，大有志在必得之意。當國王敬重九色鹿的美德不再追殺、且下令全國不得再捕獵此鹿時，王后的欲望落空，最終恚恨而死。不論是《降魔成道》中的魔女還是九色鹿本生中的王后，她們都試圖倚仗美貌挑起事端，由此推動了故事情節(jié)的發(fā)展，而她們的心機也被畫師淋漓盡致地披露在畫幅之中。

邪惡的一方以心機挑起事端而終致敗北，正義的一方則以智慧制造小沖突以彰顯義理。《維摩詰經(jīng)變》中侍立于維摩詰身旁的天女就在與舍利佛的辯論中揭示了男女無定相、眾生如夢幻的道理，破除“法”的執(zhí)念，宣揚“無住為本”的大乘般若思想。

《維摩詰經(jīng)》一共有十四品，據(jù)第七品《觀眾生品》載，天女在諸天人說法時，以鮮花散諸菩薩、弟子身上，“華至諸菩薩，即皆墮落，至弟子，便著不墮。一切弟子神力去華，不能令去”。由此天女與舍利佛展開一場關(guān)于“諸法無分別”的辯論。此后，天女又施神通力，與舍利佛互換相貌，展開一場關(guān)于“眾生如幻，男女無定相”的辯論。得出“一切諸法亦復(fù)如是，無在無不在。夫無在無不在者，佛所說也”的結(jié)論。

五代 莫98窟 舍利佛與天女，《中國敦煌壁畫全集》9

五代 莫98窟 舍利佛與天女，《中國敦煌壁畫全集》9

建于曹氏歸義軍時期第98窟的《維摩詰經(jīng)變》將這兩個情節(jié)表現(xiàn)得最為詳盡。第一場辯論中，畫師將兩人置于畫面右邊文殊菩薩的身邊：菩薩身上的鮮花紛紛墜落在地，而弟子身上沾滿了鮮花，怎么也抖落不掉。特別是舍利佛，他雙手提起袈裟，似乎在用力抖動，鮮花卻紋絲不動，舍利佛面露難色，尷尬不已。天女手持羽扇，神色自若。第二場辯論中，兩人被放在維摩詰身邊，變成天女形象的舍利佛奇怪地看著自己的模樣。畫師用兩人位置互換的方式，表現(xiàn)天女幻化相貌戲弄舍利佛的機智與詼諧。畫師將天女挑起事端的自信、自若與舍利佛被戲弄的窘迫尷尬形成對比，意在贊揚天女的智慧，實質(zhì)上也意在宣揚大乘佛教“從無住本，立一切法”的般若思想。

三、 未生怨：冥想于青綠山水

故事畫中這些女性角色以心機或智慧推動情節(jié)發(fā)展，在凸顯人物情感特質(zhì)之余呈現(xiàn)出功能性的傾向。此外，在以宣揚佛經(jīng)思想為主的經(jīng)變畫中，也有著情感飽滿的血肉人物。

盛唐 莫320窟 未生怨之夫人奉食，《敦煌石窟全集》5

經(jīng)變畫是敦煌壁畫的重要題材之一，學(xué)界對經(jīng)變畫的定義是“綜合表現(xiàn)一部佛經(jīng)主要思想，且具有一定規(guī)模，人物眾多，且場面宏大的繪畫(或雕塑)”(趙聲良《敦煌石窟藝術(shù)簡史》)。隨著唐代凈土宗的繁榮，《觀經(jīng)變》在唐代異軍突起，僅數(shù)量就達到了78鋪。《觀經(jīng)變》依據(jù)《佛說觀無量壽佛經(jīng)》(以下稱《觀經(jīng)》)而來，其組成部分包括序分與正宗分以及“凈土莊嚴相”，圍繞中間的凈土莊嚴相，序分與正宗分常呈現(xiàn)出“山”字式、“中堂式”、蛇形“格子式”、“棋格式”、“屏風(fēng)式”等多種形式，構(gòu)圖非常靈活。

阿阇世發(fā)現(xiàn)頻婆娑羅并沒餓死，召獄卒前來審問，得知是韋提希暗中送食之后，怒不可遏，竟想殺害她。45窟的“欲害其母”情節(jié)最為生動：阿阇世手持長劍站在臺階上，氣勢洶洶地對著母親韋提希王后，階下的韋提希及婢女侍從縮成一團，韋提希心中恐懼萬分，雙手合十。幸好一旁的月光大臣引經(jīng)據(jù)典勸說，耆婆甚至舉劍對著太子勸阻，韋提希王后才免于一死，被打入深宮幽禁起來。

盛唐 莫45窟 未生怨之欲害其母，《敦煌石窟全集》5

韋提希憂愁難眠，她不明白為何兒子現(xiàn)在如此暴戾，與父母成仇？于是她遙向耆阇崛山，為佛作禮，希望佛祖能解答自己的疑惑，于是釋迦為韋提希講述這段孽緣?！队^經(jīng)》原文中并無頻婆娑羅與阿阇世前世的因緣，但中唐《觀經(jīng)變》卻根據(jù)慧遠《觀無量壽經(jīng)義疏》、善導(dǎo)《觀無量壽佛經(jīng)疏》、《龍興疏》(轉(zhuǎn)引《照明菩薩經(jīng)》)，加入了阿阇世與頻婆娑羅前世因緣。原來，頻婆娑羅求子心切，為了讓阿阇世的前世——修行者——早日投胎轉(zhuǎn)世，便派人斷水斷糧餓死了修行者，又殺死了修行者托生的白兔，太子阿阇世方才出生。正是這場未生之怨，才招來這一段現(xiàn)世的父子孽緣。

韋提希聽罷，想擺脫這憂愁濁惡世界，請求佛祖教以思惟、十六種觀想法則，從此冥坐觀想，自落日觀想始：

凡作想者，一切眾生，自非生盲，有目之徒，皆見日沒。當起想念，正坐西向，諦觀于日欲沒之處，令心堅住，專想不移。見日欲沒，狀如懸鼓。既見日已，閉目開目，皆令明了。是為日想，名曰初觀。(《觀經(jīng)》)

對于“日想觀”的描繪，壁畫中多以青綠山水的形式來呈現(xiàn)，如320窟、172窟，都可作為一幅獨立的山水小景。韋提希端坐向西，置身于山水之間，觀落日如“懸鼓”，河流自遠而近奔流到韋提希跟前，青綠山水與晚霞的點染對比，使得畫面有縱深遼遠之感，意境更加幽深。韋提希由此觀想日落，進而觀想水、地、寶池、寶樹等，從而將進入極樂凈土世界，看見極樂世界遼闊無邊的相狀，見到了阿彌陀佛的真身和觀世音、大勢至菩薩，看見西方極樂世界種種極樂的事相，心生歡喜，豁然開朗，未生之怨也隨之化解，于是韋提希不再糾結(jié)困惑、憂愁不安，實現(xiàn)了自我救贖。

盛唐 莫320窟 十六觀之日想觀，《敦煌石窟全集》5

盛唐 莫172窟 十六觀之日想觀，《敦煌石窟全集》5

在這些生動的畫面中，我們可以清楚地看到韋提希從憂愁憔悴到自我救贖成功后的輕松豁然。與此同時，“未生怨”“十六觀”豐富的情節(jié)與場景變化，也為畫師繪以青綠山水提供了充分的空間。

四、 母與子：被度脫的母親們

同樣是母親，韋提希因未生之怨陷入痛苦，摩耶夫人與青提夫人卻在兒子們的度脫拯救之下脫離苦海，這種救贖隱含著佛教本土化過程中與中國傳統(tǒng)孝道的融合。

釋迦將涅槃，優(yōu)婆離升忉利天告知佛母摩耶夫人。摩耶夫人驚聞噩耗，即率天女乘云趕來。據(jù)《摩訶摩耶經(jīng)》卷下記載，當摩耶夫人從忉利天下至娑羅雙樹時，釋迦尸體已入殮完畢。釋迦聞見母親悲號痛哭，便自啟棺蓋，為母說法?！赌鶚劷?jīng)》本是宣揚擺脫生死輪回達到“常樂我凈”的狀態(tài)，然而《摩訶摩耶經(jīng)》中直言不諱地說，“如來為后不孝眾生，從金棺出”“用報所生恩，示我孝戀情”“故我從棺起，合掌歡喜贊”，以此強調(diào)孝道。332窟據(jù)此首次呈現(xiàn)“自啟棺蓋為母說法”情節(jié)：釋迦結(jié)跏趺坐在棺蓋上，舉手說法，摩耶夫人帶二侍女，跪在佛前聆聽佛法。釋迦牟尼兩側(cè)還有許多菩薩弟子與人間四眾跪地聽法。這一畫面出現(xiàn)在武周時期，當時儒家攻擊佛教“不忠不孝，削發(fā)而揖君親”，佛教不得不在佛經(jīng)里增添符合儒家道德規(guī)范的內(nèi)容，332窟這鋪《涅槃經(jīng)變》就是這一時期佛教中國化進程的歷史見證。

初唐 莫332窟 自啟棺蓋為母說法，《敦煌石窟全集》7

中唐 莫158窟 佛母聞釋迦將涅槃驚怖而起，《敦煌石窟藝術(shù)》

如果說332窟中的《涅槃經(jīng)變》是一部故事情節(jié)完整的釋迦涅槃畫卷，那中唐時期的158窟則是釋迦涅槃場景的定格，它采用繪塑結(jié)合的形式，中間為釋迦橫臥的塑像，周圍巖壁上畫滿菩薩、比丘、佛母、外道、俗眾等人。畫面中，摩耶夫人驚怖而起，抑制不住的悲痛撲面而來。身體不受控制向前傾，即將暈厥在地。身邊天女連忙攙扶勸慰，用清水洗面才使得摩耶夫人清醒過來。清醒后，摩耶夫人乘祥云前去吊唁。158窟不再畫釋迦為母自啟棺蓋說法的情節(jié)，這與這一時期敦煌在吐蕃統(tǒng)治之下傳統(tǒng)孝道思想的淡化有關(guān)，反映出佛教壁畫與政治文化之間互相關(guān)聯(lián)。

吐蕃統(tǒng)治敦煌達七十年之久，張議潮驅(qū)逐吐蕃收復(fù)河西后，儒家傳統(tǒng)孝道思想在壁畫中又重新顯現(xiàn)，五代榆林19窟《目連變相》便是其中代表。目連的母親青提夫人因生前貪婪吝嗇、廣造諸罪而墮入阿鼻地獄受盡苦行，目連為報父母恩情，立志救母。壁畫中一共11個情節(jié)畫面，其中就有6個是尋母的畫面，且畫師還把其中4個畫面擺在正中的位置。畫面中，目連為救母親尋遍地獄，到過森嚴可怖的閻王殿、陰森凄厲的奈河水邊、有著輪回報應(yīng)的五道將軍所，依次過刀山劍樹地獄、銅柱鐵床地獄，親眼所見亡人在地獄中所遭受的酷烈慘毒，卻不見其母。后來目連求得世尊的幫助，最終救得母親出地獄。

五代 榆林19窟 目連變相，《敦煌石窟全集》9

五代 榆林19窟 冥界地獄，《敦煌石窟全集》9

青提夫人墮入地獄經(jīng)受惡鬼之道，體現(xiàn)了佛教的冥報思想，而《目連變相》凸顯目連為救母親不懼一切的精神，體現(xiàn)了儒家傳統(tǒng)的孝道思想與佛教輪回思想的融合，甚至是孝道思想戰(zhàn)勝了因果輪回?！赌窟B變相》源于西晉月氏三藏竺法護譯《佛說盂蘭盆經(jīng)》，故事中目連設(shè)盂蘭盆會供養(yǎng)十方眾僧，以借眾僧之力解救母親，其救母情節(jié)與中國傳統(tǒng)的孝親觀念相符合，盂蘭盆會由此在中國廣受民眾歡迎，逐漸成為民俗節(jié)日。與此同時，目連救母故事也成為中國古代小說戲曲重要的母題。

中國歷史社會生活中的女性在這一部連載“國漫”中定格自己虔誠信佛的關(guān)鍵幀，通過這些瞬間我們得以窺見她們的世俗地位與彼時心理。而歷代更新的經(jīng)變畫與故事畫中血肉豐滿的女性角色，既成為推動故事的重要動力，也承載了佛教世俗化的內(nèi)涵。今天的我們或許要以一種更輕松的心態(tài)來仔細觀賞這一部“國漫”，才能透過壁畫的每一筆描摩，用心體會她們內(nèi)心的情感變化，感受這其中的無窮樂趣。