論中國(guó)當(dāng)代繪畫中的多視域流動(dòng)空間

文_張淑亞

菏澤市美術(shù)館

內(nèi)容提要：本文從物理時(shí)空和心理時(shí)空兩個(gè)角度出發(fā)，從長(zhǎng)卷中共時(shí)時(shí)空、虛構(gòu)的真實(shí)時(shí)空、繪畫中的時(shí)空節(jié)律、多重時(shí)空組合四個(gè)方面分析中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家作品中對(duì)新時(shí)空秩序的建構(gòu)，探求一種不同于日常的觀察方式，與真實(shí)的空間迥異，打破自然的時(shí)間秩序，卻有著非同尋常的感染力的多維時(shí)空建構(gòu)方式，即多視域的流動(dòng)空間。

時(shí)空的建構(gòu)其實(shí)是一種“觀念”的傳達(dá)，觀念依附于形式而存在，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家不斷地尋求新形式、新秩序，力圖再現(xiàn)多維時(shí)空中的生命整體，同時(shí)，依附于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“時(shí)空秩序”與現(xiàn)代藝術(shù)中的“時(shí)空異構(gòu)”的表現(xiàn)形式，衍生出一種“觀念中的時(shí)空”。

一、長(zhǎng)卷中的共時(shí)時(shí)空

中國(guó)古代繪畫中有一種形式叫作“長(zhǎng)卷”，長(zhǎng)卷的畫面上沒有固定的時(shí)間、空間的限制，能夠自由地調(diào)度，是一種超越時(shí)空的圖式再現(xiàn)。觀者欣賞長(zhǎng)卷時(shí)，隨著畫面從一邊慢慢展開，畫卷中的人物和場(chǎng)景一一呈現(xiàn)，同時(shí)空間也慢慢舒展開來，愈來愈豐富的內(nèi)容不僅有空間的展現(xiàn)，也有時(shí)間的鋪展。

中國(guó)傳統(tǒng)長(zhǎng)卷中的“線性時(shí)間”，通過展開空間展現(xiàn)的是時(shí)間的歷時(shí)性過程，如東晉顧愷之的《洛神賦圖》（圖1），表現(xiàn)的是敘事性的時(shí)間推移，而一些當(dāng)代長(zhǎng)卷畫的空間布置不再局限于線性的敘事，而是向我們層層呈現(xiàn)時(shí)間的共時(shí)性情景，可以說，中國(guó)繪畫的空間是海納百川、包羅萬象的。郭熙云“不下堂筵，坐窮泉壑”，“山形面面觀”“山形步步移”，這種同時(shí)性視像的觀看方式給繪畫的意境表現(xiàn)帶來了極大的自由空間。觀看當(dāng)代青年藝術(shù)家郝量的長(zhǎng)卷作品《云記》，畫面中的那些人和事并不是在生活中的同一時(shí)間發(fā)生的，是非線性的共時(shí)時(shí)空組合。作者充分利用時(shí)間的可間斷性和空間的無限可分割性，運(yùn)用移動(dòng)觀物的方法，在長(zhǎng)卷式的構(gòu)圖中把這些場(chǎng)景重新組合并同時(shí)展現(xiàn)出來，達(dá)到一種時(shí)間和空間的不留痕跡的融合，營(yíng)造出荒誕的氛圍。同傳統(tǒng)繪畫中的長(zhǎng)卷一樣，取用橫式長(zhǎng)幅的構(gòu)圖，在觀眾移動(dòng)觀看的進(jìn)程中，畫面里的場(chǎng)景同時(shí)慢慢地發(fā)生變化。這恰恰是中國(guó)時(shí)空觀的反映，在從右往左或者從左至右的觀看中，感受到的是一種無限流動(dòng)的時(shí)空觀念。

圖1 東晉 顧愷之 洛神賦圖（局部）

二、虛構(gòu)的真實(shí)時(shí)空

（一）虛擬空間

在空間的表現(xiàn)上，中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)的是境，不受現(xiàn)實(shí)世界的限制，是超越時(shí)空的、夢(mèng)幻的一種境界。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中沒有透視學(xué)，西方透視法將畫者的視線局限在一個(gè)狹隘的空間里，好像是在復(fù)制某個(gè)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的局部或者某個(gè)時(shí)刻，無法更自由地去表現(xiàn)思維時(shí)空的延展性，尤其是在試圖描述人的生存狀態(tài)和存在關(guān)系時(shí)，技法上的限制就愈顯突出。我們看田黎明的《古園圖》（圖2），他的創(chuàng)作目的并不在于描繪現(xiàn)實(shí)的空間關(guān)系，更多的是考慮人的視覺心理，而不僅僅是復(fù)制眼睛看到的真實(shí)物象。畫中的人們都在正常地活動(dòng)，但是我們的視點(diǎn)被分裂了，畫家把每一個(gè)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的局部重新結(jié)合成一個(gè)完整的時(shí)空整體，貌似不合理又合理，貌似不真實(shí)卻又真實(shí)，這就組成了一個(gè)虛擬的現(xiàn)實(shí)時(shí)空結(jié)構(gòu)。

圖2 田黎明 古園圖

（二）隱喻空間

“隱喻”是一種在彼類事物暗示下的感知，是畫面形象與畫者內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)形象的顯現(xiàn)關(guān)系，傳達(dá)的是作者看到的和臆想的結(jié)合，給觀眾一個(gè)空間，不是真實(shí)的，又和現(xiàn)實(shí)相關(guān)，以現(xiàn)實(shí)為背景又超越現(xiàn)實(shí)。當(dāng)代水墨藝術(shù)家杭春暉畫面中經(jīng)常出現(xiàn)的玩具熊、血液的背后都有一種潛在的隱喻，小熊看似可愛，仔細(xì)觀察卻發(fā)現(xiàn)它有著尖牙利爪，似乎在探討著某種精神維度的主題。杭春暉的作品含蓄地將心理空間化，巧妙地將心理時(shí)空與自然時(shí)空結(jié)合，用游戲性的表達(dá)方式訴說著這個(gè)時(shí)代的精神需求，構(gòu)成一種帶有超現(xiàn)實(shí)意味的、耐人尋味的隱喻空間。

三、繪畫中的時(shí)空節(jié)律

中國(guó)繪畫的最高追求是“空靈”，講究的是“將虛擬實(shí)”，將有形物象進(jìn)行抽象化處理，靜與動(dòng)、白與黑、虛與實(shí)的空間在相互轉(zhuǎn)化中共存。

（一）虛實(shí)節(jié)律

書法家沈尹默說：“表現(xiàn)于外的，總是靜的形勢(shì)，而其所以能成就這樣形勢(shì)，卻是動(dòng)作的成果?！庇钪媸且粋€(gè)時(shí)間、空間合一的整體，有著音樂的節(jié)律?！耙魂幰魂栔^道”是《易經(jīng)》中的時(shí)空觀，這種觀念在中國(guó)畫中即表現(xiàn)為一虛一實(shí)、一動(dòng)一靜，筆墨之間動(dòng)靜相宜，虛實(shí)相生，富有如樂曲般綿延的節(jié)奏魅力。

（二）空白空間

中國(guó)畫注重“計(jì)白當(dāng)黑”，在虛無中表現(xiàn)出空靈之境，在空白中傳達(dá)出無限之境，表現(xiàn)的是更加廣袤的無限定的虛像空間。吳冠中先生曾在書中提到“失眠”在法語里的解釋：“過了一個(gè)白夜。黑夜沉沉，人們酣睡了，失眠者卻依然清醒，腦子里事事起伏，家事國(guó)事天下事，黑夜與白天無別，用‘白夜’來表達(dá)失眠，真是形神兼?zhèn)?。”?dāng)代藝術(shù)家的畫面上從來都不乏對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫手法的挪用，“空白”是畫家尤為重視的一個(gè)形式母體，畫中的空白或許是畫者故意提供的某種契機(jī)，空白代表的是一個(gè)廣闊無限的等待交流的空間，畫者希望能最大限度地淡化自我意識(shí)，在無限定的空間中與觀者交流。

四、多重時(shí)空組合

時(shí)空的營(yíng)造需要藝術(shù)家的主動(dòng)性，在創(chuàng)造過程中可以不加約束地任由思維流動(dòng)，從線性的時(shí)間里出來，線性的“時(shí)間”被“片段化”，一個(gè)個(gè)空間化的“瞬間”構(gòu)成一個(gè)整體的新的時(shí)空組合，隨即從每一個(gè)瞬間點(diǎn)上直接介入生活，不計(jì)其數(shù)的瞬間被“空間化”為一連串沒有內(nèi)在聯(lián)系的零散的形象存在，即空間中的“時(shí)間碎片”，也意味著對(duì)時(shí)間連續(xù)性和空間完整性的擺脫。

（一）時(shí)空切換

中國(guó)繪畫重視的不是靜態(tài)的對(duì)象、實(shí)體、外貌，而是內(nèi)在的功能、結(jié)構(gòu)、關(guān)系，多維空間的表現(xiàn)手法似乎驗(yàn)證了中國(guó)古代藝術(shù)的最高境界。以當(dāng)代藝術(shù)家徐累的作品為例，《疊象》系列作品利用多個(gè)不同時(shí)間空間的畫面疊加，產(chǎn)生一種時(shí)空交錯(cuò)的多維空間，我們?cè)诋嬛锌吹降钠鋵?shí)是多個(gè)瞬間的并置。“多重時(shí)空組合”營(yíng)造的獨(dú)特空間效果仿佛涵蓋了整個(gè)宇宙，這就順應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“無限”的時(shí)空觀，通過巧妙的“時(shí)空切換”，以類似“只言片語”的形式呈現(xiàn)出特殊的美學(xué)意境。

（二）空間幻接

我們和現(xiàn)實(shí)的距離是不斷流逝的時(shí)間造成的，貌似現(xiàn)實(shí)主義的圖景背后的一切，只是幻接在一起的空間片段，視點(diǎn)在各個(gè)空間維度中交叉游走，產(chǎn)生逐漸分解、融合、巨變的無限可能。在同一個(gè)平面空間中，出現(xiàn)不同時(shí)空的人和物，造成畫中畫、物中物的多層并置。徐累的《世界的棱鏡》描繪了一只長(zhǎng)頸鹿的骨骸，站立在一個(gè)類似舞臺(tái)又像房間的虛幻空間中，時(shí)間包裹著空間，延伸而言：今天包括了昨天，是昨天的結(jié)果，我們不僅生活在今天，也可以活在久遠(yuǎn)的過去，也可以活在遙遠(yuǎn)的未來，當(dāng)下“看到”的感覺離不開過去時(shí)的“記憶”或?qū)頃r(shí)的“想象”，唯有形式才能使看的感覺持存，這種使“看”持存的形式就是“空間幻接”。

（三）空間片段化

假設(shè)原本完整有序的三維空間，被突然打散，斷裂為一個(gè)個(gè)空間片段，它們?cè)诓淮_定的點(diǎn)上互相聯(lián)結(jié)，再次合并時(shí)就會(huì)形成一個(gè)新的空間。 這種觀察方法在徐累的畫面中顯現(xiàn)出非常凌亂的碎片感，這種碎片式的形態(tài)，顯示了他以“空間片段化”的非完整性構(gòu)圖，一次次地從現(xiàn)實(shí)生活中析出一個(gè)個(gè)的片段，在熟悉的生活情境中，不乏幽默、調(diào)侃的陌生感，畫面里的生活碎片非常自然地疊加到一起，在這種構(gòu)成關(guān)系里彼此分解，創(chuàng)造出一種既熟悉又陌生的畫面效果。徐累的《卷起千堆雪》（圖3）的畫面構(gòu)成也是以“打散”“分解”“重組”為主題，將瞬間的生活體驗(yàn)以片段化的形式體現(xiàn)，帶來一種新穎奇異的視覺感受。這幅畫面右邊有一個(gè)類似屏風(fēng)的元素，稱其為“屏風(fēng)”，是因?yàn)樗男兄溜L(fēng)的功能和意義—空間分割?！八云錁闼氐恼趽跣?，將繪畫的一次性線性連續(xù)過程，間斷為前后空間現(xiàn)象毫無關(guān)聯(lián)的多個(gè)‘瞬間’，以巧妙的‘時(shí)間差’避免了‘對(duì)立’雙方在同一個(gè)時(shí)空點(diǎn)位上遭遇，使歷史與現(xiàn)實(shí)隔著一道‘屏風(fēng)’分別來到充滿伏機(jī)的同一幅間?！逼溜L(fēng)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中構(gòu)建空間結(jié)構(gòu)經(jīng)常用到的方法，屏風(fēng)分割的不僅是視覺層面的空間，更是心理的空間，在屏風(fēng)打開的同時(shí)，完整的時(shí)空倏然破裂，殘留的只是支離破碎的時(shí)空碎片，捕捉到的卻是更深層的意義，是現(xiàn)實(shí)中彼此沖撞的現(xiàn)象碎片。

圖3 徐累 卷起千堆雪

結(jié)語

“我們的日常生活是一種不停的交流，與我們周遭的日常景象彼此交流。這些景象往往十分熟悉，偶或意外而新奇，但始終在生活中給予我們確證?！欢?，有可能，突然間、意外地，最常見是明昏瞬目之際，我們瞥見另一種有形秩序，跟我們的秩序交會(huì)卻又無關(guān)?！覀兯?xí)慣的視覺秩序不是唯一的，它跟其他秩序共存?！敝袊?guó)傳統(tǒng)繪畫中，畫面格局、觀看方式、空間布置都包含了時(shí)間性，中國(guó)畫家筆下的時(shí)空是無限綿延的。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)“時(shí)間”與“空間”有了新的認(rèn)識(shí)，他們?cè)噲D尋求當(dāng)代語境下的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換和自我表達(dá)，主動(dòng)地去剖析眼睛看到的物象，并重新組織、構(gòu)成。在整個(gè)創(chuàng)作過程中，眼前的物象變成為參照，個(gè)人主觀意識(shí)占據(jù)了主導(dǎo)地位，多視點(diǎn)、多空間、形而上時(shí)空、異度時(shí)空，形形色色的“新時(shí)空”構(gòu)成手法吸引著探究者的眼球，思維的寬度也得到了不斷的拓展。