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寫完一本小說，作者理應(yīng)沉默，《關(guān)于告別的一切》也是如此。該書出版后，未發(fā)生讀者抗議、大V 網(wǎng)暴、媒體討伐等事件，人們以沉默的姿態(tài)看著作者上躥下跳了一陣，隨著疫情形勢(shì)的好轉(zhuǎn)，這一切終將歸于平靜。盡管作者很擅長使用“一切”這個(gè)詞，但他實(shí)際上并未領(lǐng)受過“一切”的滋味。冷靜期很快到來（這是一個(gè)很快就能冷靜的年代），除了作者仍有情緒波動(dòng)以外，就連他小說里的主人公——一個(gè)顯而易見以他自己為原型寫成的“70 后”過氣作家——也感到無話可說，這些年他倆以言辭為唯一存在，以至于被認(rèn)為犯了語義錯(cuò)誤而不自知。在諸多問題上，他們都過于自信，并強(qiáng)行給出了相悖的解釋。例如，提到這樣一部矯情泛濫的小說，作者立即反擊說，乃以審慎的姿態(tài)完成了泛濫的語言，并狂謬地指出此系悖論式審美。該作者可能不知道，無論審慎或泛濫，悖論式的小說在文學(xué)中實(shí)為老生常談，可以提倡，不值得驕傲。當(dāng)作者談及現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義時(shí)，同上。至于他小說中的幽默感，則須提醒他：你早就這么寫過，屬于重復(fù)自己。更何況，即使是最高級(jí)的幽默感，在文學(xué)中亦不過是一道廉價(jià)的前菜，我們不吃這一套。要記住，在庸俗這個(gè)詞的使用上，切勿被作者替換成他更樂見的“低級(jí)”，庸俗就是庸俗，而低級(jí)是將庸俗庸俗化了。我們?nèi)匀徊怀赃@一套，廉價(jià)的餐后甜品！凡此種種，是為了讓作者明白，貿(mào)然使用“一切”這個(gè)詞，必將付出代價(jià)。唯有承認(rèn)了這一切，他才能避免語義混淆，為該書撰寫一篇簡要的、有重點(diǎn)的內(nèi)部使用說明文。

現(xiàn)在，請(qǐng)作者發(fā)言。

氣氛已經(jīng)到這兒，我只能隨便講幾句了。

這本小說從2020年開始寫的，當(dāng)時(shí)疫情剛開始，據(jù)說死亡率很高，后來全球泛濫。在微博上我表達(dá)了一點(diǎn)對(duì)于時(shí)代的焦慮感，出門又被人說是中年焦慮，上網(wǎng)有讀者說我患了作家焦慮癥。人性的、自我的、職業(yè)的三焦同時(shí)發(fā)作?，F(xiàn)在我對(duì)這件事本身有一點(diǎn)焦慮——為什么有的作者總是被認(rèn)為焦慮而另一部分作者從來沒有？作者們?cè)谛睦韺W(xué)或風(fēng)格的立場上到底是怎么回事，這件事需要得到合理的解釋。

由于被焦慮的言辭包圍，怎么說呢，想寫點(diǎn)開心的。“開心”這個(gè)詞很低級(jí)，也就內(nèi)部說明一下。真的是心情不好，想寫點(diǎn)高興的長篇。但三焦癥我沒有，我在股市虧了不老少錢，受害于別人的焦慮。他們要是不焦慮，股票就會(huì)漲，那我也就不焦慮了。這個(gè)說法是否成立？

我跟李一白商量了一下，反正你媽這么個(gè)情況，給我寫進(jìn)小說里吧。有個(gè)重要原因我誰都沒說——我可以忍受小說主人公被稱為直男、屌癌、瘋批，但不能忍受媽寶。李一白從小沒媽，肯定不是媽寶。事實(shí)說明我押對(duì)了，他的矯情勁兒非常媽寶，但他沒媽，他就不是媽寶。當(dāng)代讀者就是這么直來直去讀小說的。

童年創(chuàng)傷這問題我也跟他聊過（如果他不是媽寶，他就一定是童年創(chuàng)傷）。同為寫作者，他不予承認(rèn)。這一點(diǎn)我深表理解，我就沒見過一個(gè)中國作家承認(rèn)自己有童年創(chuàng)傷的，這件事只在外國作家那里顯得重要。李一白的看法是：作為當(dāng)代中國作家，沒有童年創(chuàng)傷是不可能去寫小說的，他們每個(gè)人都有；另一方面，各類PTSD 作為專業(yè)研究素材和大眾常識(shí)，使小說被迫成為介于精神病醫(yī)院和微博之間的話語。坦率地說，這年頭，標(biāo)榜小說的洞察力，真不如去精衛(wèi)所和微博。我有一位哈佛心理學(xué)博士朋友看了某網(wǎng)絡(luò)作家的小說后，嘀咕說這可不太好，只有精神分裂才能寫出這樣的東西，沒多久該作家果然去精神病院住著了。這件事完全擊潰了我和李一白。

關(guān)于小說的荒誕感，李一白帶我去看了“快手”上的吃播和剁手指。我們可以理解這類行為，畢竟它在卡夫卡的小說里出現(xiàn)過，但不太能理解數(shù)萬人自發(fā)地吃、剁，現(xiàn)實(shí)荒誕的質(zhì)感變了。既往在王小波先生的小說中寫到的煮大便的荒誕故事，因其已經(jīng)在歷史上消失，故而值得一寫——那么我不禁要問，快手吃播會(huì)消失嗎？看起來不太會(huì)。如果這樣的話，荒誕小說是否還成立，或者說，小說和戲劇中“純粹的荒誕感”是否還站得住腳。李一白提醒過我：某個(gè)橋段別寫，寫了以后讀者會(huì)說，看你這鬼東西還不如去看快手呢。這說法有意思，我們像秋天的農(nóng)夫一樣收割著荒誕。

我們談到了父子關(guān)系，這算是小說中比較重要的一趴。李一白觀察到，那些相對(duì)別扭的父子關(guān)系，在真實(shí)的生活與“小說中的存在”，有一個(gè)重大差別是后者往往要經(jīng)歷一次合理的心靈滌蕩，一次和解，一次跳躍。當(dāng)我試圖這么寫的時(shí)候，李一白作為同行表現(xiàn)出了嚴(yán)重的抗拒情緒（我得慶幸他不是評(píng)論家，只是個(gè)寫小說的）——大家都是搞這個(gè)的，不要五雷轟頂?shù)脚啦黄饋聿耪J(rèn)識(shí)到父親很重要。這樣的話，我不得不反思，以作家為主人公寫一本小說是否屬于失策——然而誰又不是作家呢？誰沒有受過文學(xué)教育，誰不能對(duì)文學(xué)作一番評(píng)價(jià)？現(xiàn)在再討論小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，“虛構(gòu)”這個(gè)詞已經(jīng)不太可靠，部分原因是我們直接擁有了非虛構(gòu)文學(xué)，以及非虛構(gòu)之外的非虛構(gòu)。在父親問題上，符號(hào)的職能和滌蕩心靈的戲劇化高潮一樣可疑起來——這是李一白告訴我的。問題出在另一端：在長篇小說中，當(dāng)作者和主人公刻意篡改了一個(gè)符號(hào)之后（不單純是父親問題），是否會(huì)有另一個(gè)符號(hào)自動(dòng)介入進(jìn)來；我們是否會(huì)像足球觀眾一樣本能地相信一場三比二結(jié)局的比賽比一場零比零平局的更為精彩；以及，如果你不想徹底地反小說，你如何來收拾這一堆問題。

最后我們討論了吳方言的問題。在這本小說里，人物遵從了一種屬于小說本身的對(duì)白原則，它既不像影視劇，也不像話劇，也不像日常，因此它只能被定義為小說本身規(guī)劃出的原則。李一白是個(gè)蘇州人，而蘇州方言是無法寫成當(dāng)代小說的。它可供借鑒的范本太少也太舊，更無奈的是，近四十年來就沒有蘇州籍的作家致力于這件事，他們普遍使用一種“屬于這本小說的空間內(nèi)的話語”進(jìn)行對(duì)白?；蛟S，正是這種語言的限定（階級(jí)的、地域的，還帶點(diǎn)性別的），使得他們打開了一部分，又關(guān)閉了一部分。一個(gè)蘇州籍作家可能需要雙倍的修辭能力才能寫好當(dāng)代小說，一半用來挺進(jìn)，一半用來掙脫。這就當(dāng)我是瞎想吧。

撇開李一白這個(gè)愛糾纏的人，我還想簡單討論一下小說的語義問題。這免不了又要重復(fù)過去發(fā)表的一些低級(jí)論調(diào)，認(rèn)為小說是一種總體修辭，也就是說通篇語義，這說法非常有問題。現(xiàn)實(shí)和幻覺的說辭在小說理論中屬于老生常談，實(shí)際遭遇的問題可能比這個(gè)悲觀：不太準(zhǔn)。

不太準(zhǔn)并不是對(duì)于精準(zhǔn)的否定，而是補(bǔ)充、注釋，但事情往往發(fā)展成“六經(jīng)注我”。若我們可以同意一個(gè)觀點(diǎn)，當(dāng)下（包括互聯(lián)網(wǎng)）普遍存在著“六經(jīng)注我”氣息，且彌漫于整個(gè)文化界，則小說的運(yùn)行原則也會(huì)被悄然修改。就此，只能簡要地談?wù)勥@本書在語義上的構(gòu)思，之所以“簡單談”是因?yàn)槲抑钡叫≌f寫完也沒想明白。

1.由第三人稱講述加李一白的第一人稱突然穿插，形成對(duì)沖。這當(dāng)然不是意識(shí)流，主要原因是，僅僅由抒情和調(diào)情構(gòu)成的語言缺乏張力，現(xiàn)在的局面會(huì)略好些。它的壞處是語義混淆，人物介入了敘事人的視角。從寫法上而言，好像成立，但也就是成立而已。

2.在荒唐的童年和收回荒唐的中年之間有著明顯的調(diào)性落差。這一問題在拙作《花街往事》中也存在，即使用主人公第一人稱童年視角講述的故事，在小說后半程，由于進(jìn)入少年視角了，此前的童年視角靠不住，脫節(jié)了?！痘ń滞隆返慕鉀Q辦法是分章節(jié)切換人稱，雖然視角不統(tǒng)一，但彌補(bǔ)了脫節(jié)問題。《關(guān)于告別的一切》無法用這一辦法，也許可以將其視為調(diào)性的自然升降和變奏。

3.一種基于默契的對(duì)白，在小說文字中往往缺乏理解，無論簡單的還是暗藏機(jī)鋒的，以視聽為佳。暗語和方言一樣難辦。更苛刻地說，漢語和漢語之間也是有翻譯損失的。開會(huì)式的對(duì)白最容易寫，有些批評(píng)者認(rèn)為“人物講話不能一樣”，就是讓蘇州人和重慶人在一起開會(huì)，這樣的小說我是真的不會(huì)寫。若一部小說想要在對(duì)白上有所作為，則要準(zhǔn)備好承擔(dān)另一種損失。長篇小說尤甚。這個(gè)困難，用間接引語可以回避掉一部分，大量間接引語堆砌的段落造成的閱讀困難——總比反向誤會(huì)好。但《關(guān)于告別的一切》大部分使用的是直接引語，原因是不想與相對(duì)繁復(fù)的人稱問題混淆。古人沒有逗號(hào)引號(hào)，寫出的都是短句，是這個(gè)道理?！墩撜Z》時(shí)不時(shí)有雙關(guān)語，說明孔子和學(xué)生的關(guān)系大體是親近的?！睹献印肥寝q和勸，就得控制住這種傾向，句句明白話。到了禪宗，這事兒就沒法聊了。禪宗是一群精神賭徒。一個(gè)人只要相信了禪宗，哪怕沾了點(diǎn)邊，他的對(duì)白看上去就會(huì)像個(gè)二級(jí)人格障礙。

4.基于本書的主題，某一句對(duì)白往往承擔(dān)了更多的功能，例如前述李一白的警告語。但并不能在印刷時(shí)劃重點(diǎn)。電子版倒是有這種功能，讀者的批注可以在線共享（相當(dāng)于彈幕），可惜紙書不能。由此引出了小說閱讀的方法革新，這是另一碼事。對(duì)于語義幽微的重點(diǎn)對(duì)白在修辭和情節(jié)層面的功能，也是這類長篇小說的難點(diǎn)。可也是人生的難處，不過這也是另一碼事。

5.詩意和辯白泛濫所造成的語義問題——若不打算泛濫，又何必再寫這個(gè)？這是基于以下幾個(gè)方面考慮：

第一，主人公是作家，他喜歡這么玩句子（其實(shí)他的氣質(zhì)更接近詩人，但設(shè)定成詩人太容易被認(rèn)領(lǐng)，沒意思）。

第二，玩句子是很糟糕（糟在兩個(gè)層面，A.壞人假裝聽不懂，B.好人是真的聽不懂，C.你不講理），這一寫法是試圖表達(dá)在無度的語言之下有限的意義這一類想法。較好的辦法是放在對(duì)白里，由人物來承擔(dān)錯(cuò)誤，但這本小說有點(diǎn)錯(cuò)位，當(dāng)這種無度變成了敘事者的無度時(shí)，人物作為一個(gè)有自覺性的作家反過來還勸勸敘事人稍微克制點(diǎn)——這種收斂使得意義更有限。我想這是一種有意思的嘗試，但我不想被別人說作者有精神病。

第三，句子寫沒寫好是我的責(zé)任，該不該這么考慮則是小說的調(diào)性決定。小杖則受，大杖則走，對(duì)不住。

我這么寫語義問題，把各位當(dāng)閱讀障礙看待，實(shí)在罪過。但好像只要一談到語義，即使名家也不免要前后照顧周全，譬如顧隨先生談唐詩語義，黃德海先生談《詩經(jīng)》語義。這問題真不知道怎么解決。坦率地說，2022年的中國小說（不，應(yīng)該說是我的小說）已經(jīng)不大適合直眉瞪眼地談“大歷史”和“虛無”這種概念。我想我應(yīng)該就此打住，去找心理醫(yī)生朋友聊聊，然后寫這本小說的續(xù)集，它暫定名為《抒情與妄議》。

最后我非常感謝刊物能給我這么一個(gè)機(jī)會(huì)，直眉瞪眼演示我的創(chuàng)作談PPT，這是第一次，可能也是最后一次。