新黨史電影《1921》：青年主體、故事群像與歷史影像的“年輕化”

詹玉姝

作為慶祝中國共產黨成立100周年的獻禮，由上海電影（集團）有限公司、中國電影股份有限公司出品的重大革命歷史題材電影《1921》（黃建新，2021）在上映后立刻以對青年主體的凸顯，以及創(chuàng)新“年輕化”歷史敘事等特征引起了觀眾的觀影熱潮。導演黃建新在《1921》中成功將恢弘大氣的工人運動史詩與動人心弦的青年情感故事相結合，全景式地呈現(xiàn)了中共一大這一波瀾壯闊的歷史畫卷。

一、青年主體地位的多重凸顯

《1921》的導演黃建新在拍攝《1921》前，還曾拍攝過《建國大業(yè)》（韓三平、黃建新，2009）、《建黨偉業(yè)》（韓三平、黃建新，2011）、《建軍大業(yè)》（劉偉強執(zhí)導、黃建新監(jiān)制，2017）三部曲。這三部電影抓住了中國共產黨歷史上建國、建黨、建軍三次重大事件，邀請了眾多明星加盟演出，同時在重大革命和歷史敘述中為角色開辟了充分的塑造空間，首次將領導人與革命英雄還原為會犯錯誤、有個人愛好的“平凡人”，成為新世紀黨史電影中的經典之作?！?921》延續(xù)了“建國三部曲”中眾多明星加盟的模式，再次從大歷史下的普通人角度講述歷史，但無論戲里戲外，《1921》的演員與角色相比三部前作都要更加年輕。在歷史上，參加中國共產黨第一次全國會議的黨員代表的平均年齡僅有28歲，恰巧是毛澤東當時的年齡；如果除去年紀較大的董必武、何叔衡兩位，其余代表的平均年齡只有23歲左右。在演員陣容中，黃軒、倪妮、王仁君、劉昊然、李晨、王俊凱、胡先煦等主演也都是年輕一代的新面孔；在宣傳上，《1921》也主打年輕演員路演宣傳的模式，甚至聯(lián)動了羅小黑、伍六七、涂山蘇蘇等40名中國著名的動漫角色為建黨百年獻禮。這樣的宣傳方式說明片方將《1921》的預期觀眾設定在年輕觀眾群中，文本內外都充分凸顯出了青年主體的地位。

在講述建黨歷史的影片中，《建黨偉業(yè)》以毛澤東、周恩來等革命先驅的視角展開，《開天辟地》（李歇浦，1991）則圍繞中央局書記陳獨秀與馬克思主義者李大釗組織五四運動、傳播新思想的主線展開；《1921》首次以中國共產黨先驅李達與王會悟為主要視角來展開故事，充滿新鮮感。李達在1920年夏才從日本留學歸國，隨即與陳獨秀、李漢俊等人組建了中國共產黨上海發(fā)起組，并在次年四月與王會悟結婚。與李大釗、陳獨秀等馬克思主義主要傳播者以及中國共產黨的創(chuàng)始人相比，李達夫婦在第一次黨代表大會召開前的革命經歷并不算豐富。但李達的形象是全片中青年人的典型，這樣的角色為深刻的歷史敘事帶來了自然的生命力與豐富性；李達與王會悟夫婦在片中作為一對新婚夫婦，一邊努力生活，一邊組織籌備黨代表的第一次會議，也使得中共一大這一歷史事件充滿了溫暖人心的情感色彩。夫婦二人在日常生活中諸多的相處片段都可以給觀眾帶來美好的感覺。例如李達委托王會悟為參會代表解決住處問題時，王會悟意識到租界密探加強了對住宿的管控，就去找女校校長黃紹蘭校長借用學校宿舍。王會悟不希望將校長卷入危險中，但她一開口說謊就會出汗臉紅。李達為此特地對她進行了訓練，夫妻二人共同排演如何講述一個善意的謊言。導演將這對夫妻的多次排演過程與最終見面用加速蒙太奇的形式剪輯在一起，意志堅定的王會悟在說謊時的笨拙、關愛妻子的李達急于完成任務卻也盡力顧及妻子感受的表現(xiàn)真實生動而充滿趣味。在音樂的使用上，這一段落采用了電吉他彈奏兼有民謠與搖滾風格的國際歌，在保持嚴肅主基調的同時也引入了觀賞性元素。整場戲真實化的形象展現(xiàn)充滿了情感張力，非但沒有削弱李達夫婦在歷史上的光輝形象，反而令觀眾忍俊不禁，增強了當代觀眾對青年共產黨人的親切感與親近感。在主線索與主視角之外，影片還以其他方式塑造與補充了關于“青年”的敘述：王盡美、劉仁靜、鄧恩銘三人在到達上海后，趁著會議還未正式召開，興致勃勃地跑去最繁華的租界區(qū)游玩，在哈哈鏡前笑得前仰后合，純真如少年，甚至忘記了時間……這樣的表現(xiàn)將虛構人物的個體感受同其革命理想和信念結合在一起，將值得敬仰的共產黨先驅還原為大學生般也會貪玩的普通人，來謀求青年觀眾的認同與共鳴，從而令“政治意識形態(tài)的一元化，借助于對倫理道德規(guī)范和典范的肯定而與人們的日常生活產生了聯(lián)系”。

無論是主視角中的李達與王會悟夫婦，還是輔助視角中的王盡美、劉仁靜等其余參會者，導演都在展現(xiàn)他們人格化、情感化一面的同時，著重突出了其作為青年在富有擔當?shù)耐瑫r，又常流露出稚氣“青年”的一面。電影《1921》內外表征出的青年形象與中國現(xiàn)代思想啟蒙時期的典型青年話語中存在深刻的對應關系。在民主共和觀念發(fā)展、《青年雜志》創(chuàng)刊、五四運動與中國共產黨建立前后，梁啟超的《少年中國說》（1900）、陳獨秀的《愛國心與自覺心》（1914）、李大釗的《青春》（1916）等文章中，“青年”（或“少年”）成為新生共和國與新文化的同構體，這些具有時政宣言性質的號召文章，昭示著中國作為擁有數(shù)千年歷史的文明古國必須在時勢的推動下轉向“青年”的歷史進程，而年輕人應該以實際行動身體力行。相比之下，作為國慶獻禮片、以青少年觀眾作為重要目標受眾的《1921》同樣試圖以青年主體地位的凸顯回應當下風起云涌的國際形勢，同時以電影反觀自身，再次“本其理性，加以努力……以青春之我，創(chuàng)建青春之家庭，青春之國家，青春之民族，青春之人類，青春之地球，青春之宇宙”。青年不僅是角色的主體、觀影的主體，也不僅是一種貫穿歷史寫作的方式與線索，更是影片試圖喚起的政治行動力和文化潛能的代名詞。影片用無數(shù)細節(jié)賦予了革命先輩以珍貴的青春光彩，并試圖以此完成從文本出發(fā)的一次思想歷程的往返。

二、“故事小邏輯”中的歷史人物群像

《1921》的創(chuàng)新之處就是選擇了參加中共一大的青年先驅們作為主要人物。為了將歷史事件的刻畫轉向對歷史人物的刻畫，再由對人物的刻畫轉為一種由外及內，通過外在形象凸顯內部精神的刻畫。影片放棄了《建黨偉業(yè)》十年之久的時間跨度，以1921年這一歷史橫截面向青年角色聚焦，繼而片段化、寫意式地重點講述了同年4月到10月之間的故事，并最終把故事集中到了青年人本身。這種輕外在情節(jié)的連貫性，重內在精神統(tǒng)一性的方式在電影片頭便可見一斑：陳獨秀的眼睛與面部特寫穿插了鴉片戰(zhàn)爭到五四運動的眾多黑白片段，表明陳獨秀是這段歷史的親歷者與見證者，正是這些歷史召喚著中國共產黨的誕生；同時構筑出一幅個人記憶、歷史圖景與崇高意志繁復交織的圖譜。在這一圖譜中，中國近代史在角色的面部器官與表情中穿插流露，表明電影中“人”與“歷史”交相呼應的新型史觀。21世紀以來的“建國三部曲”調節(jié)了“人”與“歷史”之間的關系，但“人”仍然是作為“歷史”的一部分而存在的，他們或者作為歷史進步的推動者，或者作為歷史進步的阻礙者，進步者和阻礙者之間的斗爭往往構成影片的矛盾及高潮；在《1921》中，電影敘事不再按照線性順序展開，歷史呈現(xiàn)為整體意義上的大趨勢而非情節(jié)邏輯上嚴格的起承轉合?！?921》的影片高潮并非等同于歷史故事片中正邪雙方的激烈對抗，而是青年角色奉獻出生命光彩的某些瞬間?！啊叱薄⒉皇侵付虝旱谋l(fā)，而是指深刻的變化，這樣的場景不可能一掠而過，所以我們把它們展開讓它們呼吸，我們放慢速度，讓觀眾屏住呼吸思忖，下一步將發(fā)生什么?！痹诮h故事的最新敘述中，建黨前后的籌備事項已經在歷史的反復講述中深入人心，電影創(chuàng)新性地選擇了塑造鮮活生動的人物形象，并采用各種視聽手段賦予其超越故事或電影文本本身的魅力，將歷史人物形象塑造為富有青春年華的光彩與好奇心的“偶像”。

以《1921》中蕭子升跟毛澤東就中國革命進行的兩次爭論為例。蕭子升與毛澤東是摯交，但他堅持反對毛澤東武裝起義奪取政權的主張，兩人先后進行了兩次論爭。第一場戲中，蕭子升、毛澤東與其他湖南進步青年圍坐在長沙文化書社檐下，鏡頭給到蕭子升的面部特寫，他梳著板正的背頭，身穿熨帖的襯衫和背帶褲，與毛澤東寬松而布滿褶皺的中式布衫形成了鮮明的對比，暗示兩人的性格與立場不同；蕭子升的眼神富有青年人的倔強神采，卻被朋友們呼出的煙嗆得忍不住瞇著眼咳嗽。在毛澤東說到中國革命只爭朝夕時，他皺著眉毛微微嘟嘴，露出不予置否的表情，在接過話后自信而堅定地表示十月革命的道路在中國行不通，但他為了理想可以等待一千年。下一個鏡頭越軸拍攝全景，可以看到他高大的身材坐在矮小的竹馬扎上卻盡力挺直了脊背，姿態(tài)筆直端正，充滿了有志青年的蓬勃朝氣。另一場戲中，何叔衡帶領毛澤東與蕭子升躲避軍警的追捕，長鏡頭在三人前方跟拍，毛澤東率先向蕭子升發(fā)難，說要罰他抽三包煙，蕭子升則回擊真理的證實不在一事一時；何叔衡感于時事艱難，憤怒地打斷兩個學生的爭執(zhí)，毛澤東看恩師生氣立刻用李達來信的消息哄他。長鏡頭跟隨著三人穿街過巷，將他們的面部表情與內心變化悉數(shù)捕捉在鏡頭中。在導演的自述中，這兩段戲作為一種“故事小邏輯”補充了“歷史大邏輯”，他試圖刻畫的不是單個的偉人，而是許多青年的群像。盡管蕭子升只在影片里出現(xiàn)過兩場，但兩場戲都“呈現(xiàn)生命本真的狀態(tài)”“這種生命的力量超過了任何理論的力量?！?/p>

在傳統(tǒng)的黨史電影中，人物塑造往往圍繞著某一重要人物或歷史事件組織起來，構成了傳統(tǒng)意義上的“歷史大邏輯”，觀眾可以明顯感覺到某種歷史進步的意義或偉大領袖絕對正確的個人意志，作為敘事邏輯的中心對應或支配著所謂的歷史講述。但在《1921》中，導演以諸多“故事小邏輯”使絕對歷史意志中心缺席，毛澤東作為中國共產黨偉大領袖的中心性與不動性產生波動，圍繞、對應著“一代偉人”的各個影像也相應地產生了變動。故事中出現(xiàn)了蕭子升與毛澤東的兩次爭執(zhí)，既沒有在邏輯上否認蕭子升的和平路線，也沒有在影像中將毛澤東置于正面光、仰角鏡頭與畫面中心的地位，他在與蕭子升進行爭執(zhí)時，畫面整體上是保持均衡和對稱的；在第一場戲中甚至還出現(xiàn)了蕭子升單人的長時間面部特寫。換言之，這兩場戲傳達的信息并非黨內正確思想與錯誤思想的碰撞，亦非毛澤東由平凡青年到杰出領袖的成長過程中展現(xiàn)出的高瞻遠矚，而僅僅是兩名青年的一場思想的碰撞；畫面?zhèn)鬟_的重點信息在于兩個性格、習慣與政治傾向截然不同卻同樣熱情、真摯、充滿理想的青年在風起云涌的1921年所展現(xiàn)出的生活狀態(tài)。這樣的群像式描寫并非單純地將歷史呈現(xiàn)延展開來，盡可能地涵蓋眾多個歷史人物的全景描寫，更在于一種超越思想理論的正確與否，呈現(xiàn)青年形象本身在眼神、姿態(tài)、心靈等感性部分的意圖，讓我們通過電影鏡頭看到平凡而偉大的先驅們豐富的內心世界和堅定不移的信念。

三、歷史與歷史敘述的“年輕化”

在中國電影產業(yè)迅速升級、歷史與黨史電影不斷擴容的當下，面對市場是主旋律電影的必然選擇。如何在保留黨史題材電影教育與宣傳意義的同時讓歷史事實的呈現(xiàn)更加貼近當下觀眾的審美，尤其是拉近與當下年輕主流觀眾的距離，是所有黨史的影像書寫都要面對的嚴峻考驗。歷史書寫的問題，不僅是如何看待歷史的問題，也是如何看待當下的問題。正如意大利史學家、哲學家克羅奇在《歷史學的理論和實際》中所下的論斷“一切歷史都是當代史”一般，“即使無限的歷史之全部特定的無限事物能給我們的欲望以滿足，我們所該做的也只有從我們的心中把它們清除出去，忘了它們，而只聚精會神于與一個問題相適應和構成活生生的積極歷史，即當代史的某一點上?！弊鳛橹卮蟾锩鼩v史題材的電影，《1921》在平衡歷史史實和藝術表達方面做出了諸多嘗試，不僅將歷史視角投向更加廣闊的全球歷史與全球社會主義革命，也通過一些象征性的畫面表達，向觀眾展示了精神層面共產黨意志的延續(xù)。首先，《1921》采用了復線結構，在黨史電影中率先添加了國際共產運動的線索，跟隨共產國際的代表馬林和尼克爾斯基在歐洲反共勢力的監(jiān)視下，從荷蘭一步步來到上海與中國代表見面接洽；同時展現(xiàn)了日本警方對來滬日本共產黨人的追蹤，以及對于中國共產黨的建立具有重要意義的莫斯科參加共產國際第三次代表大會，展示了列寧在臺上進行公開演講，意圖推動世界范圍內共產革命的情節(jié)。在國內代表匯聚上海之時，國際代表也在國際間諜的監(jiān)視下緊張地行動。多條線索的平行剪輯與交叉結構使影片在故事結構上更具戲劇性與觀賞性——這些線索無疑對應著中國在改革開放后不斷擴大的歷史視野，以及當下中國作為社會主義大國在國際上承擔的責任。

其次，李達與王會悟住在閣樓中與對面小女孩的三次對視也作為影片的節(jié)拍器，在緊張的氛圍中調節(jié)著影片的整體節(jié)奏。影片結尾處，象征著民族希望的小女孩逆著人流在參觀中共一大會址的眾多小學生中再次微笑著出場——這樣頗具想象力的象征設計與寫意手法對應著當下的共產黨人跨越百年依然不忘初心、牢記使命。汪暉在《世紀的誕生》中指出，歷史敘事的書寫等同于歷史時間的斷裂，一種源自當下性的時勢觀將代替舊的歷史序列，成為歷史敘述產生的環(huán)境。在這個意義上，“將世紀或20世紀本身作為對象，既是將這一時勢觀建構為一種能動的力量，同時也是將其從普遍的和客觀的位置上解放出來的努力?！北M管李達、王會悟等先驅者斯人已逝，時間砥礪信仰，歲月見證初心，初代共產黨人的精神經過代代相傳在百年之后仍留存不變；影片內角色的堅持與歷史事實中的偉大選擇，一同成為了一種超越歷史局限的恒久更新、永遠年輕的精神動力。這樣的敘事不僅展示了年輕人的歷史，本身也是中國電影美學的一次富有創(chuàng)新意義的“年輕化”探索，它標志著主旋律影片在歷史敘述上的一次有益實踐，以及中國電影工業(yè)體系的進一步完善。

結語

《1921》打破了傳統(tǒng)歷史影片以線性歷史、連續(xù)大事件與關鍵人物為描寫主體的敘事方式，通過塑造富有活力的青年群像，在豐富的內容與廣闊的視角中展現(xiàn)了中國共產黨革命先驅們豐富而堅定的精神世界。本片試圖作為當代觀眾與早期革命思想間的一條思想紐帶，以年輕化的歷史敘述方式激勵觀眾通過對1921年的年輕共產黨人的體察把握新時代的歷史處境，進而凝聚起邁進新征程的磅礴力量。