李 瑞

(首都師范大學(xué)科德學(xué)院，北京 102602)

二戰(zhàn)之后，日本民族文化發(fā)展處于一個(gè)尷尬矛盾的特殊時(shí)期。日本電影的年青一代急于尋找民族語言的表達(dá)方式，“電影新浪潮”由此肇始。在日本“電影新浪潮”導(dǎo)演群像中，羽仁進(jìn)被認(rèn)為是最重要的代表人物之一，被法國《電影手冊》評(píng)為“日本作者電影的中流砥柱”。與小津安二郎等老一代不同，羽仁進(jìn)更加注重表現(xiàn)日本尖銳的社會(huì)矛盾；與大島渚等新導(dǎo)演的激烈和犀利不同，羽仁進(jìn)更加寫實(shí)、溫情和內(nèi)斂。

單獨(dú)就紀(jì)錄片來說，相較于松本俊夫的形式實(shí)驗(yàn)，羽仁進(jìn)遵循更加自然的方法，拒絕過于刻意、夸張的方式，拋棄劇本和搬演，內(nèi)容和形式通俗化，側(cè)重情感描寫和心理刻畫。更加重要的是，羽仁進(jìn)具有獨(dú)特鮮明的真實(shí)觀、堅(jiān)持“在場”的紀(jì)錄精神、體現(xiàn)著主體性以及主體間性，直接影響了土本典昭和小川紳介的紀(jì)錄風(fēng)格，在世界紀(jì)錄電影的觀念和創(chuàng)作上具有積極的先鋒意義。

一、真實(shí)觀：主觀現(xiàn)實(shí)主義

(一)真實(shí)觀

一般來說，紀(jì)錄片的新思潮往往產(chǎn)生于影視領(lǐng)域，但是與其他國家不同的是，戰(zhàn)后日本紀(jì)錄片的革新意識(shí)首先發(fā)端于藝術(shù)界。1957年在東京成立的“紀(jì)錄片藝術(shù)協(xié)會(huì)”聚集了一批由小說家、評(píng)論家、電影導(dǎo)演等人組成的先鋒藝術(shù)家群體，包括評(píng)論家花田清輝、小說家安部公房、畫家岡本太郎、電影導(dǎo)演敕使河原宏和羽仁進(jìn)等。他們多是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，主張跨越不同藝術(shù)之間的界限，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)之間的融合，提出了具有先鋒意義的紀(jì)錄片的“真實(shí)”概念。

紀(jì)錄片的理論問題總是和“紀(jì)錄片的真實(shí)觀”相聯(lián)系。二戰(zhàn)之后，法國電影新浪潮、意大利新現(xiàn)實(shí)主義和英國紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)等現(xiàn)實(shí)主義思潮涌入日本，加上對于國內(nèi)現(xiàn)狀的不滿，日本電影界對于“何為真實(shí)”的討論十分激烈。

日本“紀(jì)錄片藝術(shù)協(xié)會(huì)”總體上偏向超現(xiàn)實(shí)主義，但是具體來說觀念上不盡相同，大概可以分為兩類：一是以松本俊夫?yàn)榇淼某F(xiàn)實(shí)主義流派，他深受花田清輝、安部公房、岡本太郎等人影響，重視潛意識(shí)，顛覆人們的認(rèn)知習(xí)慣，通過變形、夸張和“陌生化”來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)紀(jì)錄片中的習(xí)慣敘事符碼。

第二類以羽仁進(jìn)以及他的追隨者——年輕的土本典昭和小川紳介等為代表，他們更加傾向現(xiàn)實(shí)主義。羽仁進(jìn)關(guān)注人物，但是側(cè)重對于人物內(nèi)心的關(guān)注而不再是對作者自己內(nèi)心的關(guān)注，從而將紀(jì)錄片推向人物的情感和心理層面，可以說是“主觀現(xiàn)實(shí)主義”，認(rèn)為紀(jì)錄片的絕對客觀性是不可能的神話。

比如，羽仁進(jìn)導(dǎo)演的《教室里的孩子們》(1954)通過長時(shí)間的跟蹤拍攝，不在于捕捉教室里的故事，而在于揭示孩子的心理變化和情感波動(dòng)。影片捕捉到小女孩想加入群體的試探和膽怯的畫面，細(xì)致描繪了教室里的孩子面對新教師的躁動(dòng)和不安；《畫畫的孩子們》(1956)通過由黑白與彩色的畫面的交替揭示了進(jìn)入藝術(shù)世界的孩子的心理空間。

由日本文部省委托制作的《教室里的孩子們》本來用途是對比新教師之間教學(xué)方法的不同，然而作品卻以孩子們?yōu)橐暯?，表現(xiàn)了他們的細(xì)致神情和心理變化。本片利用抓拍和長期跟蹤，捕捉了孩子們大量鮮活的真實(shí)而精彩的瞬間。羽仁進(jìn)通過本片率先打破傳統(tǒng)，帶來革新的具有先鋒意義的電影語言。

不過，羽仁進(jìn)排斥當(dāng)時(shí)常見的“先入為主”的紀(jì)錄理念，避免多樣現(xiàn)實(shí)被單一先驗(yàn)觀念所決定。“撰寫劇本、采用扮演”的主流拍攝方式在當(dāng)時(shí)是司空見慣的，比如《一位母親的紀(jì)錄》(1956)里面的家庭就是由幾個(gè)家庭合成一個(gè)扮演而成，同樣獲得觀眾好評(píng)。羽仁進(jìn)不認(rèn)同這種方法，認(rèn)為這樣將一種預(yù)先建立的意義強(qiáng)加于事實(shí)之上，作者的視野限制了事實(shí)的視野，從而阻礙了對現(xiàn)實(shí)的深刻觀察?？傊?，羽仁進(jìn)的記錄真實(shí)觀非常明確:紀(jì)錄片沒有絕對的真實(shí)，但絕不是作者強(qiáng)加的真實(shí)，而是發(fā)現(xiàn)的真實(shí)和情感的真實(shí)。

因此，羽仁進(jìn)認(rèn)為，只有作者與現(xiàn)實(shí)接觸之后才會(huì)產(chǎn)生想法，而不是在接觸現(xiàn)實(shí)之前就已經(jīng)有了想法，所以松本俊夫把羽仁進(jìn)的真實(shí)觀定義為“歸納法紀(jì)錄片”。所謂“歸納法”就是從具體的人和事得出相應(yīng)的主體和思想，而不是相反。

似乎有些自相矛盾的是，羽仁進(jìn)并不拒絕畫外解說詞的使用，他認(rèn)為在描繪環(huán)境、提出疑問、激發(fā)觀眾反思以及挑戰(zhàn)虛構(gòu)電影敘事習(xí)慣時(shí)，使用畫外音可以增強(qiáng)紀(jì)錄片的真實(shí)感。當(dāng)我們細(xì)讀羽仁進(jìn)的紀(jì)錄片的時(shí)候，可以發(fā)現(xiàn)羽仁進(jìn)的解說詞不再是一種全知全能的上帝之音，不再出于宣傳和灌輸?shù)哪康氖褂??！督淌依锏暮⒆印泛汀懂嫯嫷暮⒆印芳捌浜髞砗芏嘧髌肪捎昧私庹f詞，但是這些解說詞語調(diào)平和，內(nèi)容側(cè)重解釋和說明，與灌輸式解說詞完全不同。

(二)國際比較

1.羽仁進(jìn)和“格里爾遜模式”不同。由于20世紀(jì)50年代的技術(shù)進(jìn)步、攝制設(shè)備輕型化，攝影機(jī)可以長時(shí)間地跟蹤事件和人物，以更好地捕捉現(xiàn)實(shí)，由此，羽仁進(jìn)敏銳地發(fā)現(xiàn)了“被解放的攝影機(jī)”的創(chuàng)作潛力，突出自然抓拍的重要性，不再依賴事前規(guī)劃的傳統(tǒng)劇本。紀(jì)錄片的劇本只是一份用于拍攝的示意指南，不能決定紀(jì)錄片的內(nèi)容。羽仁進(jìn)果斷拒絕了約翰·格里爾遜所推崇的、被世界紀(jì)錄片界所接受的——搬演的畫面、權(quán)威的解說詞和人為制造戲劇化的創(chuàng)作模式。

2.羽仁進(jìn)和美國的“直接電影”和法國的“真理電影”也有差別，雖然三者都強(qiáng)調(diào)觀察和觀眾介入。埃里克·巴爾諾認(rèn)為，“直接電影”將鏡頭帶入緊張的局面并等待危機(jī)發(fā)生，而讓·魯什則直接觸發(fā)危機(jī)。羽仁進(jìn)并不拒絕解說詞的使用，與理查德·里科克的純粹旁觀式的紀(jì)錄理念保持了距離；也不接受讓·魯什的對于事實(shí)和人物的挑釁和激發(fā)，而是通過一種謙虛平和的態(tài)度來觀察具體的現(xiàn)實(shí)。從時(shí)間上看，羽仁進(jìn)比這兩個(gè)著名的紀(jì)錄片流派都要早，但是國際影響力卻小得多。

二、在場：融為一體

影像區(qū)別于文字的特點(diǎn)在于對“此時(shí)此地”的記錄，在于對正在發(fā)生的事件的“在場”和目擊。安德烈·巴贊認(rèn)為，“電影的見證就是人在事件中能夠捕捉到的內(nèi)容，這就要求人同時(shí)親自參與事件”。

羽仁進(jìn)的紀(jì)錄片的重要特點(diǎn)之一是即興創(chuàng)作、缺乏劇本，十分重視作者與被拍攝對象之間的親密關(guān)系，對主人公生活十分熟悉，這些需要作者長時(shí)間的跟蹤完成。羽仁進(jìn)認(rèn)為，在鏡頭前探索人物內(nèi)心世界的最好方法是熟悉他們。這種“在場”的紀(jì)錄精神對于土本典昭和小川紳介影響很大，對于紀(jì)錄電影的“在場”進(jìn)行了新的闡釋。

(一)時(shí)間的重量

紀(jì)錄片作者只有“在場”才能夠捕捉到不可重復(fù)的真實(shí)瞬間，這不是人為戲劇化的結(jié)果，而是作者在不干擾的情況下自然記錄的結(jié)果。羽仁進(jìn)拒絕了劇本、布景和專業(yè)演員，意味著作者并不是“全知全能”的超自然的存在，驅(qū)使創(chuàng)作走向發(fā)現(xiàn)與未知。為了讓日本紀(jì)錄片從錯(cuò)誤的觀念中解放出來，羽仁進(jìn)建議使用隱藏的輕型攝影機(jī)和長焦鏡頭，用以記錄人物的自發(fā)性，并采取與主流相反的策略:接近人物，而不是調(diào)度人物，讓人物盡可能熟悉攝影機(jī)和劇組人員。

羽仁進(jìn)的紀(jì)錄影像證明了電影捕捉對象的內(nèi)心世界的能力，揭示了人物的豐富內(nèi)心世界。在《教室里的孩子們》中，羽仁進(jìn)打破傳統(tǒng)紀(jì)錄片認(rèn)為“孩子無法表演”的陳舊觀念，把攝影機(jī)放在教室中央，劇組長時(shí)間和孩子待在一起，才捕捉到至今看來都十分鮮活的生動(dòng)影像。

(二)在場：對于動(dòng)物的觀察

除了表現(xiàn)孩子，羽仁進(jìn)紀(jì)錄片“在場”的另一個(gè)表現(xiàn)就是對于野生動(dòng)物的觀察和記錄。羽仁進(jìn)花了一年半的時(shí)間跟蹤動(dòng)物，創(chuàng)作出《動(dòng)物園日記》(1957)。從此之后，羽仁進(jìn)的電影作品開始反復(fù)出現(xiàn)動(dòng)物題材。動(dòng)物像孩子一樣，被自然野性的行為支配，不會(huì)配合導(dǎo)演的表演指令。這些題材需要作者長期跟蹤和“在場”。

《動(dòng)物園日記》中的上野動(dòng)物園在戰(zhàn)爭空襲中被炮火摧毀，影片從動(dòng)物園的重新開放開始，因此，本片自然具有國家重建的象征意味。但是，本片的核心卻在于動(dòng)物的心理問題而不是日本社會(huì)重建的社會(huì)問題。因此，這部電影成為日本紀(jì)錄片中探索作者主體性的最大膽和最勇敢的嘗試之一。羽仁進(jìn)在動(dòng)物行為中發(fā)現(xiàn)了豐富的動(dòng)物的情感世界以及管理員和動(dòng)物之間的微妙關(guān)系，包括動(dòng)物的喜好、憤怒和恐懼，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)它們與人類沒有什么不同。

與動(dòng)物“在場”以及拍攝野生動(dòng)物和人類的關(guān)系成為羽仁進(jìn)后半生的主要題材之一。1970年，他離開日本遠(yuǎn)行非洲，創(chuàng)作了大量的非洲自然題材紀(jì)錄片。他曾說，在非洲他可以再次找到曾經(jīng)在自己的國家看到的那種純真、決心和愿景。

(三)在場：對于景觀的凝視

羽仁進(jìn)影視作品中反復(fù)出現(xiàn)的另一個(gè)主題是對空間景觀的關(guān)注。他從人類學(xué)的角度導(dǎo)演的紀(jì)錄片《法隆寺》(1958)延續(xù)了民族志對于“此時(shí)此地”的關(guān)注?！斗∷隆返闹鹘遣皇巧畟H，不是歷史故事，而是法隆寺內(nèi)的建筑景觀本身。羽仁進(jìn)試圖從一個(gè)無生命的拍攝對象中捕捉到細(xì)致的內(nèi)心世界。

在日本戰(zhàn)后的紀(jì)錄片中，這種沒有真人角色、景觀就是角色的紀(jì)錄片還不曾出現(xiàn)。具有先鋒意義的是，這部紀(jì)錄短片保持了羽仁進(jìn)由早期作品發(fā)展而來的紀(jì)錄方法，包括非專業(yè)演員、拒絕劇本、對于景觀環(huán)境的在場和凝視。羽仁進(jìn)利用自然光線的變化，在彩色的木材和紅色的墻壁上捕捉不同的色彩，通過各種鏡頭角度和動(dòng)作來表現(xiàn)細(xì)節(jié)和神態(tài)，無生命的對象借助影像的媒介具有了生命和性格。

雖然《法隆寺》的播出并不成功，但這部紀(jì)錄片卻實(shí)驗(yàn)性地探索了紀(jì)錄片如何表現(xiàn)空間。筒井武文指出，本片的輝煌是有節(jié)奏的蒙太奇的結(jié)果，成為一種詩意的表達(dá)。最近，佐藤忠男強(qiáng)調(diào)了本片在建筑形狀和結(jié)構(gòu)之間創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)幻覺的能力。正如佐藤忠男所指出的那樣，作品的內(nèi)容充滿了多種情感和人類的情感，隱藏著對歷史的同情。

《法隆寺》超越了木雕的物理外觀，達(dá)到了超越拍攝對象的內(nèi)在維度，以抒情性的描繪視覺化了一個(gè)活生生的和人格化的自然寺廟?！斗∷隆吩诹钊瞬话驳哪镜竦拿娌恐?，刻畫出憤怒、敬畏和痛苦的特寫表情。因此，羽仁進(jìn)在拍攝環(huán)境中體現(xiàn)了不同尋常的作者電影的風(fēng)格特征，在整個(gè)拍攝過程中，無生命的人物(木雕)似乎邀請觀眾進(jìn)入一個(gè)內(nèi)在的神秘世界，留下了關(guān)于他們的恐懼、快樂和欲望的想象世界。

羽仁進(jìn)的景觀紀(jì)錄方法具有深遠(yuǎn)的影響。在羽仁進(jìn)的《法隆寺》播映10年之后，足立正生的《連環(huán)殺手》(，1969)對城市和鄉(xiāng)村景觀產(chǎn)生興趣。影片沒有常見的采訪和解說，而是在青年兇手永山則夫曾經(jīng)生活過的空間重新回望，景觀成為影片的主角。后來，敕使河原宏的《天才與瘋子：安東尼奧高迪》(1984)的主角不是高迪的名人逸事，而是他的建筑作品；影片沒有如通常紀(jì)錄片那樣追溯歷史，而是在高迪留下的建筑空間中漫步沉思。羽仁進(jìn)不僅通過“與拍攝對象的熟悉”的方法影響了土本典明和小川新介，還通過專注于景觀的先鋒思路影響到同代的和后來的先鋒紀(jì)錄片制作人。羽仁進(jìn)早期使用的景觀表現(xiàn)方法，成為戰(zhàn)后日本電影主體性的最具創(chuàng)新性的嘗試之一。

三、主體間性

當(dāng)代文藝?yán)碚摬辉賳渭儼阉囆g(shù)創(chuàng)作看作是主體對客體的征服，而是看作主體間的共在，是自我主體與世界主體間的對話和交往，是對自我與他人的認(rèn)同。因而藝術(shù)觀念上的主體性逐漸演變到主體間性。羽仁進(jìn)的紀(jì)錄片理念具有主體性，同樣也具有主體間性的萌芽和覺醒。

20世紀(jì)60年代的日本，成為電視機(jī)的主要生產(chǎn)國和出口國，電影工業(yè)已經(jīng)進(jìn)行重組。對羽仁進(jìn)等年輕導(dǎo)演來說，這意味著一個(gè)更廣泛的表達(dá)自由的機(jī)會(huì)。在國內(nèi)外思想解放的語境下，新浪潮暗指藝術(shù)表達(dá)的自由和話語權(quán)的爭奪，“主體性”成為日本電影語言革新的關(guān)鍵概念。新導(dǎo)演們基于主體性貢獻(xiàn)了各自個(gè)性化的理念和作品。

隨著亞歷山大·阿斯特呂克的“攝影機(jī)——自來水筆”理論進(jìn)入日本，羽仁進(jìn)率先把作者的主體性觀念帶入紀(jì)錄片領(lǐng)域，開創(chuàng)了一種“主觀現(xiàn)實(shí)主義”記錄真實(shí)觀，但是羽仁進(jìn)與只注重表現(xiàn)作者的主體性的先鋒導(dǎo)演劃清了界限。從羽仁進(jìn)的作品來看，紀(jì)錄片的主體性不應(yīng)該消失，也無法消失，而是應(yīng)該減少作者自己的主導(dǎo)地位，與環(huán)境和對象融為一體，以便更好地深入人物的內(nèi)心世界。

以新浪潮導(dǎo)演松本俊夫?yàn)槔?，松本?dǎo)演具有強(qiáng)烈個(gè)性，通過事實(shí)來表達(dá)作者自己的潛意識(shí)，主體性是他面對現(xiàn)實(shí)、修改現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)與中國古語“借他人酒杯，澆自己塊壘”相通。因此，在松本那里，紀(jì)錄片形象是聯(lián)系作者與客體之間關(guān)系的橋梁。但是，羽仁進(jìn)的興趣在于發(fā)現(xiàn)存在于外部現(xiàn)實(shí)中的內(nèi)在心理現(xiàn)實(shí)。

從土本典昭和小川紳介的創(chuàng)作風(fēng)格能夠更清晰地追尋到羽仁進(jìn)紀(jì)錄片的“主體間性”的先鋒理念。土本典昭和小川紳介20世紀(jì)60年代初在巖波映畫制作所接受訓(xùn)練，都曾經(jīng)和羽仁進(jìn)有過直接的合作。1956年，剛剛加入巖波映畫制作所的土本典昭對于《畫畫的孩子》產(chǎn)生極大興趣，并成為羽仁進(jìn)劇情長片《不良少年》的副導(dǎo)演。在1965—1974年的近10年時(shí)間里，土本典昭拜訪了水俁村，長期駐扎在那里，與水俁病受害者之間的關(guān)系十分密切。在那里他拍攝了一系列關(guān)于水俁病的紀(jì)錄片，講述了水俁村數(shù)千人因汞泄漏中毒而尋求賠償?shù)墓适隆?/p>

小川紳介是一個(gè)更激進(jìn)的創(chuàng)作者。他的創(chuàng)作方法反映了電影人與環(huán)境之間的密切關(guān)系，鏡頭前后的人物在他的電影中融合在一起，成為彼此不可分割的整體，而不再是傳統(tǒng)意義上主體和客體的分裂關(guān)系。1968年，小川創(chuàng)建了小川制作公司，并帶領(lǐng)他的團(tuán)隊(duì)一起去了三里冢，他們在那里和當(dāng)?shù)卮迕褚黄鹕盍?年。

在此期間，他們從農(nóng)民的角度拍攝了7部電影，講述了村民反對建設(shè)成田機(jī)場的長期抗?fàn)?，這就是世界著名的小川紳介“三里?！奔o(jì)錄片系列。小川的團(tuán)隊(duì)分享了農(nóng)民們的生活方式和擔(dān)憂，把拍攝對象的抗?fàn)幾兂闪怂麄冏约旱目範(fàn)?。攝制組參與了路障的構(gòu)筑和與當(dāng)局的斗爭，在拍攝《成田的夏天》(1968)的過程中，攝影師甚至被當(dāng)局逮捕。

傳統(tǒng)意義上的主體和客體之間的界限越來越模糊。小川和他的團(tuán)隊(duì)搬到山形縣的馬野村，在接下來的13年里，他們在拍攝關(guān)于農(nóng)村生活的紀(jì)錄片，“在場”成為拍攝現(xiàn)實(shí)中不可分割的元素。羽仁進(jìn)并不反對藝術(shù)家的主體性，這不僅不可避免，而且是必要的，然而他的目標(biāo)并不是突出藝術(shù)家的存在，而是讓鏡頭前面的主人公說話。所以，羽仁進(jìn)的方法是基于一種謹(jǐn)慎的態(tài)度，目的不是探討作者自己的主體性，而是探討鏡頭前的人物的主動(dòng)性。由此，羽仁進(jìn)將日本戰(zhàn)后關(guān)于主體性討論的焦點(diǎn)顛倒過來，將注意力從拍攝主體(導(dǎo)演)轉(zhuǎn)移到客體(世界)，主體性逐漸轉(zhuǎn)化為主體間性，至今看來仍然具有先鋒的啟示意義。

總之，羽仁進(jìn)主張的是一種基于對環(huán)境的觀察、對人物的熟悉、對對象的選擇、對動(dòng)作的等待、對空間景觀的重視的電影制作方式。羽仁進(jìn)不僅在戰(zhàn)后民族電影中樹立了作者的主體意識(shí)，更加重要的是，他的主體意識(shí)并不排斥與客體的共在和共享，具有主體間性的萌芽，一定程度上成為引領(lǐng)日本戰(zhàn)后先鋒派紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的主要力量。