揭祎琳

(中國(guó)人民大學(xué)馬克思主義學(xué)院，北京 100872)

在過(guò)往的許多國(guó)產(chǎn)電影作品中，母親形象具有很高的同質(zhì)性，她們是被忽略的“完美角色”，是被打上“慈母”標(biāo)簽的崇高形象，是故事背景板般的無(wú)聲配角。在完美和偉大的同時(shí)，她們的內(nèi)心世界和精神追求卻常常被有意無(wú)意地忽略，她們與子女在觀念和行為上的各種差異甚至是矛盾也被遮蔽?？上驳氖?，近年來(lái)，不少中國(guó)女性導(dǎo)演執(zhí)起導(dǎo)筒，她們從女性獨(dú)有的生活體悟出發(fā)，呈現(xiàn)了讓人眼前一亮的母親形象。這些“不完美”的母親豐富了國(guó)產(chǎn)電影的女性形象，也拓展了電影的現(xiàn)實(shí)意義和文本內(nèi)涵。

一、關(guān)注與忽略：主體意識(shí)的凸顯

西方女性主義者艾德麗安·里奇認(rèn)為：“制度化的母性要求女性具有母親的‘本能’而不具有智慧，要求她們無(wú)私而不是自我實(shí)現(xiàn)，要求她們建立同他人的關(guān)系而不是創(chuàng)建自我?！蓖ㄟ^(guò)對(duì)所謂“母性”的強(qiáng)調(diào)，將母親“局限”在家庭領(lǐng)域，讓她們?cè)跓o(wú)盡且無(wú)償?shù)募覄?wù)中消磨時(shí)光，忘卻自我，遠(yuǎn)離公共空間?？上驳氖牵陙?lái)，不少電影開(kāi)始描繪母親的內(nèi)心世界，通過(guò)展現(xiàn)她們的孤獨(dú)、苦悶與無(wú)助，進(jìn)而凸顯母親作為個(gè)體的主體意識(shí)。

《送我上青云》(2018)是由滕叢叢自編自導(dǎo)的電影，講述了女記者盛男患上卵巢癌之后，踏上了一段面對(duì)生死自我拯救的旅程。憑借該片，她收獲了上海國(guó)際電影節(jié)亞洲新人獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、最佳影片提名，金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演處女作、最佳編劇提名等榮譽(yù)。據(jù)滕導(dǎo)介紹，這部影片的誕生，與她從象牙塔步入社會(huì)之后一段時(shí)間的心理體驗(yàn)有著密切聯(lián)系：創(chuàng)作劇本時(shí)“身處一個(gè)不結(jié)婚周圍的人會(huì)給你很多壓力的年紀(jì)，不光是我自己，周圍很多朋友聚在一起聊的時(shí)候也有很多困惑，但其實(shí)沒(méi)有一個(gè)辦法解決，我自己也在想該怎么走出一個(gè)特別迷惑的階段”。她認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影市場(chǎng)，“正視人生的孤獨(dú)的這種都市女性狀態(tài)的電影幾乎是沒(méi)有的，既然生活賦予了我這樣的煩惱和經(jīng)歷，我應(yīng)該創(chuàng)作這樣的東西”。

在電影中，盛男的母親梁美枝給觀眾留下了深刻影響。這位母親非常幼稚，和盛男的獨(dú)立與自我形成了鮮明的反差；同時(shí)，她們的觀點(diǎn)迥異，反映了兩代人之間的思維沖突。為了強(qiáng)調(diào)母與女之間的差異，導(dǎo)演在視聽(tīng)語(yǔ)言上煞費(fèi)苦心。盛男在片中絕大部分時(shí)刻都是中性裝扮，而母親則一出場(chǎng)便是精致的妝容——大紅唇和卷發(fā)以及女性化的服裝。母親因?yàn)樵诩抑袩o(wú)人在意，突發(fā)奇想，決定離家出走。但她沒(méi)有獨(dú)自一人遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的勇氣，只能當(dāng)女兒的“跟班”。

盛男為了湊齊30萬(wàn)手術(shù)費(fèi)，不得已接下了為富商之父寫自傳的工作。于是，心煩意亂的盛男帶著母親前往云山，上山后年邁的李老對(duì)盛男的母親頗為關(guān)注和上心。對(duì)于年過(guò)半百的母親而言，這份關(guān)注是她非?？释麉s無(wú)法從家庭內(nèi)部獲得的——她的丈夫有一個(gè)情婦，而她的女兒則不滿于父親的背叛和母親的無(wú)能。電影當(dāng)中有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：盛男母親接到了一條“垃圾短信”，但她非常在意。盛男母親在家中是被忽略的，這使她極其渴望與期盼來(lái)自他人的關(guān)注，其內(nèi)心的空虛可見(jiàn)一斑。正是這種無(wú)人在意的失落，凸顯了“母親”的主體意識(shí)。值得一提的是，影片也存在一些抵牾之處，盛男母親得知女兒患卵巢癌之后，勸說(shuō)其接受李老的各種建議，而經(jīng)歷種種之后，起初熱衷于反叛的盛男決定妥協(xié)，在李老的指引下回歸家庭，看似溫馨和諧的結(jié)局實(shí)則宣告了一位獨(dú)立女性的歸順。

《愛(ài)情神話》(2021)則更進(jìn)一步，直接表現(xiàn)母親的愛(ài)情故事。導(dǎo)演兼編劇邵藝輝是一位90后女性導(dǎo)演，從北京電影學(xué)院文學(xué)系畢業(yè)后，她堅(jiān)持寫作，憑借《愛(ài)情神話》的劇本在2020年FIRST青年電影展創(chuàng)投會(huì)上一鳴驚人。導(dǎo)演起初想寫一個(gè)“中年男人找大門”的故事，但在創(chuàng)作過(guò)程中，她發(fā)現(xiàn)自己對(duì)男女之間的復(fù)雜情感更加關(guān)注，因而調(diào)整了寫作方向。

男主角老白在故事當(dāng)中是穿針引線的存在，影片運(yùn)用了大量篇幅去塑造三位可愛(ài)的女主角的形象，因而呈現(xiàn)出“3+1”的人物關(guān)系格局。三位女主角當(dāng)中，除了丈夫失蹤的格洛瑞亞，其他兩位都是母親。李小姐可謂都市單親媽媽的某種縮影。她在大城市當(dāng)上班族，與一位外國(guó)男子育有一女，離婚回國(guó)后帶著女兒和母親生活在一起。影片巧妙地運(yùn)用了一雙高跟鞋塑造李小姐的形象。老白拿著李小姐壞了跟的鞋子去鞋鋪修理，鞋匠認(rèn)出這是一雙名牌鞋，奉勸老白這是一位勢(shì)利和拜金的女人。但事實(shí)證明，李小姐并不物質(zhì)，而是一位在愛(ài)情面前舉棋不定的女人。她坦然地告訴老白，那雙鞋不是什么名牌，而是在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上購(gòu)買的平價(jià)商品。李小姐面對(duì)老白時(shí)的猶豫，更大程度上是來(lái)自對(duì)愛(ài)情的審慎心態(tài)。蓓蓓則是個(gè)專注自己的母親，和老白離婚后，熱衷于跳探戈，不喜歡兒子的女友。從老白和蓓蓓的談話中，觀眾意識(shí)到老白是因?yàn)檩磔碓诨橐鲋小胺中摹币蚨鴽Q定離婚。片中還有一位戲份不多但性格鮮明的母親——老白的母親，是一位“幻想”兒子復(fù)婚的中老年女人，常常跑到兒子家中挑揀一些東西送到前兒媳蓓蓓那兒去，這一舉動(dòng)讓老白非常頭痛。

據(jù)邵導(dǎo)介紹，影片《愛(ài)情神話》“更想聚焦的就是不那么完美的男女談情說(shuō)愛(ài)的小事”，其目的在于讓大家更團(tuán)結(jié)，讓男人更加理解女人。FIRET青年電影展為該片撰寫的評(píng)審?fù)平檎Z(yǔ)是：“把摩登都市的市井風(fēng)貌寫得剔透鮮亮，把已近暮年的主角們寫得生龍活虎?？羁钌钋楸澈?，是平等和包容的情感觀念?！痹趷?ài)情題材以及兩性故事中，這份“平等”和“包容”是來(lái)之不易的。沒(méi)有必要把《愛(ài)情神話》貼上“女性電影”的標(biāo)簽，但毋庸置疑的是影片具有強(qiáng)烈的女性視角。電影結(jié)尾，李小姐向老白發(fā)出了邀請(qǐng)，意味著她確認(rèn)了自己的內(nèi)心感受，開(kāi)始嘗試接受老白這個(gè)“憨厚”與“機(jī)靈”并存的中年男人。她此前的猶豫不決更顯真實(shí)動(dòng)人。

二、掌控與反叛：母女關(guān)系的緊張

無(wú)論是東方還是西方，言說(shuō)母性的神話不勝枚舉。在某種意義上，“慈母”這一概念本身便是一種神話：通過(guò)對(duì)女性“母親”身份的高度強(qiáng)調(diào)，去抹殺母親作為個(gè)體的主觀能動(dòng)性和性格的多樣性。廣大母親被統(tǒng)歸到了“慈母”身份的標(biāo)簽下，意味著她們的忍讓和付出是理所當(dāng)然的。但問(wèn)題在于，母親首先是一個(gè)個(gè)體，其次是女性，然后才是一個(gè)母親。

從古至今，中國(guó)文學(xué)作品所塑造的母親形象大致可以分為兩類：占主流的“慈母”與邊緣的“惡母”。母親形象本身具有諸多面向。一味歌頌一端，而否定另一端，只會(huì)把母親神化和刻板化。只有正視“母親的具有破壞性和侵吞性的一面”，認(rèn)識(shí)到“她能創(chuàng)造愛(ài)的奇跡——但沒(méi)有人比她更能傷害人”，才能還原母親的真實(shí)面目。

原生家庭是近些年頗受關(guān)注的話題。從心理學(xué)的角度而言，母與女之間其實(shí)潛藏著一種鏡像關(guān)系?！芭栽谶M(jìn)行自我主體建構(gòu)時(shí)，往往會(huì)以母親為‘鏡像’進(jìn)行想象性投射，這一投射以異化、誤認(rèn)的方式制約著女兒們的自我認(rèn)知，使其與母親形成復(fù)雜的羈絆關(guān)系?！备ヂ逡恋抡J(rèn)為男孩和女孩進(jìn)入俄狄浦斯情結(jié)的方式并不相同，男孩是出于閹割焦慮，女孩則出于陰莖嫉羨。對(duì)女孩而言，“離開(kāi)母親的過(guò)程伴隨著敵意；對(duì)母親的依戀以仇恨告終”，“這種仇恨可能變得非常顯著，并且終其一生，它可能在以后被認(rèn)真地過(guò)度補(bǔ)償，通常，一部分的恨會(huì)被克服，一部分會(huì)被保持下來(lái)”。

從情感沖突點(diǎn)的設(shè)置來(lái)看，母與女不但有著代際阻力，還暗藏著權(quán)力之爭(zhēng)。母親從自己的人生閱歷出發(fā)，打著“我這是為你好”的名義，對(duì)子女的選擇指指點(diǎn)點(diǎn)，甚至橫加干涉。但問(wèn)題在于，隨著社會(huì)日新月異的變化，老一套的觀念和想法未必完全適用于新一代年輕人的生活。一些經(jīng)驗(yàn)之談絕非金科玉律。對(duì)子女選擇施加影響力，其實(shí)是母親在年歲漸長(zhǎng)時(shí)試圖消滅各種不確定因素、掌控周圍環(huán)境的欲望，歸根結(jié)底這是一種“不安全感”。

近年來(lái)，不少女性導(dǎo)演作品中的母親出現(xiàn)了不同于“慈母”的面貌?！度崆槭贰贰洞撼薄返入娪?，主要通過(guò)講述單親家庭中緊張的母女關(guān)系，進(jìn)而塑造出強(qiáng)勢(shì)的、固執(zhí)的、盛氣凌人的“惡母”形象。

《柔情史》(2018)由楊明明自編自導(dǎo)自演，獲得第12屆FIRST青年電影展最佳劇情片提名和第68屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳處女作獎(jiǎng)提名，講述了居住在北京胡同里的一對(duì)母女彼此厭惡卻又緊緊相依的故事。影片分為三大章節(jié)，分別是“奶”“羊蝎子”和“瓜”，看似以生活中尋常的三種食物為題，實(shí)際上暗含母女兩代人同在一片屋檐下就生活方式所發(fā)生的巨大摩擦。

母親是偏執(zhí)的，從婚姻大事到飲食習(xí)慣，她對(duì)女兒小霧總有不滿之處。但小霧是個(gè)編劇，身上帶著藝術(shù)家的自由氣息，不愿意受人拘束，以我行我素為生活樂(lè)趣。因此，在這個(gè)父親缺席的家庭里，兩個(gè)女性之間動(dòng)輒發(fā)生口角，難聽(tīng)之語(yǔ)不絕于耳。母親埋怨自己在女兒身上犧牲了大量時(shí)間，到頭來(lái)女兒卻不聽(tīng)話，不孝順，只想著自己；女兒排斥母親以犧牲之名插手自己的衣食住行和人生選擇，罔顧自己的想法。但這對(duì)母女卻又是最了解彼此的存在。在她們的世界里，對(duì)方都是不可或缺的。電影中有不少橋段都在強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”的重要性。這似乎折射了導(dǎo)演的創(chuàng)作理念——撕破母女關(guān)系的和諧面具，反映其真實(shí)性和復(fù)雜性。正如“我和我媽相愛(ài)相殺”的海報(bào)宣傳語(yǔ)所言，母與女互相排斥又相互吸引，母女關(guān)系的不和諧甚至是危機(jī)，都是生活的寫照。片中的母親是一個(gè)極度缺乏安全感的人。她有歷史賦予的滄桑和衰老，經(jīng)歷了丈夫逝世的苦痛，在孤兒寡母艱難謀生中飽嘗人世冷暖。

盡管小霧常常對(duì)母親的冷嘲熱諷據(jù)理力爭(zhēng)，但她難以徹底擺脫母親的一言一行對(duì)于她價(jià)值觀念的潛移默化。最典型的例子是，在和母親總結(jié)自己和過(guò)往男友分手的原因時(shí)，小霧表示：“他們太好了，像假的?！边@就折射了小霧對(duì)于關(guān)系的認(rèn)知：矛盾和沖突才是戀人、母女等親密關(guān)系的常態(tài)，如果過(guò)于和諧反而不真實(shí)。小霧的形象其實(shí)是當(dāng)代不少“女兒”的縮影：一方面，她們向往獨(dú)立女性的灑脫和自由，希望可以自由自在地支配自己的身體，選擇自己的戀人或工作，成為自己向往的人；另一方面，她們?cè)谇楦猩嫌蛛y以割舍和母親的血脈相連，思想上會(huì)受到母親所代表的傳統(tǒng)倫理觀念的影響，或是在經(jīng)濟(jì)上和生活上需要母親的幫助，因而感到壓抑和無(wú)助。

楊荔鈉導(dǎo)演自編自導(dǎo)的“女性三部曲”，分別是《春夢(mèng)》《春潮》和《春歌》(后更名為《媽媽！》)。其中，影片《春潮》(2019)主要講述了祖孫三代的故事，“聚焦了一個(gè)非傳統(tǒng)的子宮家庭，通過(guò)探查家庭內(nèi)部的價(jià)值淪陷與倫理困境，在一定程度上解構(gòu)了傳統(tǒng)中國(guó)‘孝道’倫理和常規(guī)化的母女關(guān)系”。正如海報(bào)上的宣傳語(yǔ)所言：“你和母親的關(guān)系，決定你和世界的關(guān)系?！?/p>

影片中的母女是彼此依賴又相互懲罰的關(guān)系。紀(jì)明嵐的婚姻生活不幸，她堅(jiān)持離婚，并且總在外人面前稱她的前夫是個(gè)渾蛋和流氓，把自己的苦痛都?xì)w咎于已經(jīng)去世的前夫。但在女兒郭建波的眼中，她的父親是個(gè)堪稱完美的人，對(duì)她關(guān)愛(ài)有加，而母親只會(huì)用惡毒的語(yǔ)言咒罵和侮辱她。片中，帶著女兒“寄人籬下”的郭建波總是要被母親指責(zé)，“你有病”“你怎么這么不要臉”“你和女兒吃我的住我的”；母親還在外人面前矮化她，像是推銷商品般地殷切希望“成功男士”可以和自己的女兒組建家庭……在家庭里，郭建波是陰郁的，是悶悶不樂(lè)、寡言少語(yǔ)的。在被母親斥責(zé)時(shí)她常常是沉默以對(duì)，但她曾用手緊緊地握住仙人掌，然后凝視著滿是血刺的手指發(fā)呆，無(wú)聲控訴母親對(duì)她的壓迫。發(fā)現(xiàn)母親燒掉了父親留下的印記，郭建波悲憤地對(duì)母親說(shuō)：“我在這個(gè)家里沒(méi)有什么是我的，我就那么一點(diǎn)點(diǎn)，就那么一點(diǎn)點(diǎn)，你也必須毀了它?！毙侣?dòng)浾哌@份職業(yè)成為她發(fā)泄憤怒情緒的一種出口，她用尖銳的批評(píng)性報(bào)道去表達(dá)自己的觀點(diǎn)和立場(chǎng)。和男友的親密關(guān)系，在某種程度上也折射了她的代償心理。母親生病住院后，郭建波終于獲得了片刻安寧，“整個(gè)世界終于安靜下來(lái)了”，她靠著窗戶，噙著淚水，一字一句地說(shuō)出了對(duì)母親的控訴：“你摧毀的不是一個(gè)家庭，而是母親在我心目中的形象?！惫úú皇菦](méi)有想過(guò)要當(dāng)一個(gè)好母親，當(dāng)新生兒郭婉婷降生后，她也曾滿懷欣喜地迎接自己的母親身份，但她的這一身份被孩子的姥姥奪走了。

《柔情史》和《春潮》兩部影片呈現(xiàn)了女性代際矛盾的尖銳，并沒(méi)有留下化解的答案。而在白雪執(zhí)導(dǎo)的影片《過(guò)春天》(2019)中，則提供了一種母女關(guān)系和解的可能性。16歲的深港兩地“單非少女”劉子佩生在香港，學(xué)在香港，但家在深圳，與母親一起生活，每天往返深港兩地。電影多次展現(xiàn)佩佩步履匆匆面無(wú)表情上下車廂、進(jìn)出海關(guān)的場(chǎng)景，不難想見(jiàn)這種變動(dòng)與游走帶給她的迷茫無(wú)助。每天上演著“雙城記”的她，卻面臨著兩邊都不歸屬的尷尬。她的家庭是不完整的。母親每天只知道打麻將，對(duì)佩佩的學(xué)習(xí)和生活都鮮有關(guān)心，在某種程度上并不稱職。在佩佩的成長(zhǎng)過(guò)程中，父親則是缺席的。年邁的父親在香港有一個(gè)完整家庭，他能夠給予佩佩的愛(ài)相當(dāng)有限。對(duì)于父親而言，佩佩是被隱匿、不能言說(shuō)的存在。片中有一幕場(chǎng)景利用鏡面的反射，暗示父女兩人情感上的疏離。而這種疏離很大程度上是法律、道德和地域差異造成的。

原生家庭讓佩佩壓抑，親生母親讓她不滿，但她無(wú)處可逃，無(wú)家可歸，這也成為她內(nèi)心最敏感的那處傷口。為了賺錢和好友去日本看雪，佩佩加入了花姐團(tuán)隊(duì)，成了一名年輕“水客”。由于“工作”出色而被稱作“佩佩姐”，還被花姐認(rèn)作“干女兒”，在這個(gè)組織中，她享受著自己原生家庭所無(wú)法給予的安全感和歸屬感，殊不知這一“情感”的背后不過(guò)是虛偽而不穩(wěn)定的金錢、利益關(guān)系。佩佩最后一次“走水”的失敗讓她看到了花姐這個(gè)中年女人的殘酷與精明，佩佩的日本出游愿望徹底落空，她離開(kāi)了花姐團(tuán)隊(duì)，懵懵懂懂的異性愛(ài)戀也沒(méi)有下文。但在種種經(jīng)歷之后，她意識(shí)到了母親的不易，回歸了自己的原生家庭。故事結(jié)尾，她帶著母親來(lái)到香港爬山，此時(shí)，天空飄起了小雪，意外地實(shí)現(xiàn)了她的愿望。這一幕意味著母女關(guān)系的緩和與少女心理的成長(zhǎng)。在導(dǎo)演白雪看來(lái)：“最終站在她身邊的就是她的母親，這種關(guān)系沒(méi)有辦法被割舍掉。還有一點(diǎn)就是，佩佩的痛點(diǎn)就是來(lái)自她的母親，她一直都不認(rèn)可母親，不認(rèn)可自己的身份。結(jié)尾當(dāng)她跟她母親可以一起在山上，去向往美好的事，其實(shí)是放下了某些心結(jié)，所謂成長(zhǎng)就是這一點(diǎn)點(diǎn)意義?！?/p>

在以上三個(gè)電影文本中，父親看似缺席或處于放逐的邊緣地位，但母親在某種程度上以一種不情愿但自覺(jué)的方式扛起了原屬他們的責(zé)任，女兒也在一些時(shí)刻流露出了對(duì)于父愛(ài)的懷念和渴望。換言之，在這些家庭內(nèi)部，母與女的爭(zhēng)執(zhí)與沖突之所以愈演愈烈甚至不可調(diào)和，一個(gè)重要原因在于缺乏作為“調(diào)節(jié)閥”的父親的存在。家庭的失序似乎在提醒觀眾，父與母是平等的，共同構(gòu)成了家庭生活的秩序。

三、背景與焦點(diǎn)：增添豐富的細(xì)節(jié)

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)不少女性導(dǎo)演初執(zhí)導(dǎo)筒的作品登錄銀幕，為觀眾獻(xiàn)上了別樣的視聽(tīng)體驗(yàn)。女導(dǎo)演們?cè)谕瞥鎏幣鲿r(shí)，不約而同地選擇從自己的生活體驗(yàn)和女性視角出發(fā)，去表現(xiàn)女性的生活和處境。

在許多電影作品中，“母親”都是背景板般的角色，她們的形象扁平，被塑造成了吃苦耐勞的付出者。而在近年中國(guó)女性導(dǎo)演的作品中，我們能夠看到從女性的生命體悟出發(fā)，有血有肉有細(xì)節(jié)的母親形象。更重要的是，“母親”不再是模糊的背景，不再是被講述的“他者”，而成為主角站在舞臺(tái)的中央。

賈玲的電影處女作《你好，李煥英》于2021年春節(jié)檔上映，取得了極為可觀的票房成績(jī)，也讓不少觀眾淚灑影院。該片取材自賈玲的親身經(jīng)歷，通過(guò)打造一場(chǎng)穿越到20世紀(jì)80年代的圓夢(mèng)旅行，表達(dá)了對(duì)已逝母親李煥英的深切懷念。電影從籌備到最終上映，耗時(shí)四年多。電影有一個(gè)真誠(chéng)的名字——“你好，李煥英”(英文片名為，)，片尾向觀眾介紹了李煥英其人，并且出現(xiàn)了“致敬天下母親”的字幕，它告訴每一位觀眾，李煥英是獨(dú)一無(wú)二的，進(jìn)而寄托了賈玲希望母親能為自己而活的愿望。

《你好，李煥英》的神來(lái)之筆出現(xiàn)在電影結(jié)尾。如果沒(méi)有片尾“反轉(zhuǎn)”的情感高潮，對(duì)于觀眾而言，這就是一部講述女兒穿越回到母親年輕時(shí)，以自己的方式去讓她開(kāi)心快樂(lè)的普通故事。但是問(wèn)題在于，若是如此表現(xiàn)，這種子女對(duì)母親的愛(ài)不但是一種單向度的情感輸出，而且也是“自私”的，是以子女的價(jià)值觀和“后見(jiàn)之明”去“操縱”母親的未來(lái)。這份“操縱”主要體現(xiàn)在，試圖對(duì)母親未來(lái)人生走向進(jìn)行有意“改寫”。賈曉玲努力撮合母親李煥英和廠長(zhǎng)之子沈光林，為的是讓母親過(guò)上“好日子”。而片尾的反轉(zhuǎn)告訴觀眾：李煥英也是穿越者，她清楚地了解自己的未來(lái)，也洞悉女兒的想法。換言之，李煥英其實(shí)是一種全知視角，因此，她的一言一行，其實(shí)都是她心甘情愿的選擇。她默默地配合女兒賈曉玲“演戲”，為的是讓女兒開(kāi)心快樂(lè)；她一如既往地選擇了賈曉玲的父親，因?yàn)樗庾R(shí)到什么才是自己想要的幸福。這樣一來(lái)，電影的主題就變得更加豐富了。母親李煥英擁有改變自己結(jié)局的能力，但她堅(jiān)持了自己過(guò)去的選擇。穿越賦予了李煥英改變的可能性，而她對(duì)改變的拒絕，彰顯了她的獨(dú)立和堅(jiān)持。這也是作為女性創(chuàng)作者的賈玲，對(duì)于母親“自我”的尊重。李煥英的母親形象因而更加豐滿和立體，而不再是模糊的一味犧牲和付出的扁平形象。

《兔子暴力》(2020)是申瑜導(dǎo)演的處女作，講述了一個(gè)少女因?yàn)橄蛲笎?ài)而走上犯罪道路的故事。由于父親疏于照料，不被繼母關(guān)心，少女水青對(duì)自己的親生母親充滿了好奇和依戀。讓水青欣喜的是，缺席她人生的母親突然有一天出現(xiàn)在自己面前。影片當(dāng)中出現(xiàn)了大量母女二人獨(dú)處的場(chǎng)景，例如水青幫母親處理傷口，發(fā)現(xiàn)她的小指曾經(jīng)斷裂重接，暗示了母親經(jīng)歷的復(fù)雜性，這也為故事的后續(xù)展開(kāi)埋下了伏筆。母親利用孩子對(duì)自己的愛(ài)，策劃了一場(chǎng)綁架事件。影片改編自真實(shí)的社會(huì)事件，為觀眾揭示了一位“別有用心”的母親是如何把自己的親生孩子帶入歧途的，頗具警示意義。

之所以許多女性導(dǎo)演頻頻在電影中刻畫母女關(guān)系，表達(dá)自己對(duì)母女關(guān)系的認(rèn)知，具體而言，有以下原因：第一，個(gè)人的真實(shí)經(jīng)歷為導(dǎo)演創(chuàng)作提供了豐富素材，許多女性導(dǎo)演具有多重身份和一定的人生閱歷，家庭身份是女兒、妻子和母親，社會(huì)身份是電影工作者，她們對(duì)于自己的母女關(guān)系有一定的感悟和心得；第二，女性“天然”地具有細(xì)膩的感情，善于表現(xiàn)和刻畫家庭內(nèi)部頗具張力的母女關(guān)系；第三，母女關(guān)系能夠引發(fā)許多女性觀眾的共鳴，具有廣闊的市場(chǎng)空間；第四，在中國(guó)式家庭當(dāng)中，母女關(guān)系其實(shí)折射了傳統(tǒng)與當(dāng)代的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，是具有中國(guó)特色的文化表達(dá)，刻畫不同樣態(tài)的母女關(guān)系具有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義。

需要指出的是，母親是社會(huì)中的人，電影在表現(xiàn)母親時(shí)，不能陷入自說(shuō)自話的境地，割裂家庭與社會(huì)的關(guān)聯(lián)。因而，有必要通過(guò)各種方式為母親的性格提供一定程度的注解。只有這樣，才能讓觀眾真正理解母親形象所展現(xiàn)的廣闊的社會(huì)背景。換言之，母親形象具有深厚的道德意蘊(yùn)和倫理價(jià)值，作為電影創(chuàng)作者，不能為了商業(yè)利益而故意污名化母親形象，應(yīng)將社會(huì)效益放在首位，塑造具有一定審美價(jià)值的母親形象；同時(shí)，也不能神化母性，將母親的犧牲和奉獻(xiàn)表現(xiàn)得理所當(dāng)然，要正視母親的主體性訴求。電影是對(duì)生活的某種再現(xiàn)。對(duì)于銀幕上的一些母親形象，學(xué)會(huì)換位思考，多一份同情和理解，少一些苛責(zé)和批判，才是進(jìn)入電影文本的正確路徑。

結(jié) 語(yǔ)

近年來(lái)，許多女性導(dǎo)演都將鏡頭對(duì)準(zhǔn)家庭內(nèi)部，呈現(xiàn)復(fù)雜的母女關(guān)系。關(guān)于“母親”形象的創(chuàng)作格局日益多樣和豐富，展現(xiàn)了中國(guó)女性電影人的不俗藝術(shù)創(chuàng)造力和生活領(lǐng)悟力。在電影中，母親不再是單純的慈母、無(wú)私的圣母，她們的內(nèi)心世界也有著許多隱秘的念頭，在生活的雞毛蒜皮中漸漸萌生了偏執(zhí)和不安。同時(shí)，她們與孩子之間或許不止于母愛(ài)的聯(lián)結(jié)，有著更加豐富復(fù)雜的羈絆。銀幕上的這些母親形象或許不夠完美，但她們足夠真實(shí)，打破了大眾對(duì)母親的刻板印象，有利于深化母親形象的內(nèi)涵，讓完整意義上的母親真正被看見(jiàn)。