齊童巍

東北大地是兒童文學(xué)的沃土。這不僅是因?yàn)樵谶@片土地上涌現(xiàn)出了一位位獨(dú)樹一幟、具有鮮明地域特征的兒童文學(xué)作家，也是因?yàn)檫|闊的東北大地在人們看來，縈繞著浪漫而神秘的童話氣息，與兒童文學(xué)十分契合。

東北大地上的一切，大地、風(fēng)物、居民、歷史等等，在一位位作家的腦海里幻化成了兒童文學(xué)獨(dú)有的世界，在一位位作家的筆下匯聚起來，共同形塑了具有東北地域特征的兒童文學(xué)樣貌。

一、點(diǎn)染故土與家園抒情

對(duì)詩人王立春而言，兒童詩的寫作似乎是一條通往故鄉(xiāng)的路。詩人用曼妙的文字點(diǎn)染著記憶中的故土，抒發(fā)著對(duì)家園的情愫。

從王立春的創(chuàng)作生涯來看，兒童詩歌體裁對(duì)作家故土經(jīng)驗(yàn)的激活，構(gòu)成了王立春最初進(jìn)入兒童詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域的機(jī)緣。成年后的作家思念故鄉(xiāng)的情感，與探尋文學(xué)創(chuàng)作的自我突破的動(dòng)機(jī)完美地結(jié)合，合奏出動(dòng)人的詩篇。

故土難離，童年故園里的那些事物，雖然已經(jīng)早已湮沒在歲月里，但是在詩人文字里依然那么清晰，令人流連忘返。猶記得與小屋告別的情景，“再?zèng)]有人在你的炕上翻跟頭/氣得你四處冒煙/再?zèng)]有人到處鑿你/讓你滿身是傷”“我一走/小屋你該安靜了/可你發(fā)癢的大門/讓誰來回悠蕩呢”（《小屋》）。詩人還與屋外的世界告別，與小河告別，“你亮晶晶的眼睛/再也看不到河沿上/這個(gè)整天纏著你的孩子了”（《野小河》），與老鼠、燕窩、家雀、小路、窗前的老樹等一一告別。童年故園在兒童的眼中是親切的，兒時(shí)的自己可以整天在那兒游蕩，可以天真爛漫地玩耍。詩人將童年的自己在故園周圍玩耍的舉動(dòng)，與驟然離別后的長(zhǎng)久的思念做了對(duì)比，顯示了詩人生命中一個(gè)重要的階段的結(jié)束，表現(xiàn)出時(shí)間在詩人生命中留下的印跡之深。

除卻個(gè)人的生活，王立春童詩中的故土還包括民族的生活印跡。在詩人眼中，勒勒車“在這千里的草原深處/在這藍(lán)天白云的下面/你把自己坐成了一座英雄的 木雕”（《老勒勒車》）。通過老勒勒車的意象，詩人將一輛車的過往與現(xiàn)在、將民族的歷史與現(xiàn)實(shí)黏合在了一起。歲月讓車、讓民族歷史都具有了滄桑感，成為大地上令人崇敬的存在。打動(dòng)詩人的，除了雕塑般的老勒勒車，還有耳畔的長(zhǎng)調(diào)：“聽完長(zhǎng)調(diào)/你的身子會(huì)軟下去/軟成一棵草/世世代代也不愿離開/草原”（《蒙古長(zhǎng)調(diào)》）。如果說，停在草原上的老勒勒車是我們目光久久停留的視覺意象，那么長(zhǎng)調(diào)則是聽覺中的故土形象。在詩人的筆下，這聲音的力量不僅是動(dòng)人的，亦更像一個(gè)密碼，對(duì)應(yīng)上了心里對(duì)故土的期待，嚴(yán)絲合縫地咬合起來，讓人不愿離開。

故土上童年的悠蕩和玩耍，祖祖輩輩在土地上留下的痕跡，對(duì)詩人的影響，其實(shí)不僅僅體現(xiàn)在這幾首詩作中?？梢赃@么說，詩人所有的兒童詩的出發(fā)點(diǎn)都是那片故土，都是那段故鄉(xiāng)的歲月。不同的是，故土從傾訴的對(duì)象，從詩歌中直接顯露的意象，逐漸成為王立春詩作的精神內(nèi)核。在詩人的文學(xué)探索之旅中，東北大地的這些故土景象帶上了童年的色彩，具有了童話的意境，領(lǐng)著讀者向著那個(gè)既有日常生活因素又帶著夢(mèng)幻氣息的世界奔去。

在這個(gè)童話般的詩境中，詩的氣息散布在日常生活里，構(gòu)筑了一個(gè)文字世界里的家園。樹用樹根吸收水分，但在王立春的詩作中，影子卻擔(dān)當(dāng)起了這項(xiàng)“重任”?！捌鋵?shí)樹把影子/縮在中午的陽光里/再悄悄地悄悄地溜下來/用整整一個(gè)下午/慢慢地爬到河邊/頭剛一伸到河里/就大口喝水”（《樹影偷水喝》）。兒童原本是知曉樹的常識(shí)的。而詩人卻讓自己的詩句能夠隨著兒童的想象、隨著婆娑的樹影飄揚(yáng)起來，帶著讀者輕松而幽默地看看周圍的美麗景色。詩人對(duì)云和雨的描繪，則更是自然地將烏云壓境時(shí)那種壓抑的氣氛烘托出來?！扒f別拿著長(zhǎng)竹竿去捅這些云啊/它們一捅就破/捅破了/云的心事就像雨一樣落下來/哭得稀里嘩啦/沒完沒了/沒完沒了”（《別去惹云》）。詩人將從烏云到下雨的過程描繪成云的心事被捅破之后哭泣的樣子。這就把烏云低垂的壓抑感，通過兒童較為熟悉的哭泣的景象恰如其分地表現(xiàn)了出來。是否開花，原本是由自然決定的。但是，當(dāng)我們把花看作“草的心事”，那么不同的吐露方式也就有了不同的意味。“有些草喜歡把心事吐露出來/痛痛快快/想紅就紅想白就白/有些草喜歡把心事憋在心里/一輩子不想開一朵花”（《不是所有的草都開花》）。這就把是否開花的選擇與草的心性對(duì)應(yīng)起來。沒有對(duì)錯(cuò)，而是行為方式的選擇。如此一來，花的顏色就不再只是顏色，而帶上了情感的色彩。而在四月這個(gè)春天的時(shí)節(jié)，在詩人看來，花兒的綻放也是因?yàn)榫d綿的春雨?！八脑碌挠?在屋頂/跺者小腳跳舞/夢(mèng)出不去/只能躲在被窩里/閉著眼睛聽/那抬頭看了一夜舞蹈的/桃樹/早晨/忽然開了一樹花”（《雨跺著小腳》）。王立春寫道：“村莊的深情是用炊煙/繚繞出來的”（《炊煙是村莊寫的詩》）。詩人自己的詩句，也如同那一行行繚繞在村莊上空的炊煙一樣，讓我們體會(huì)到了對(duì)故土的一片深情。

更具東北特征的冰與雪，在王立春的筆下也幻化成童話般的意象。霜與冰凌一旦來到詩人的詩中，就帶上了兒童獨(dú)特而瑰麗的想象。原來“在夜里/夢(mèng)總愛把秘密/講給風(fēng)兒聽”“冬天卻把窗子關(guān)得緊緊的”。于是，“誰的鼾聲一起/他便從誰的暖被里爬出來/一串呼嚕一串呼嚕地給風(fēng)兒/從頭講起”“風(fēng)兒聽不見/大聲地拍打窗子/夢(mèng) 卻能想出另一個(gè)辦法/在窗子上把夢(mèng)境 畫出來”（《霜花》）。室內(nèi)的熱氣，在寒冷的冬天，在窗子上凝結(jié)成霜，詩中的這一過程符合物理原理。但是，如果沒有詩人的童話般的詩句，那么呼嚕和霜可能都無法幻化出如此獨(dú)特的景象。只有在這位詩人的筆下，在充滿童心的比擬中，呼嚕在成為夢(mèng)對(duì)風(fēng)兒的傾訴，霜才成了夢(mèng)境的記錄，共同構(gòu)成一個(gè)令人心馳神往的家園世界。同樣，看到司空見慣的冰凌，詩人聯(lián)想到了雪花，把水自然往下滴的過程比擬成雪花滑動(dòng)的游戲，把冰凌比喻成“冬天的草”，“蓬勃”而“撲向大地”（《冰凌花》），將看似冷寂的冰雪里蘊(yùn)含的像春天的草一樣的生機(jī)含蓄而動(dòng)人地表達(dá)出來。

李利芳認(rèn)為：“王立春首先握住了童詩藝術(shù)生命力的根蒂，她能很好地直覺到‘詩’與兒童的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，努力去探求這一關(guān)系世界中最為隱秘玄妙的那個(gè)精神宇宙，并為其找尋到合宜的語言與意象表達(dá)方式?！保ɡ罾迹骸锻趿⒋旱摹巴姟眲?chuàng)作：探索童詩價(jià)值功能的幾個(gè)維度》，《中國(guó)圖書評(píng)論》2020年第6期。）從尋訪民族故地到大量日常生活，從獨(dú)具東北地域特色的物象到生活中的一切事物，王立春用詩心點(diǎn)染著大地，將我們帶入一片既熟悉又令人神往的家園，讓我們對(duì)家園的體驗(yàn)，隨著詩人的詩句而變得充滿靈動(dòng)的詩意。

二、行走山河與家園敘事

在小說創(chuàng)作中，薛濤將人物放置在用自己的文字搭建起的一座座房屋、一條條街巷以及環(huán)繞這些人居的平原、山川之中。哪怕在同一部小說里，一個(gè)個(gè)迥異的文學(xué)空間單元之間也有著不一而足的關(guān)系，彼此用不同的方式層層疊疊地組合起來、銜接起來。作家?guī)еx者行走在小說文字里的山河之上，一起找尋精神上的家園。

薛濤的早期短篇?jiǎng)?chuàng)作就已經(jīng)顯露了這種特征。小說《黃紗巾》如詩一般簡(jiǎn)潔、雋永?！跋褚恢稽S蝴蝶”般飄舞著黃紗巾的服裝攤位上，女孩邂逅并喜愛上了那條黃紗巾。女孩買不起紗巾，不接受攤主的贈(zèng)送，也不再?gòu)哪莾航?jīng)過，于是攤主決定不再出售這條黃紗巾，讓紗巾在攤位上一直掛著。這部小說中，服裝攤位是一個(gè)重要的場(chǎng)所。而小說的意蘊(yùn)卻在一個(gè)更大，卻大得恰如其分、并不遙不可及的空間中才得以最終呈現(xiàn)。如果沒有女孩在自家陽臺(tái)上對(duì)黃紗巾的時(shí)時(shí)遙望，如果女孩和攤主早已分散天涯海角，小說結(jié)尾的味道就會(huì)變得苦澀，而不會(huì)如小說中這般，女孩與紗巾溫暖地相望。《蓬鎮(zhèn)紀(jì)事》相對(duì)更為復(fù)雜，蓬鎮(zhèn)中建筑與人物之間的空間關(guān)系是兩位男孩尋找生活新質(zhì)的依托。騎在老柳樹上看到的演戲場(chǎng)景，爬上海神廟屋脊感知到的與平日里不一般的寂靜蓬鎮(zhèn)，都是男孩之前從未體驗(yàn)過的，都因環(huán)境與人物之間的空間關(guān)系改變而出現(xiàn)。戲臺(tái)不是第一次在鎮(zhèn)上被臨時(shí)搭建起來。雖然每次劇團(tuán)到來的時(shí)候，異于日常生活的劇團(tuán)的空間總是會(huì)讓兩位少年感到十分好奇，但是這一次到來的劇團(tuán)完全改變了兩位少年人物感覺世界里對(duì)蓬鎮(zhèn)的空間印象。兩位少年與劇團(tuán)中女孩的現(xiàn)實(shí)空間關(guān)系、情感關(guān)系，是這種改變發(fā)生的基礎(chǔ)，是少年在老柳樹上與海神廟屋脊上所體驗(yàn)到的新的空間感的最終歸宿。

薛濤的長(zhǎng)篇小說中，小說的大廈亦坐落在“此地”與“別處”之間。《形影不離》里京劇大師所居的道觀、《孤單的少校》里的山中木屋、《九月的冰河》里的河對(duì)岸、《虛狐》里的站臺(tái)、狐貍養(yǎng)殖場(chǎng)等，都是令小說中的孩子們魂?duì)繅?mèng)繞甚至矢志不渝地去追尋的“別處”。這些地方與小說人物日常生活的地方，比如家，則是人物情感的兩端。日常生活的家是“此地”，代表了現(xiàn)實(shí)，而心中念念不忘的則是“別處”。有了“此地”與“別處”作為空間位置的標(biāo)志物，薛濤小說的空間架構(gòu)就建立起來了。

《形影不離》里，女孩小菊出發(fā)前往道觀，是因?yàn)榫﹦〈髱熋废壬[居在那兒，又何嘗不是因?yàn)楦赣H一直在遠(yuǎn)方，長(zhǎng)期在她身邊缺席？當(dāng)她離開家，路過一個(gè)個(gè)地方，似乎真的不再與父親分離。她總有一種感覺，每一個(gè)地方，父親都伴隨著她，在和自己說話。經(jīng)歷一路歷險(xiǎn)，女孩卻找到了久違的與父親同在的感覺。在《正午的植物園》里，遙遠(yuǎn)的杭州與此在的家是共時(shí)存在的。地理的阻隔、信息的不對(duì)稱，造成了家庭誤解。但是當(dāng)女孩真正來到杭州，從遙遠(yuǎn)的地方反觀自己家中才發(fā)現(xiàn)，原來自己的想法只是一個(gè)誤會(huì)，一家三口雖然同處一個(gè)屋檐之下，彼此之間的隔膜卻最深。來自北海道的勇野和伯伯雖然是侵略者（《第三顆子彈》），但是他們心中念念不忘的卻是遙遠(yuǎn)的家園，是戰(zhàn)前的和平生活，盡管身處戰(zhàn)場(chǎng)卻總是想回到故鄉(xiāng)北海道。當(dāng)老兵伯伯出聲與侄子勇野搭話時(shí)，勇野下意識(shí)地認(rèn)為自己是在夢(mèng)中，因?yàn)樗麄兂霭l(fā)的那個(gè)家鄉(xiāng)已經(jīng)像夢(mèng)一般遙遠(yuǎn)了，他們只能毫無目的、毫無意義地被迫在這里參加戰(zhàn)爭(zhēng)，在這里游蕩，等待著死亡接踵而來。小說中的這些人物去往“別處”的動(dòng)力，有的來自自己，有的來自外界，感知世界的方式也有差別，在他們的行動(dòng)中，我們能夠讀到的是他們對(duì)自我存在的求索。

在薛濤的小說中，“別處”與“此在”的關(guān)系又是可變的?！墩绲闹参飯@》里的南方之行，讓她有了在“別處”眺望家的機(jī)會(huì)。在東北的戰(zhàn)場(chǎng)上，對(duì)侵略者來說，曾經(jīng)的家園卻成了遙不可及的“別處”，戰(zhàn)場(chǎng)成了他們無法擺脫的“此在”。位移中的凝望與省思，構(gòu)成了小說人物的存在姿態(tài)，成為他們生命的片段，也成為凝固他們生存過程的“紀(jì)念碑”。

前行過程中，他們又與許多人相遇，把不同的地方串聯(lián)起來，如姥爺?shù)牟私眩ā短摵罚?、林中掛著生銹燈的樹、護(hù)林員自制飛機(jī)的河灘（《孤單的少校》）等，從而連起了一個(gè)“空間表征體系”。就像龍迪勇概括的：“在多人生活的集體大空間中再創(chuàng)造一些與個(gè)別人物性格特征相符的小空間進(jìn)行個(gè)性化的書寫。這樣一來，我們要以之表征人物性格特征的‘空間’便成了一種多重空間”（龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第53頁）。在薛濤的小說中，對(duì)不同人物而言，空間的感受、意義、價(jià)值是不同的，不同的空間因此也表征了不同人物的性格與人生。對(duì)“我”而言，最想搞清楚的是狐貍的來龍去脈，而在老年的姥爺眼中卻只有菜窖，只想把菜種出來，從而彌補(bǔ)自己未及時(shí)發(fā)現(xiàn)大火的過失（《虛狐》）。對(duì)“我”而言，山上的木屋只是一處與同伴的模擬“戰(zhàn)爭(zhēng)”中樂于占領(lǐng)的“陣地”，是兒童游戲情緒的宣泄對(duì)象（《孤單的少?！罚６鴮?duì)護(hù)林員而言，木屋和掛著生銹燈的樹，則牽連著自己心中深深的愧疚。他自責(zé)當(dāng)年出借了木屋，從而成為女孩失蹤的原因之一。希望得到寬恕的心態(tài)，也是他在河灘自制飛機(jī)時(shí)的精神寄托。當(dāng)這些人物所處的空間、當(dāng)這些人物的人生匯聚起來，我們才發(fā)現(xiàn)，這一切是相輔相成的。在姥姥、姥爺關(guān)于生死、關(guān)于土地的相約相守里，我對(duì)人生的理解得到了延伸和升華（《虛狐》）。

輾轉(zhuǎn)了不同的空間，薛濤的作品常常最終走向這樣的歸宿：人物心中關(guān)于空間的疑問得到了解答，對(duì)空間的執(zhí)著愿望被某種程度地滿足，兒童主角開始漸漸明白和接受他們生存其中的空間的意義。如果說語言只能以先后承續(xù)的事件來表現(xiàn)空間，那么在完成這一系列歷險(xiǎn)之后，空間則以一種強(qiáng)烈而動(dòng)人的方式浮現(xiàn)，為他們所把握。但是，我們細(xì)想想，與空間一起出現(xiàn)的還有時(shí)間，還有空間關(guān)系之中那流動(dòng)著的時(shí)間?？臻g意義的找尋和發(fā)現(xiàn)，依賴空間關(guān)系，也在時(shí)間維度的復(fù)歸中最終完成。

縈繞在人物心中的關(guān)于空間的疑問，促使他們?cè)诳臻g之間不斷地移動(dòng)，也讓他們的思緒和身體不斷地在時(shí)間之流里往來穿梭。他們感知到的空間和時(shí)間，哪怕宏闊或綿長(zhǎng)，也不是抽象的，而是極具體的。那就是對(duì)自我內(nèi)心的家園意識(shí)的找尋。

沒有兒童敏銳的時(shí)空意識(shí)，《虛狐》中的“我”也許就不會(huì)對(duì)那條從站臺(tái)跳下鐵軌、因?yàn)楸徽砟究ㄗ《鼏驶疖囕喼碌墓啡绱四钅畈煌?。小說的結(jié)尾，在“我”與販賣狐貍皮的商人談話之后，“我”才把在站臺(tái)看到的一幕與狐貍最終聯(lián)系起來，明白了銀奶奶對(duì)狐貍的珍愛，明白了命喪鐵軌的并不是狗，而是逃向山林的小狐貍。隨著更多長(zhǎng)輩更長(zhǎng)久的人生軌跡在“我”的眼前展開，隨著民間藝術(shù)傳統(tǒng)在“我”的眼前展開，“我”才真正明白，此地的許多人一直在用自己的方式，迫不得已地和傳統(tǒng)、和自己的過去艱難告別?！毒旁碌谋印防?，當(dāng)讀者把時(shí)間的線索拉長(zhǎng)才發(fā)現(xiàn)，原來冰河上的對(duì)峙有著更為久遠(yuǎn)的淵源，這才有了是九月還是小弟的身份困惑，有了狗最終的回歸。滿山一心想保護(hù)情報(bào)，想把情報(bào)送出去，卻一直沒有成功（《情報(bào)鴿子》）。直到抗戰(zhàn)勝利，滿山才明白，原來讓自己去沈陽送情報(bào)是抗聯(lián)的安排，讓自己能夠離開戰(zhàn)場(chǎng)，一直待在沈陽，從而活下去。

在薛濤看來，“文學(xué)經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)就像咱們東北的冬天，從一棵樹看到簡(jiǎn)約，從一塊石頭看到樸素，從一塊雪原看到遼闊；冰河劃開雪原，又看到曠遠(yuǎn)；掃開冰河上的雪，借助陽光打量下面，又看到深邃和復(fù)雜；到了夜晚，兩只烏鴉足踏寒枝，注視月光，對(duì)著那個(gè)亙古不變的銀盤子說三道四，又看到莊嚴(yán)和幽默結(jié)合之后產(chǎn)生的一種美學(xué)效果”[林喦、薛濤：《我有一個(gè)月光寶盒——與兒童文學(xué)作家薛濤對(duì)話》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2014年第6期]。這是薛濤本人對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)?？梢?，記憶里的東北大地，尤其是冬天的東北，讓薛濤有了對(duì)家園、對(duì)世界的基本認(rèn)知。通過小說人物在“此地”與“別處”之間孜孜不斷追尋的過程，我們?cè)谏胶哟蟮厣弦残凶吡艘辉?，也跟隨著人物的足跡重新體會(huì)了大地上的我們的家園。

無論是空靈的兒童詩還是情節(jié)引人入勝的兒童小說，無論是王立春還是薛濤的創(chuàng)作，都讓我們得以一窺東北兒童文學(xué)作家群體的創(chuàng)作特征與創(chuàng)作實(shí)績(jī)，領(lǐng)略這片遼闊的東北大地的魅力，讓中國(guó)兒童文學(xué)具有了更豐富、完整的文本面貌。