“眼、心、手”：書法學(xué)科的思考維度與核心課程建設(shè)初探

⊙ 邱才楨

近十年來，高等書法專業(yè)教育得到長足的發(fā)展，2010年，全國開設(shè)書法專業(yè)的院校為70余所[1]，到2022年2月，已增至141所，增長了近一倍。由中國書法家協(xié)會和各地高校舉辦的關(guān)于高等書法教育的研討會、論壇也有數(shù)十次之多，關(guān)于高等書法教育各層面的論文也屢見不鮮。尤其是今年2月，國務(wù)院學(xué)位委員會發(fā)布《博士、碩士學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科專業(yè)目錄（征求意見稿）》中，將書法學(xué)與美術(shù)學(xué)并列成為“美術(shù)與書法”一級學(xué)科，更是引發(fā)了廣泛的討論。

在已有的討論中，有涉及學(xué)科定位、課程設(shè)置、學(xué)生層級等多方面的問題。在培養(yǎng)目標(biāo)上，有涉及“技”與“道”、藝術(shù)與國學(xué)、理論與實(shí)踐等宏觀關(guān)懷，也有關(guān)于創(chuàng)作臨摹等方面的具體操作。這些都極具啟發(fā)意義。其實(shí)，這些問題的思考都基于兩個問題的前提，一是，書法這門學(xué)科到底是什么？二是，書法教育面臨的對象是什么？對這兩個問題的深度思考，將有助于我們思考學(xué)科定位、課程設(shè)置等若干問題。

20世紀(jì)以來，中國的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)都逐漸完成或待完成向現(xiàn)代學(xué)科的轉(zhuǎn)換，由傳統(tǒng)的文史哲不分的“通人之學(xué)”向現(xiàn)代分科性質(zhì)的“專門之學(xué)”的轉(zhuǎn)變，從“四部之學(xué)”（經(jīng)、史、子、集）向“七科之學(xué)”（文、理、法、商、醫(yī)、農(nóng)、工）的轉(zhuǎn)變。[2]我們注意到，傳統(tǒng)的“書學(xué)”被列為“四部”中“子部”——“藝術(shù)編”——“書畫學(xué)”之下，而在現(xiàn)代學(xué)科劃分之中，則屬于“人文科學(xué)”下面“藝術(shù)學(xué)”（門類）——美術(shù)學(xué)（一級學(xué)科）——書法學(xué)（二級學(xué)科），在新近國務(wù)院學(xué)位委員會發(fā)布的《博士、碩士學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科專業(yè)目錄（征求意見稿）》中，將書法學(xué)與美術(shù)學(xué)并列成為“美術(shù)與書法”一級學(xué)科。作為一門學(xué)科，則必然有明晰的研究對象、方法等若干要求。由古人之余事到今人之專業(yè)，由“通人之學(xué)”變?yōu)椤皩ｉT之學(xué)”，是書法學(xué)在現(xiàn)今的處境。但如果只是在學(xué)科范圍內(nèi)討論書法學(xué)，顯然是不夠的，應(yīng)該注意到書法是在傳統(tǒng)語境中高度發(fā)展過的、帶有封閉自足性質(zhì)的、最具中國特色的傳統(tǒng)藝術(shù)，以及其在現(xiàn)代社會語境中各種解讀所帶來的挑戰(zhàn)。因此，我們可能有定義書法屬性的多個維度，如作為視覺藝術(shù)的書法、作為技法的書法、作為文化的書法、作為修養(yǎng)的書法，等等。

其次，是關(guān)于書法教育的對象和目標(biāo)，即我們要培養(yǎng)什么樣的書法人？[3]無論是本科生、碩士生還是博士生，無論是學(xué)術(shù)型還是專業(yè)型，無論是實(shí)踐類還是理論類，無論以后是培養(yǎng)成學(xué)者、書法家還是書法教師，這些書法人應(yīng)該具備哪些最為基本的核心素養(yǎng)？這個問題如何跟上述書法屬性的四個維度進(jìn)行對應(yīng)？如何進(jìn)行針對性的教育和訓(xùn)練？作為技法的書法，對應(yīng)的大體是針對“手”的訓(xùn)練；作為視覺藝術(shù)的書法，要解決的是針對“眼”的訓(xùn)練；作為文化和修養(yǎng)的書法，主要是關(guān)乎“心”的訓(xùn)練。從這三點(diǎn)出發(fā)，可以考慮作為學(xué)科的書法學(xué)核心是什么，哪些課程可以作為核心課程，哪些課程可以作為輔助課程。

從各個院校的課程設(shè)置可以看出對上述問題的思考。以浙江美術(shù)學(xué)院書法篆刻專業(yè)初創(chuàng)時的課程體系結(jié)構(gòu)與內(nèi)容為例，可以看出早期書法專業(yè)在這方面的考量。課程分為四部分：一、政治課四門；二、專業(yè)課論史十門，包括延安文藝座談會上的講話、藝術(shù)概論、中國美術(shù)史、書法史、篆刻史、文字學(xué)概論、金石學(xué)概論、甲骨金文碑帖墨跡范本說解、印譜說解、題畫研究；三、專業(yè)課三門，包括書法、篆刻、中國畫；四、文化、修養(yǎng)課五門，包括古文選讀、詩詞選讀、藝術(shù)修養(yǎng)、日文、體育。[4]從中我們可以看出，史論、書畫印實(shí)踐是其中的重要部分。這種模式在該校之后的《中國美術(shù)學(xué)院書法系教學(xué)大綱課程》中得以延伸，更加細(xì)膩化，說明作為文化的、修養(yǎng)和技法的書法受到重視。[5]之后，大多數(shù)學(xué)校吸收了浙江美術(shù)學(xué)院的教學(xué)模式，從幾個有代表性的高校書法專業(yè)的課程設(shè)置，如中央美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、浙江大學(xué)、北京師范大學(xué)等校的課程設(shè)置中，很難發(fā)現(xiàn)與中國美術(shù)學(xué)院有太大的實(shí)質(zhì)不同，知識傳授和動手實(shí)踐，即關(guān)于“心”“手”的訓(xùn)練是其中重要部分。關(guān)于實(shí)踐與理論的比重，本科、碩士、博士階段有所不同，以中國美術(shù)學(xué)院為例，本科生實(shí)踐與理論的比重為7∶3，碩士生為5∶5，博士生為3∶7。[6]暨南大學(xué)的課程中，除史論和實(shí)踐課程之外，還有“中國書畫收藏鑒賞史”“書畫鑒定與欣賞”等課程，是其中為數(shù)不多的重視“眼”的訓(xùn)練的高校。

由此看來，作為視覺藝術(shù)的書法并沒有得到足夠的重視?；蛘哒f，人們可能在臨創(chuàng)環(huán)節(jié)中更重視作為造型視覺藝術(shù)的書法，而對于如何深入地鑒賞書法關(guān)注不多。我們在很多場合會聽到“眼高手低”一詞，足見“眼高”的重要性。“眼高手低”一般被認(rèn)為是貶義詞，但其中的“眼高”又讓這個詞至少具有中性的性質(zhì)，同時也說明了“眼高”是“手高”的前提。歷代書畫家、鑒藏家都重視目鑒經(jīng)驗(yàn)的重要性，“辨真?zhèn)?、明高下、知?yōu)劣”不僅是鑒藏的前提，也是書法學(xué)習(xí)的前提。試想，如果對一件作品的真?zhèn)?、高下、?yōu)劣都不了解，我們?nèi)绾尾拍苋鐚O過庭所說的“取法乎上”呢？傳統(tǒng)目鑒的經(jīng)驗(yàn)，值得我們認(rèn)真看待，如唐太宗關(guān)于王羲之的贊美就顯示了傳統(tǒng)目鑒的魅力：“觀其點(diǎn)曳之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)，狀若斷而還連，鳳翥龍蟠，勢如斜而反直，玩之不覺為倦，覽之莫識其端?！盵7]這是由形容和比擬手法組合而成的描述，展示了古漢語詞匯的優(yōu)美和深邃，“感悟式”和“模糊性”是其主要特點(diǎn)，缺乏現(xiàn)代漢語的精確性和指向性，或者說，這段文辭適合于諸多古代書法大家的諸多作品。當(dāng)今也有不少以書法鑒賞為名的教材，但大多數(shù)還徘徊在這種傳統(tǒng)的目鑒方式和描述方式中。[8]因此，無論在鑒賞方式還是描述方式上，都需要完成現(xiàn)代學(xué)科的轉(zhuǎn)化。如果把鑒賞力分為若干層次，由低到高可以分為：一、視而不見；二、熟視無睹；三、眼高手低；四、目擊道存；五、心手兩暢。其中“眼高手低”中要達(dá)到“眼高”的境地就很不容易，需要長時間艱苦的訓(xùn)練，“細(xì)節(jié)”和“專注”是其中的兩大要素，分別針對被觀看者和觀看者?！读凶印分杏涊d了一個“紀(jì)昌學(xué)射”的故事，就是關(guān)于“細(xì)節(jié)”和“專注”的故事：

紀(jì)昌者，又學(xué)射于飛衛(wèi)。飛衛(wèi)曰：“爾先學(xué)不瞬，而后可言射矣。”紀(jì)昌歸，偃臥其妻之機(jī)下，以目承牽挺。二年后，雖錐末倒眥，而不瞬也，以告飛衛(wèi)。飛衛(wèi)曰：“未也，必學(xué)視而后可。視小如大，視微如著，而后告我?！辈躁髴沂陔唬厦娑Ｑ罩g，浸大也；三年之后，如車輪焉。以睹余物，皆丘山也。乃以燕角之弧，朔蓬之簳射之，貫虱之心，而懸不絕。以告飛衛(wèi)。飛衛(wèi)高蹈拊膺曰：“汝得之矣!”[9]

紀(jì)昌為了提高射箭水平，從觀察開始，把虱子掛在窗戶上，三年之后，虱子在他眼中大如車輪，看其他東西，如同山丘。這個故事深刻地說明了專注觀察細(xì)節(jié)的威力。我也曾有過類似的體驗(yàn)，2012年于美國普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館觀摩傳為王羲之的《行穰帖》，此帖為雙鉤摹本，即用極細(xì)筆毫，反復(fù)于雙鉤輪廓線內(nèi)描出極細(xì)筆觸，初看如書家一次性寫出，并無雙鉤之感。仔細(xì)反復(fù)觀察數(shù)小時之后，終于發(fā)現(xiàn)“穰”字第一筆右邊有極細(xì)微的細(xì)線筆觸。

沒有細(xì)節(jié)就沒有藝術(shù)。細(xì)致觀察的目的除了觀察到習(xí)焉不察的細(xì)微形態(tài)，最終還是要“知其所由”，通過其靜態(tài)的筆觸，推測、還原其書寫動作。這些動作包括具體的筆法、速度、力度和節(jié)奏等方面。因?yàn)闀r空暌隔，要精準(zhǔn)還原并不容易，但我們可以通過一次次的試錯，盡量抵達(dá)。我們在書法史論課程中，就對名家名作的筆法、速度、力度等特征進(jìn)行盡可能的分析還原，并通過臨摹的方式加以驗(yàn)證。體驗(yàn)書法家書寫時的狀態(tài)，正如姜夔所說：“余嘗歷觀古之名書，無不點(diǎn)畫振動，如見其揮運(yùn)之時?！盵10]“揮運(yùn)之時”的狀態(tài)往往跟書法家當(dāng)時的情緒，以及性格、氣質(zhì)和修養(yǎng)等精神世界聯(lián)系在一起，因此，要通過“眼”“手”的配合，力求與古人“心心相印”。

清華美院同學(xué)課堂報告場景

（傳）北齊 楊子華 北齊校書圖（局部） 波士頓藝術(shù)博物館藏

一次性的自然書寫，是作為時空藝術(shù)的書法區(qū)別于空間藝術(shù)的重要標(biāo)志之一，以此為出發(fā)點(diǎn)的觀察，會對書法作品中的軌跡有更為合理的解釋。如王羲之《平安帖》中的“安”字，我們很難不注意到右上角突然變得細(xì)小的筆觸，考慮到這一個筆觸的前后都是飽滿厚實(shí)的點(diǎn)畫，因而不大可能是書法家故意把筆畫寫細(xì)以追求某種效果，而極有可能是客觀原因所致，即與當(dāng)時所用的毛筆“有心筆”有關(guān)。[11]在書寫這個右上角弧線拐彎時，毛筆中部的“筆柱”出現(xiàn)使得只有“披毫”在紙面留下軌跡，從而出現(xiàn)一段近乎只有邊廓的、缺失大部分點(diǎn)畫的筆觸。這個案例提醒我們需要注意書法家和作品所處的具體物質(zhì)文化史情境，文房四寶是其中的一部分，因而，如果想要在臨摹時盡可能地還原“魏晉筆法”，就應(yīng)在文房四寶及工具材料等方面也盡量接近那個時代。此外，還要考慮環(huán)境、家具等因素給作品帶來的影響，如傳為北齊楊子華的《北齊校書圖》，我們可以注意到圖中的士人校書時，并非如今這樣有幾案可憑，而是坐于榻上，凌空執(zhí)紙握筆書寫，連同執(zhí)筆姿勢都生動地反映了南北朝時期的狀貌，有助于我們理解那時的書寫。[12]總之，觀察并不只是帶來審美，而是在觀察中獲得對客體的充分認(rèn)識，從而建立與古賢精神世界的關(guān)聯(lián)。

如果我們能建立起觀察、欣賞、鑒賞書法作品的維度，并對作品進(jìn)行盡可能的全面觀察，并進(jìn)行全面的描述，那么，我們就能不斷積累出一部關(guān)于書法作品的全息資料庫，這是基于觀察之上的書法形態(tài)史、形式構(gòu)成史。而我們現(xiàn)在的書法教材、出版物大多延續(xù)已有的套路，即書法家生平+作品+風(fēng)格這種檔案式、賬本式的描述方式，我們很難從大多數(shù)諸如“遒媚”與“遒美”、“典雅”與“清雅”等形容詞中判斷兩件作品的不同。但如果通過對作品的細(xì)致觀察，并做形態(tài)分析描述，我們就能較為清楚地看到其間的差異，并將這種差異與上述形容詞對應(yīng)，體會與古人描述和感覺方式的不同。因此，書法鑒賞不只是審美式的欣賞，而更重要的應(yīng)該是“鑒”，“鑒”者，鏡也。唐太宗曾經(jīng)對重臣魏徵說：“以銅為鑒，可正衣冠；以古為鑒，可知興替；以人為鑒，可明得失?！盵13]作為鏡子的“鑒”，其功能在于比較，找出差異。例如，我們一般認(rèn)為“神龍本”《蘭亭序》是最能體現(xiàn)王羲之精妙書風(fēng)的，但“神龍本”只有一件，而人們所能接觸到的，則是多種臨本、摹本、刻本、拓本的《蘭亭序》。但如果將它們放在一起比對，會發(fā)現(xiàn)它們在點(diǎn)畫、行距等多方面的不同。比如其中的“茂”字，在“神龍本”《蘭亭序》中，左邊有類似“8”字形的筆觸，顯示了作者對毛筆精妙的控制和筆法變化，但在褚遂良、虞世南乃至趙孟的臨本和摹本中，都有不同程度的簡省。這提醒我們思考如下問題：為什么會出現(xiàn)這種簡?。渴菚覀兊睦斫鈫栴}，還是技法水平問題？是他們沒有見到“神龍本”類型的《蘭亭序》，還是其他的客觀原因？對這些問題的思考，引向了版本學(xué)、觀念史以及知識的生成史。進(jìn)而我們對于已有的書法史產(chǎn)生疑問，疑問的出現(xiàn)和解答，正是知識不斷更新的標(biāo)志。

趙孟的《蘭亭十三跋》就很能說明這個問題。這是在獨(dú)孤氏所藏的“定武本”《蘭亭序》上的跋，其中“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易”的論述是基于對“定武本”《蘭亭序》鑒賞的基礎(chǔ)上的。因?yàn)槭鞘瘫?，這件“定武本”《蘭亭序》的筆觸與“神龍本”《蘭亭序》的不同。如果趙孟見過“神龍本”《蘭亭序》，他是否還會有這種論斷？那么，趙孟是否見過“神龍本”《蘭亭序》？現(xiàn)存“神龍本”《蘭亭序》后面的署名為趙孟的跋是否是真跡？是否為原跋？對這些問題的追問，反映了鑒賞、鑒定與書法史、書法觀念之間交錯的深層問題，從而引發(fā)我們對已有書法史知識的反思。

因此，我們有必要對大多數(shù)“書法史論”課程提出更多的追問，我們是把教授已有的賬本式的書法史知識，并讓同學(xué)們記憶、背誦現(xiàn)有的知識當(dāng)作最終目標(biāo)，還是考慮在此之上做出更高一些的要求？怎樣更新我們已有的基于風(fēng)格的感覺模式？如何在知識和感覺之間找到緊密的聯(lián)系？細(xì)致地觀察，鑒賞可以幫助我們完成這種連接?！把鄹摺辈粌H可以促成“手高”，也可以“心高”，反之亦然?！靶闹賱t思”，書法的學(xué)習(xí)不只是靠藝術(shù)感覺，也依靠觀察和思考。感性的感覺也需要理性思維的梳理，并不是所有的藝術(shù)感覺都是有效的，破碎的、紊亂的、沒經(jīng)過清理的感覺，不足以支持全新的創(chuàng)造。多維角度下的思考可以幫助感覺的清晰定位，從而做出有價值的創(chuàng)作。事實(shí)上，如今藝術(shù)家的類型已然發(fā)生變化，如凡·高天才式的藝術(shù)家已不多見。通過徐冰的《煙草計(jì)劃》《何處惹塵?！返茸髌?，我們會發(fā)現(xiàn)，這是個學(xué)者式的工作，而且是百科全書式的學(xué)者。只有在多重學(xué)科和視野下的觀照，才會有這些震撼人心的作品。

應(yīng)該說，在傳統(tǒng)語境中，書法學(xué)是經(jīng)過充分發(fā)育、包裹嚴(yán)密的學(xué)問，從國學(xué)等角度去看待固然重要。國學(xué)是個籠統(tǒng)的概念，是20世紀(jì)初期人們針對“西學(xué)”的一個較為模糊的命名，而國學(xué)中的很多組成部分已經(jīng)完成了向現(xiàn)代學(xué)科轉(zhuǎn)化，具備了明晰的邊界、研究方向、方法以及相應(yīng)的成果，如歷史學(xué)、中國哲學(xué)等。書法學(xué)在這方面推進(jìn)不大，僅從蘭亭獎理論獎獲獎情況來看，資料整理型成果、傳統(tǒng)考據(jù)型成果還占據(jù)主流位置。這些成果當(dāng)然很重要，但我們更希望看到與當(dāng)代學(xué)科前沿關(guān)聯(lián)密切的成果。但要完成上述更新，還需從其他人文學(xué)科、社會學(xué)科乃至自然科學(xué)中尋找合適的方法。同樣，作為書法人的“心”的錘煉，也不能僅囿于傳統(tǒng)文化的范疇，還需在多學(xué)科的熔爐中陶鑄自己。[14]

技法或?qū)嵺`是全國各大書法專業(yè)院校的主干課程，尤其在本科階段占有極大比重。自20世紀(jì)60年代以來，關(guān)于書法技法的訓(xùn)練已經(jīng)較為成熟，并出現(xiàn)了相對統(tǒng)一的局面，比如關(guān)于碑派書法系統(tǒng)的技法訓(xùn)練，關(guān)于以“二王”為主的帖學(xué)體系的技法訓(xùn)練，等等。此外，也有將歷代書法中所有的技法打散，從最小單元安排訓(xùn)練的教材。[15]這使得近二十年來整體的書法技法大幅度提升。[16]

對于技法的訓(xùn)練日漸精細(xì)化，表現(xiàn)在兩個方面：一是，對于點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)、空間等方面分析的精細(xì)化；二是，在臨摹中對于上述層面不遺余力地還原。這方面意義當(dāng)然不言自明，但也可能帶來一些問題，即在臨摹時對于原作高度精細(xì)化、不擇手段地還原，往往會忽略一次性自然書寫這個核心性質(zhì)，從而導(dǎo)致書寫動作的變形、僵化和做作，而與原作貌合神離。

通過書寫動作，追摹、還原古人“揮運(yùn)之時的情態(tài)”，體會其中的力度、速度、節(jié)奏，從而體會古人的情緒、情感、氣質(zhì)、修養(yǎng)和性格，達(dá)到“意與古會”的境地，是書法學(xué)習(xí)的關(guān)鍵。以此為出發(fā)點(diǎn)，我們可能有必要對于書寫的各個環(huán)節(jié)進(jìn)行審視。

藝術(shù)是以技術(shù)為前提的，技術(shù)的基礎(chǔ)在于對工具的熟悉和使用。“手”作為最為基礎(chǔ)的“工具”，似乎沒有得到應(yīng)有的重視，而在其他藝術(shù)中，人們已經(jīng)注意到對“手”的專門訓(xùn)練，比如彈鋼琴的手。19世紀(jì)法國著名的鋼琴教育家哈農(nóng)注意到當(dāng)時學(xué)習(xí)鋼琴的熱潮，但能夠投入十年八年的工夫來學(xué)這件樂器的人并不多。由于缺乏特別的練習(xí)，人們彈鋼琴時經(jīng)常動作不合規(guī)范、方法錯誤、不合章法。因此，他編寫了《哈農(nóng)鋼琴練指法》一書[17]，通過60多首作品，安排針對手指靈活度、力度、均衡感以及手腕柔韌性等多方面的練習(xí)，使它們立刻就成為卓越的手、演奏流暢的手。

這讓我們想到，我們的書法教材有沒有這方面對于“書法之手”的針對性訓(xùn)練？比如對于碑學(xué)、帖學(xué)的手的訓(xùn)練，涉及力度、強(qiáng)度、節(jié)奏，甚至某一部分的肌肉運(yùn)動的訓(xùn)練？或者具體到某一個名家、某一件經(jīng)典作品的關(guān)于手的針對性訓(xùn)練？

執(zhí)筆、運(yùn)筆之法同樣值得重視。西晉索靖就有關(guān)于“指”“腕”的論述[18]，從唐代開始，就有關(guān)于“五字執(zhí)筆法”等多種指法文獻(xiàn)傳世。從沈尹默的“執(zhí)筆五字法”，到當(dāng)代學(xué)者的成果，反映了人們對于這方面孜孜不倦的追求。[19]但大多是宏觀的、元理論式的，即認(rèn)為有某種或幾種執(zhí)筆法，貫穿書法史始終。因而，我們期待能有關(guān)于具體而微的、與具體書家書作之間有密切關(guān)聯(lián)的“執(zhí)筆法”研究成果的出現(xiàn)。

“手”的提高也需要“眼”與“心”的配合。前述“紀(jì)昌學(xué)射”的故事就生動地傳達(dá)了對于“眼”的訓(xùn)練的重要性。其他學(xué)科知識和思考方式，對于書法技法的訓(xùn)練也不無裨益，比如，臨摹時怎樣體會原作書寫時的力度、壓強(qiáng)、速度？有人就通過物理學(xué)測量方法，得出臨摹不同狀態(tài)下的數(shù)據(jù)，不斷調(diào)適、接近乃至還原到原作的狀態(tài)。這種科學(xué)方法可能不夠“藝術(shù)”，但至少可以提供給我們一個參考。當(dāng)然，“手”的訓(xùn)練也可以調(diào)整我們的觀察、感受和思維模式。鄭燮《題畫竹》雖然談的是畫竹，但對于勤奮的技法訓(xùn)練與高強(qiáng)度思考之間的關(guān)系，也做了簡要的概括：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時?！盵20]

“心”與“手”的關(guān)系，很多學(xué)者在“理論與實(shí)踐”“技與道”等論題下多有論及。[21]這些都是卓有成效的宏觀論述。我們的視角略有不同，更關(guān)注實(shí)施者具體而微的角度、方法和策略，也更重視由技而道的進(jìn)程。

“心”的成長來源于“眼”之所見，也歸功于“手”之所到。但關(guān)于“心”的訓(xùn)練，并不完全依附于二者，它有自己的模式。這大抵包括這幾方面：一是對客觀知識的把握方式；二是藝術(shù)感受模式；三是理性的分析和思考模式。對這三個層面的思考，有助于我們理解要從哪些方面理解書法性質(zhì)的核心，我們要培養(yǎng)怎樣的書法人，以及我們該建立哪些書法學(xué)學(xué)科的核心課程。

無論作為傳統(tǒng)國學(xué)范疇的書法，還是作為當(dāng)代人文學(xué)科的書法學(xué)，獲取其客觀知識的途徑、方式都涉及材料和記憶。這方面已有不少研究。[22]因此，傳統(tǒng)國學(xué)，以及現(xiàn)代人文科學(xué)中的文、史、哲與書法相關(guān)的課程都值得重視，如“書法文獻(xiàn)學(xué)”、“字體與書體學(xué)”，以及“中國書法史”、“中國書法理論”等課程。“書法文獻(xiàn)學(xué)”是文獻(xiàn)學(xué)與書法學(xué)的交叉學(xué)科，“字體與書體學(xué)”是文字學(xué)與書法學(xué)的交叉學(xué)科，“書法史”是書法學(xué)與歷史學(xué)的交叉學(xué)科，“書法理論”是書法學(xué)與哲學(xué)的交叉學(xué)科，等等。歷史學(xué)與哲學(xué)不唯中國獨(dú)有，西方的歷史學(xué)、哲學(xué)理念對于中國學(xué)術(shù)的影響顯而易見，因此，我們也需注意到20世紀(jì)以來西方的歷史學(xué)、哲學(xué)理念和方法與書法學(xué)的可能關(guān)聯(lián)。

考古學(xué)與書法學(xué)的關(guān)聯(lián)甚少引起人們注意[23]，20世紀(jì)以來大量出現(xiàn)的考古材料，如甲骨、簡牘、碑刻既是考古材料，也成為書法研究的對象，但如何結(jié)合二者之長進(jìn)行綜合性研究，尚有廣闊空間。近20年來的“美術(shù)考古學(xué)”的進(jìn)展可以給我們一些啟示[24]，在適當(dāng)?shù)臅r候，可以考慮作為書法學(xué)的課程。

至于書法學(xué)與其他社會科學(xué)的關(guān)聯(lián)，如與教育學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)，雖然已有一些研究成果，但并不均衡。開設(shè)書法學(xué)專業(yè)的師范類院校，有責(zé)任建立起書法教育學(xué)的課程體系。近些年有不少從社會學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)角度出發(fā)的書法學(xué)研究，但成果尚不足以建立起諸如書法社會學(xué)、書法人類學(xué)、書法傳播學(xué)的交叉學(xué)科或課程。

書法學(xué)科核心詞與課程設(shè)置對照表

另有兩門課程其實(shí)值得重視：一是，鑒于當(dāng)代關(guān)于古籍的閱讀、搜集方式的日漸電子化，除了傳統(tǒng)的文獻(xiàn)檢索課程之外，應(yīng)該還有關(guān)于電子時代的“檢索學(xué)”課程；此外，考慮到大多數(shù)書法學(xué)專業(yè)學(xué)生的知識背景，有必要設(shè)置“邏輯學(xué)”課程，以及加強(qiáng)寫作與溝通表達(dá)能力的訓(xùn)練。

當(dāng)然，書法學(xué)課程不是一天所能建成的。在沒有建立起完善的課程體系之前，并不意味著就不能進(jìn)行相關(guān)的訓(xùn)練。如果回到“眼”“心”“手”核心詞的思路，從鑒賞、思維、實(shí)踐等三個角度，在現(xiàn)有課程中加入相關(guān)訓(xùn)練，也是可行的。近些年來，我們通過課堂教學(xué)、博物館觀展、外出訪碑、對文房四寶制造流程的深入考察等多種方式，力求打通鑒賞、實(shí)踐、史論之間的關(guān)聯(lián)，實(shí)現(xiàn)“眼、心、手”的互融互通，旨在培養(yǎng)復(fù)合型書法人才。

三位一體模式的意義，在某種程度上是對“通才之學(xué)”傳統(tǒng)模式的回歸，但也對師資和學(xué)生提出了更多挑戰(zhàn)，這無疑，對于培養(yǎng)復(fù)合型的明日之星大有裨益。

從“眼”“心”“手”核心詞角度的思考，遠(yuǎn)景目標(biāo)指向書法學(xué)核心課程體系的建設(shè)，近期目標(biāo)可以解決條件不成熟情況下因地制宜、因人制宜的課程設(shè)置，然后逐漸完成向成熟課程體系的過渡。