文/張?zhí)抑?/p>

20世紀(jì)80年代中后期，一股編撰新詩鑒賞辭典的風(fēng)氣悄然興起。數(shù)十種新詩鑒賞辭典和導(dǎo)讀類新詩選本的先后推出，給人形成的強(qiáng)烈印象是，似乎某些關(guān)于新詩閱讀的具有共識(shí)性的原則和范式已然形成。

可是，實(shí)際情況果真如此嗎？事實(shí)上，一直到今天，盡管讀者們的案頭擺放著眾多鑒賞辭典和選本，但新詩閱讀引起的困惑與爭(zhēng)議之聲依然此起彼伏，“詩正離我們遠(yuǎn)去”的慨嘆和“讀不懂”的抱怨仍舊不絕于耳，以致人們不由得產(chǎn)生了疑問：“當(dāng)代詩歌閱讀何以成為問題？”

“不懂”迷霧與“現(xiàn)代解詩學(xué)”重建

從新詩歷史來看，新詩閱讀面臨的最初或首要困難，乃是對(duì)詩歌文本的理解。這是造成一波又一波“懂與不懂”爭(zhēng)論的主因?？梢哉f，“看不懂”猶如幽靈一般，伴隨著新詩發(fā)展的各個(gè)階段，盡管每一次“看不懂”斥責(zé)都不只關(guān)乎閱讀和評(píng)價(jià)，其背后還多少隱含著別的話題（觀念本身的分歧和立場(chǎng)、訴求的爭(zhēng)執(zhí)等）。

因此，多數(shù)鑒賞辭典和詩歌讀本預(yù)設(shè)的基本目標(biāo)，便在于打破詞句理解上的屏障，進(jìn)而嘗試著改變讀者的閱讀觀念和習(xí)慣。陳超如此解釋自己撰寫《中國(guó)探索詩鑒賞辭典》的初衷：“那些不絕于耳的嚴(yán)苛的責(zé)難，常常是建立在非藝術(shù)本體論的基礎(chǔ)上的，或是用簡(jiǎn)單的社會(huì)功利尺度去評(píng)判詩歌，或是以‘不懂’、‘脫離大眾’來羈束詩人的探索……正是在這種情勢(shì)下，我決意要撰寫一部《中國(guó)探索詩鑒賞辭典》?！背鲇谕瑯拥睦碛桑瑢O玉石自20世紀(jì)80年代初起，在北京大學(xué)給本科生、研究生、進(jìn)修生開設(shè)現(xiàn)代詩導(dǎo)讀課程，其課堂成果結(jié)集為《中國(guó)現(xiàn)代詩導(dǎo)讀（1917—1938）》出版。正是在授課過程中，他提出了“重建現(xiàn)代解詩學(xué)”的設(shè)想。與此同時(shí)，孫玉石著手研究魯迅的《野草》這部以艱深、難解著稱的作品，和遭到非議的20世紀(jì)20年代以李金發(fā)為代表的中國(guó)象征派，并先后出版《〈野草〉研究》和《中國(guó)初期象征派詩歌研究》。

按照孫玉石的說法，他引導(dǎo)學(xué)生讀解20世紀(jì)二三十年代現(xiàn)代詩或研究《野草》和象征派詩歌，其出發(fā)點(diǎn)是“以史鑒今”“以史援今”，有著明確的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性：“三十年代以戴望舒為首的現(xiàn)代派詩潮迅猛發(fā)展的勢(shì)頭，使得廣大的詩歌讀者和傳統(tǒng)的詩學(xué)批評(píng)陷入了困惑境地?！逎汀欢暮袈曄蛞蝗耗贻p的詩歌探索者壓過來”；“被稱為‘朦朧詩’創(chuàng)作潮流的急劇發(fā)展和嬗變，將對(duì)新詩真正繁榮的期待和藝術(shù)探索的困惑感一并帶到批評(píng)家和讀者面前，詩人的藝術(shù)探索與讀者審美能力之間的鴻溝，又像三十年代現(xiàn)代派詩風(fēng)盛行時(shí)那樣成為新詩自身發(fā)展的尖銳問題。”由此，20世紀(jì)80年代重提“現(xiàn)代解詩學(xué)”，就有了與20世紀(jì)三四十年代朱自清等倡導(dǎo)、踐行“解詩學(xué)”相通的理論前提和現(xiàn)實(shí)語境；并且，孫玉石的“重建現(xiàn)代解詩學(xué)”中，包含了對(duì)朱自清、聞一多、朱光潛、廢名、袁可嘉、唐湜等的“解詩學(xué)”觀念與實(shí)踐的梳理與闡發(fā)。

不管在20世紀(jì)三四十年代還是在80年代，“解詩學(xué)”都是克服理解焦慮的產(chǎn)物。正如洪子誠(chéng)指出：“80年代在大學(xué)課堂上出現(xiàn)的這種解詩（或‘細(xì)讀’）的工作，其性質(zhì)和通常的詩歌賞析并不完全相同。它的出現(xiàn)的背景，是‘現(xiàn)代詩’與讀者之間的‘緊張’關(guān)系，并直接面對(duì)有關(guān)詩歌‘晦澀’‘難懂’的問題?！倍敖庠姟睂?duì)詩歌“晦澀”“難懂”的應(yīng)對(duì)和處理，至少引發(fā)了兩方面議題：一方面，如何借助“解詩”引導(dǎo)讀者重新看待和處置“晦澀”在詩歌中的位置？另一方面，“解詩”的目標(biāo)是否僅止于通過消除文字障礙、“還原”文本涵義而使詩變得“明白清楚”？

為“晦澀”辯護(hù)：詩的“邏輯”

盡管“晦澀”在現(xiàn)代主義詩歌中尤其突出，但實(shí)際上，“晦澀”也許是所有詩歌進(jìn)行革新的某種動(dòng)力。借用意大利學(xué)者波吉奧利（Renato Poggioli）的說法：晦澀是詩歌“對(duì)日常話語的平庸陳腐和松散拉遢所作的必然反應(yīng)”。這正是晦澀在詩歌創(chuàng)作與閱讀上的雙向效應(yīng)，它既可以被視為創(chuàng)作者刻意反撥陳腐、松散語言，嘗試或探索嶄新詩歌語言的一種表現(xiàn)，又可被看作詩歌文本撼動(dòng)慣常閱讀心理和方式、挑戰(zhàn)社會(huì)與審美陳規(guī)的一種樣態(tài)。如袁可嘉所言：“現(xiàn)代詩中晦澀的存在，一方面有它社會(huì)的，時(shí)代的意義，一方面也確有特殊的藝術(shù)價(jià)值?！彼槍?duì)新詩遇到的“晦澀”質(zhì)疑，提示了一條基于“作品的有機(jī)性與整體性”的“解詩學(xué)”路徑。

一般而言，詩歌的“晦澀”部分地源于“沒有進(jìn)一步信息或適當(dāng)?shù)恼Z境”，但也有相當(dāng)部分源自文本表達(dá)的模糊性和涵義指向的不確定性。更重要的是，“晦澀”與讀者的能力、方法甚至態(tài)度也有很大關(guān)聯(lián)，如李健吾指出的：“晦澀是相對(duì)的，這個(gè)人以為晦澀的，另一個(gè)人也許以為美好。”他在將“晦澀”視為20世紀(jì)30年代現(xiàn)代詩特性（語義復(fù)雜而充滿歧義性）之表征的同時(shí)，認(rèn)為“晦澀”是讀者與詩人（及其作品）之間的經(jīng)驗(yàn)隔膜所致。甚至有人不無偏激地?cái)嘌?，恰恰是陷入惰性的讀者“制造”了一首詩的“晦澀”。

由于詩歌特性與讀者預(yù)期之間的錯(cuò)位，包括眾多鑒賞辭典在內(nèi)的連篇累牘的解讀文字，似乎未能從根本上彌合詩歌創(chuàng)作與閱讀的裂隙。一方面，從目的和指向來說，“解詩”也許并非旨在（和能夠）超越乃至消除“晦澀”本身，毋寧說“解詩”的過程，是借助不同角度的對(duì)文本的釋讀，進(jìn)一步彰顯詩歌的“晦澀”特性，讓讀者更加辨清“晦澀”之于詩歌可能具有的積極功用。顯然，“解詩”有助于敞開“晦澀”外表掩藏下的某些獨(dú)特詩藝——語詞的怪異、思維的超常以及隱喻、象征、通感、省略、跳躍等手法——的運(yùn)用，讓讀者領(lǐng)會(huì)其中的運(yùn)思理路。可是，這樣做不是將那些“難懂”的詩歌文本“改頭換面”，使之變得淺白易解。相反，“解詩”之后的情形很可能是這樣的：詩歌文本的“晦澀”仍保持其本然狀態(tài)，以其“封閉”“隱蔽”“模糊”的型構(gòu)期待著一次次新的解讀。

另一方面，對(duì)于某些“固執(zhí)”的讀者來說，“解詩”也許并不能解開他們心中的“晦澀”謎團(tuán)，雖然“解詩”試圖清除文本詞句、內(nèi)容和表達(dá)上的理解障礙。因?yàn)?，讓讀者接受詩歌不是僅僅通過釋讀詞義、講解主題、辨析詩藝就能實(shí)現(xiàn)的，即便字句“明白清楚”，也仍會(huì)有一部分讀者感到難以領(lǐng)略詩的奧妙。這就顯出不同讀者之間在詩歌閱讀取向和“思維”上的差異，同時(shí)也暗含了讀者（及寫作者）對(duì)詩歌特性的認(rèn)知的分歧。

比如，力主詩歌必須“明白清楚”的梁實(shí)秋，建議“把詩譯成散文”后檢驗(yàn)詩歌的價(jià)值，由此引發(fā)了圍繞詩與散文兩個(gè)文類之間區(qū)隔的論辯。商榷者大多站在“為詩一辯”的立場(chǎng)，從不同層面闡述詩歌自身的屬性與“邏輯”。施蟄存強(qiáng)調(diào)：“詩的邏輯與散文的邏輯是大不同的……新詩的讀者所急需的是培養(yǎng)成一副欣賞詩的心眼。不要再向詩中間去尋求散文所能夠給予的東西?！?/p>

“解詩”的主體性與細(xì)讀的限度

既然讀者與作品之間總會(huì)存在某些難以跨越的隔閡，那么“解詩”對(duì)于詩歌閱讀、理解的意義何在呢？

眾所周知，朱自清等的現(xiàn)代解詩學(xué)，既在內(nèi)在需求上與象征派、現(xiàn)代派詩歌的興起密切相關(guān)，又在理念與方法上得到了英美新批評(píng)的實(shí)際啟發(fā)（經(jīng)由當(dāng)時(shí)先后來中國(guó)任教的I.A.瑞恰茲、W.燕卜蓀的直接傳授和被譯介過來的T.S.艾略特的詩作與理論）。因此，他們的解詩樣態(tài)雖然不免帶有感性的成分，但其解詩方法頗具學(xué)理性。朱自清在經(jīng)過較多解詩實(shí)踐后總結(jié)心得說：“分析一首詩的意義，得一層層挨著剝起去，一個(gè)不留心便逗不攏來，甚至于驢頭不對(duì)馬嘴?！边@其實(shí)就是英美新批評(píng)的“細(xì)讀”方法。

孫玉石總結(jié)現(xiàn)代解詩學(xué)的方法時(shí)，將之歸納為“開放式的本文細(xì)讀”和“有限度的審美接受”，并認(rèn)為“解詩學(xué)的文字也就是以自身對(duì)作品復(fù)雜性的征服，給讀者一把接近和鑒賞作品的鑰匙”。不過，逐字逐行“把任何一種風(fēng)格的詩解通”，或“對(duì)作品復(fù)雜性的征服”的做法，可能要面臨諸多悖論性難題。其中關(guān)鍵一點(diǎn)，是“解詩”實(shí)踐中的主體性問題——解詩的權(quán)力握在誰手里、這種權(quán)力究竟有多大。

依照洪子誠(chéng)的觀察，“在現(xiàn)代社會(huì)，由于對(duì)讀者閱讀、闡釋的主動(dòng)性的重視，和閱讀上參與意義、情感建構(gòu)的強(qiáng)調(diào)，讀者的權(quán)力有很大增強(qiáng)。而作為溝通文本和普通讀者的，處于中介地位的解讀者，其優(yōu)越地位和權(quán)威性又更勝一籌”。那種逐字逐行“把任何一種風(fēng)格的詩解通”的解詩行為，導(dǎo)致了“正”“負(fù)”幾乎可相互抵消的雙重后果：“將一個(gè)看起來撲朔迷離的詩歌文本加以疏解，尋繹其思維、想象的‘邏輯’，廓清其語詞、意象的關(guān)聯(lián)和涵義，使其隱藏的‘文義’得以彰顯”，這“在產(chǎn)生積極效果的同時(shí)，伴隨的‘負(fù)面’影響是可能推演出這樣的錯(cuò)覺：能夠負(fù)載各種解讀理論、方法，或需要智力和廣泛知識(shí)支持加以索解的詩便是‘好詩’”。貌似中立的技術(shù)化解讀，包裹著某種不易覺察的，以繁復(fù)、深邃、高智力為價(jià)值尺度的“好詩”政治，這確實(shí)是需要省思的。

更值得深究的是，解詩是否必須對(duì)作者的意圖或文本“原義”進(jìn)行“復(fù)原”，“亦步亦趨”地“將看來含混不明的語詞、意象，及其結(jié)構(gòu)所包含的意義一一予以落實(shí)”，使之明晰化？在洪子誠(chéng)看來，這種“復(fù)原”式解讀，既可被“看做是解讀者主動(dòng)參與創(chuàng)造的意識(shí)的欠缺”，“也可以認(rèn)為是解讀者對(duì)自身能力的高估”，而且“有可能造成對(duì)文本的感性成分的遺漏”。這就要思慮如何重置解讀者與文本的關(guān)系，應(yīng)該“留出空間給予難以確定的，含混的事物，容納互異的、互相辯駁的因素”。有別于“對(duì)作品復(fù)雜性的征服”方式，這種保留“含混”“不確定”因素、保持“磋商”“對(duì)話”姿態(tài)的解讀，也許更能夠建立一種良性的“解詩”主體性。

那種“巨細(xì)靡遺”的“炫技”式解讀，或“窮根究底”以至“一覽無余”的解讀，都有著各自的弊端。因?yàn)?，“從頭到尾、不放過任何一個(gè)細(xì)節(jié)”的“‘完全’的闡釋”“恰恰破壞了一首詩的完整性。因?yàn)樗辉试S一首詩中有任何未經(jīng)闡釋的空白，不允許沉默在詩歌中的存在和詩歌在沉默中的存在。而一首詩底部的沉默是構(gòu)成其完整性的至關(guān)重要的部分”。這也昭示了作為解詩方法的細(xì)讀的限度。

新讀者的誕生：通往開放的新詩閱讀

在20世紀(jì)90年代末的一次現(xiàn)代詩研討會(huì)上，日本學(xué)者是永駿（Korenaga Shun）提出：“詩的讀者要組織自己的解讀體系，因?yàn)樗锩嬉矟摬刂囆g(shù)的自律性所造成的破壞和再生的力量，批評(píng)家之間相互提出多義性的解讀并進(jìn)行討論才能構(gòu)筑普遍性的詩學(xué)?！彼^“多義性的解讀”自然有其值得期待的意義，并漸漸成為新詩批評(píng)的某種共識(shí)，雖然它容易脫離具體的寫作和閱讀語境而流于空泛、淪為毫無約束力的“準(zhǔn)則”，而且常被混同于中國(guó)古典詩學(xué)中的“詩無達(dá)詁”。

那么，在鑒賞辭典類讀解未能發(fā)揮效力的情形下，在比利時(shí)裔美籍批評(píng)家德曼（Paul de Man）的“解讀就是理解、詰問、熟悉、忘卻、抹去，使其面目全非和重復(fù)”等解構(gòu)主義觀念洗禮之后，應(yīng)該怎樣重新認(rèn)識(shí)閱讀的價(jià)值和方法？如何展開有效的新詩閱讀？

一個(gè)無可回避的疑問是：“閱讀是由文本、讀者的主觀反應(yīng)、社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)因素及閱讀習(xí)慣分別決定的，還是受上述因素共同制約？”參考英國(guó)文論家托尼·本尼特（Tony Bennett）的“閱讀構(gòu)型”（reading formation）概念：“閱讀構(gòu)型——由具體的歷史和政治語境所決定的獨(dú)特閱讀策略——是不斷變動(dòng)的，而不是絕對(duì)的或永恒的。它們‘不斷被重寫，從而進(jìn)入各種物質(zhì)的、社會(huì)的、制度的和意識(shí)形態(tài)的語境’”，可知閱讀是一個(gè)反復(fù)被建構(gòu)的過程，需要不斷與周邊語境中的諸多因素發(fā)生互動(dòng)，其間充滿了變化與調(diào)整。此外，還有論者提出一種“理想的解讀”模式，其中包含了將閱讀從文本向外擴(kuò)展的路徑：“理想的解讀應(yīng)涵括四個(gè)層面：第一是詩文本，第二是文類史，第三是文學(xué)史，第四是文化史。這四個(gè)層面就像四個(gè)同心圓，處于中心的是詩文本。”

這些都對(duì)拓展新詩閱讀“思維”富有啟發(fā)性?；仡櫺略姎v史不難發(fā)現(xiàn)，與新詩長(zhǎng)期面臨的“合法性”危機(jī)相對(duì)應(yīng)，新詩閱讀的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”也越來越暴露出其致命的缺陷。倘要讓新詩閱讀保持鮮活而有效，就必須打破狹窄、瑣碎、僵化、懸空的閱讀范式，將新詩閱讀引向更加開闊、開放的空間。近年來現(xiàn)當(dāng)代小說研究中對(duì)一些“經(jīng)典”所做的“再解讀”可資借鑒，那些“再解讀”案例采用的實(shí)為一種全新的“細(xì)讀”。在具體操作上，這種“再解讀”包括“細(xì)致的內(nèi)層精讀”和“廣泛的外層重構(gòu)”兩個(gè)層面，其中“外層重構(gòu)”要“在文本與其語境之間建立起有意義的聯(lián)系。這個(gè)語境并不是一個(gè)實(shí)物性的具體存在，而是多層次、多形態(tài)的意義網(wǎng)絡(luò)；文本與語境之間也并非簡(jiǎn)單的單向決定的關(guān)系，而往往是豐富錯(cuò)綜的相互牽動(dòng)和交織”；與此同時(shí)，“再解讀”“意味著不再把這些文本視為單純信奉的‘經(jīng)典’，而是回到歷史深處去揭示它們的生產(chǎn)機(jī)制和意義結(jié)構(gòu)，去暴露現(xiàn)存文本中被遺忘、被遮蔽、被涂飾的歷史多元復(fù)雜性”。

當(dāng)然，這樣的閱讀并非簡(jiǎn)單地摒棄文本細(xì)讀，而是擺脫既有細(xì)讀方式的單一、封閉性，在閱讀中置入更寬廣的社會(huì)文化視野；也不是閱讀視角由“內(nèi)”向“外”的單向移動(dòng)，而是力求在向“外”的同時(shí)返回“內(nèi)”，將“外”引進(jìn)“內(nèi)”，從“外”的眼光更好地理解和詮釋“內(nèi)”，從而培養(yǎng)一種兼容、開放的新詩閱讀習(xí)性乃至風(fēng)尚。