伏俊璉

一、引言：“敦煌文學”和“中國文學史”

敦煌學起因于敦煌藏經(jīng)洞七萬多件寫本（少量刻本）文獻的發(fā)現(xiàn)，至今已經(jīng)一百多年了。敦煌學對中國學術(shù)的影響是巨大的，它直接導致了中國現(xiàn)代學術(shù)的轉(zhuǎn)型。但學術(shù)界還有人認為“敦煌學”作為一個學科難以成立，這和當年周一良的說法有點類似。周一良認為，“從根本上說，‘敦煌學’不是有內(nèi)在規(guī)律、成體系、有系統(tǒng)的一門科學”，本身并不像文學、歷史學、社會學、經(jīng)濟學那樣在學理上自成體系，所以叫“敦煌資料”更為準確。a周一良：《何謂“敦煌學”》，《文史知識》1985 年第10 期。這說明學術(shù)界對敦煌學有不同的認識。郝春文曾在《光明日報》上發(fā)表《論敦煌學》，對敦煌學的學理和特點進行了論證。b郝春文：《論敦煌學》，《光明日報》2011 年2 月17 日第11 版。如果我們按現(xiàn)代學科標準來分類的話，敦煌學包括了諸多學科——歷史學、文學、語言學、考古學、藝術(shù)學、宗教學等等，可以說是一個百科全書性質(zhì)的學科。敦煌學是包容性很強的交叉學科，對從事學術(shù)研究的人來說，學科交叉可以啟發(fā)我們的思路，讓我們換個角度，或用不同的方法探討學術(shù)問題。

敦煌學雖然只有一百多年的歷史，但它的學術(shù)意義是巨大的。1931 年，陳寅恪曾說：“敦煌學者，世界學術(shù)之新潮流也?！眂陳寅?。骸抖鼗徒儆噤浶颉?，《敦煌劫余錄》，中央研究院歷史語言研究所專刊之四，1931 年，第3 頁?，F(xiàn)在能不能這樣說，當然可以討論，但敦煌學在中國學術(shù)從古代到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中所起的作用是值得肯定的。王國維在《沈乙庵先生七十壽序》中寫道：“我朝三百年間，學術(shù)三變：國初一變也，乾嘉一變也，道咸以降一變也。”“道咸以降，途轍稍變，言經(jīng)者及今文，考史者兼遼、金、元，治地理者逮四裔，務(wù)為前人所不為，雖承乾嘉專門之學，然亦逆睹世變，有國初諸老經(jīng)世之志。故國初之學大，乾嘉之學精，道咸以降之學新?！眃王國維：《沈乙庵先生七十壽序》，《觀堂集林（外二種）》卷二三，石家莊：河北教育出版社，2003 年，第574 頁。王國維講的道光咸豐間學術(shù)嬗變的重要標志之一，就是西北學的興起。道咸以來，我國西北邊疆受到沙皇俄國和英國等帝國主義的覬覦和侵略，這種嚴峻形勢刺激了當時的士人，尤其是一些貶謫西域的有識之士，他們在被貶謫的時間里，考察新疆的山川地理、歷史遺存、風土人情，撰寫了大量學術(shù)著作，喚醒了沉迷于乾嘉考據(jù)之學的學者。于是形成了以北京為中心，一批研究西北、關(guān)注西北的學者，師友相承、切磋討論，洪亮吉、祁韻士、鄧廷楨、徐松、林則徐、龔自珍、魏源等是其中的代表。光緒之后，余波不滅。正如梁啟超在《中國近三百年學術(shù)史》中所說：“一時風會所趨，士大夫人人樂談，如乾嘉間之競言訓詁音韻焉，而名著亦往往間出。”a梁啟超：《中國近三百年學術(shù)史（新校本）》，夏曉紅、陸胤校，北京：商務(wù)印書館，2011 年，第382 頁。敦煌學是對“西北學”的繼承和發(fā)展，敦煌學的開展讓中國學術(shù)界開始感到以前完全坐在書齋里翻閱“經(jīng)史子集”的方法有很大的局限性。學術(shù)要面向世界，敦煌學就是推動現(xiàn)代中國學術(shù)走向世界的一門學科，這是因為，敦煌學從一開始就是在不同國家的學者相互合作、共同推動下進行的。

敦煌文學的研究與敦煌學是同步的。被學術(shù)界公認為中國敦煌學的第一篇論文，是羅振玉1909 年底發(fā)表的《敦煌石室書目及發(fā)現(xiàn)之原始》，那時候就開始了敦煌文獻（包括文學作品）的著錄介紹。b羅振玉這篇文章首先介紹了敦煌石室概況、藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)經(jīng)過及伯希和獲取寫本的過程。后分兩部分記錄文獻目錄，第一部分據(jù)伯希和簡明目錄著錄31 項，并標明“以上諸書，均送往法國”；第二部分據(jù)親眼所見著錄12 項，標明“以上諸書，皆目見”。該文1909 年11 月1 日至11 日在《民吁日報》連載，后《東方雜志》于1909 年11 月7 日第10 期全文發(fā)表。次年，王仁俊編輯出版了《敦煌石室真跡錄》，c王仁?。骸抖鼗褪艺孥E錄》，1910 年國粹堂石印本。收錄敦煌文獻三十余篇，可以說是第一部敦煌文獻的資料集，其中有數(shù)篇文學作品。王國維《敦煌發(fā)見唐朝之通俗詩及通俗小說》在敦煌文學研究史上具有開創(chuàng)之功。d王國維：《敦煌發(fā)見唐朝之通俗詩及通俗小說》，《東方雜志》17 卷9 期，1920 年5 月。從此以后，敦煌文學就成為敦煌學研究中較早開展起來的有影響的學科。民國時期諸多一流的學者都涉及過敦煌文學。但是由于敦煌文學開展得早，隨著文學資料的被挖掘殆盡，敦煌文學研究進入了一個瓶頸階段。而隨著老一輩學者的相繼凋零，敦煌文學研究隊伍也慢慢萎縮，有些人轉(zhuǎn)入了其他領(lǐng)域。所以到了新世紀，敦煌文學研究呈現(xiàn)出式微、衰落的狀態(tài)。在這種情況下，敦煌文學的研究就面臨著一個轉(zhuǎn)型的問題，或者說，敦煌文學研究之路在何方，就成為學術(shù)界探索的一個問題。要思考這個問題，首先要了解敦煌文學到底有什么特點，它給中國文學史貢獻了哪些內(nèi)容。

討論敦煌文學對中國文學史的貢獻，有兩個關(guān)鍵詞：敦煌文學、中國文學史?！岸鼗臀膶W”中的“文學”這個概念，是廣義的文學。蕭統(tǒng)《文選》選“文”的標準是“事出于沉思，義歸乎翰藻”，e[梁]蕭統(tǒng)編，[唐]李善注：《文選》，上海：上海古籍出版社，1986 年，第3 頁。是說“文”是作者發(fā)自內(nèi)心、帶有情感而且語言優(yōu)美的文章。文情并茂的文章，不管是詩歌、小說還是應(yīng)用文，哪怕是契約（漢代就有《僮約》），都可以算作文學，此即中國古代“大文學”“雜文學”概念。所以，敦煌文學就是敦煌寫本中保存的有文采有情感的文學。20 世紀出版的多種關(guān)于敦煌文學總論的書，如《敦煌文學概論》《敦煌文學源流》，也包括《中國大百科全書》“敦煌通俗文學”條、《敦煌學大辭典》“敦煌文學”辭條等，就認為“敦煌文學”即藏經(jīng)洞出土遺書中的文學作品。我認為這個界定還不全面，需要補充?！岸鼗臀膶W”應(yīng)當包括三個方面：第一是敦煌出土的文學作品，這是敦煌文學的重點。文學作品的內(nèi)容比較多，俗文學是一大類，雅文學是一大類。雅文學包括抄錄的《詩經(jīng)》、先秦諸子散文、史傳散文、《文選》、《玉臺新詠》等，還有唐人大量的文人詩賦。俗文學最有特點，像變文、講經(jīng)、曲子詞、俗賦、白話詩等，對中國文學史貢獻最大，也最受學者關(guān)注。還有大量的民間應(yīng)用文、佛事應(yīng)用文等。第二是敦煌的文學活動。文學活動有廣義狹義之分。任何和文學相關(guān)的活動都可以列入廣義文學活動之中。敦煌文學中純文學活動很少，但有很多是和文學相關(guān)的，比如節(jié)日禮俗、婚禮、葬禮、佛教齋儀，這些儀式都伴隨著“講唱”，產(chǎn)生大量的講唱詞、齋文等。這些“儀式活動”都是文學生成的場域。敦煌還保存了民間藝人、學郎、文人制作的大量寫本，帶有文學性寫本的制作更是比較純粹的“文學活動”。第三是敦煌的文學思想。敦煌的文學文獻中，幾乎沒有直接談?wù)撐膶W理論或文學思想的。我們要通過敦煌的文學作品和文學活動，挖掘其中體現(xiàn)的文學思想，比如文學的起源和生成、文學的作用等問題，都可以通過敦煌原生態(tài)的文學文獻重新進行認識。

第二個關(guān)鍵詞是“中國文學史”。中國文學史和中國文學史學科，是不同的概念。中國文學史是中國文學發(fā)展的軌跡及其規(guī)律。中國文學史學科是探討中國文學發(fā)展軌跡和規(guī)律的學科?，F(xiàn)在一般認為，中國文學史學科只有一百多年的歷史（1904 年黃人寫了第一部《中國文學史》）。我國是一個有三千年史學傳統(tǒng)的國家，如果說文學史學科只有一百多年的歷史，這顯然是不能令人滿意的。這里要補充說明的是，最早的中國文學史著作實際上是外國人撰寫的，如日本學者古城貞吉的《支那文學史》（1897）、笹川種郎的《支那歷朝文學史》（1898）、英國學者翟理斯的《中國文學史》（1901）等。中國人的《中國文學史》著作是學習日本人著作的結(jié)果。這說明，我國的“中國文學史學科”是從外國移植來的，并不是在我國固有的文學史傳統(tǒng)上發(fā)展來的。我認為，中國文學史學科古已有之，但其表述方式和現(xiàn)代不一樣。我們用現(xiàn)代西方人的標準來衡量我們的文學史，那么中國的文學史學科就只有一百多年。中國古代文學史的表述有自己獨特的體式，比如敘錄體，劉向、劉歆整理典籍之后會給每一種書做敘錄，這種敘錄體一直發(fā)展到《四庫全書總目》，形成了中國文學史的一種獨特形式?！端膸烊珪偰俊返募?，就是一部中國文學史，《四庫全書總目》的經(jīng)部就是一部中國經(jīng)學史，《四庫全書總目》的史部就是一部中國史學史。這種敘錄文學史的源頭可以追溯到戰(zhàn)國晚期到漢初的《詩序》和《毛傳》，它們給《詩經(jīng)》的詩篇確定創(chuàng)作時間，論其主旨，明其訓詁，實際上就是最早的《詩經(jīng)》研究史。東漢鄭玄《詩譜》，更是把每一首詩放在具體的時間空間的交錯點上，講它的價值，是對這種文學史形式的發(fā)展。中國文學史研究還有其他形式，在此不一一列舉。西方文學史學科理論關(guān)注的是“純文學”，中國文學史學科理論關(guān)注的是文人文學。所以，要探討敦煌文學在中國文學史上的地位，必須要有更為寬泛的文學史視野。這種文學史觀的改變，實際上是近代以來從梁啟超等人開始的，尤其是到了1916 年北京大學的“中國俗文學運動”“中國民歌運動”開展以后，文學史研究者開始關(guān)注“俗”的材料。胡適《白話文學史》，鄭振鐸《中國俗文學史》，歷史學家顧頡剛研究“孟姜女故事”，成為中國俗文學研究的經(jīng)典。

二、敦煌文學為中國文學史提供了新的文學品種

敦煌文學為中國文學史提供了新的文學品種，填補了中國文學史一些空白。一般來說，凡是填補空白的東西都是有價值的，至于價值的大小，要根據(jù)具體情況討論。有時看起來很小，其實卻有大的價值。1925 年劉復編成《敦煌掇瑣》，他在《目錄》中說，敦煌發(fā)現(xiàn)了一些小唱、小曲、契約，也發(fā)現(xiàn)了《尚書》《詩經(jīng)》的抄本，在一般人眼中，肯定認為后一種價值大?！暗袑嵰谎芯浚粋€古本《尚書》至多只能幫助我們在經(jīng)解上得到一些小發(fā)明。幾首小唱卻也許能使我們在一個時代的社會上民俗上文學上語言上得到不少的新見解。如此說，所謂小大，豈不適得其反?！盿劉復輯：《敦煌掇瑣》上輯，中央研究院歷史語言研究所專刊之二，1931 年，第14 頁。敦煌小唱俗曲在研究中古時期的社會生活史、文學發(fā)展史方面具有填補空白的意義，這是五經(jīng)抄本所無法代替的。

敦煌俗文學中最著名的是變文。變文在形式上說一段、唱一段，說的部分是散文，唱的部分是韻文。鄭振鐸在《中國俗文學史》中說，變文發(fā)現(xiàn)之前，我們不知道宋代以后那些眾多的俗文學，如講史、詞話、寶卷、彈詞等是怎么來的，它們與六朝文學之間到底是什么關(guān)系，變文剛好存在于六朝與宋朝之間，把這個鏈條填補了，“這個發(fā)現(xiàn)使我們對中國文學史的探討，面目為之一新”。b鄭振鐸：《中國俗文學史》上冊，上海：商務(wù)印書館，1938 年，第181 頁。變文在宋以后就從史籍中消失了，所以變文剛出現(xiàn)的時候，大家都不知道這是什么文體，學者有佛曲、演義、通俗文等命名，后來發(fā)現(xiàn)它們在一部分寫本上原題有“變文”，于是文學史家聯(lián)系相關(guān)史料，才知道這變文是有來頭的。南朝以來，大量的圖畫稱為“變”，變文就是和圖畫對應(yīng)的文本，圖畫是故事的關(guān)鍵情節(jié)或瞬間的圖像，文本則是敘述故事。當故事講到關(guān)鍵的時候，就展示圖像，加以形象說明，并把講的形式變?yōu)橐鞒?。比如《李陵變文》（北?4666）講到李陵率領(lǐng)的五千步卒與匈奴單于的十萬大軍連續(xù)激戰(zhàn)數(shù)十天，箭盡弓折，糧用俱無，李陵和剩余的士卒拆卸了戰(zhàn)車，手持車輻棒，與敵人進行殊死搏斗。這時講誦者展示畫圖：漢將和士卒疲憊至極，頭面淹沙，手持輻棒，眼冒血色。《王昭君變文》（P.2553）講昭君到了單于之地，時時不樂，單于為了取樂昭君，便命令諸蕃圍繞昭君住地進行大規(guī)模狩獵，“昭君既登高嶺，愁思便生，遂指天嘆帝鄉(xiāng)”。講到這里，便展示圖畫。而圖畫的樣子，晚唐詩人吉師老《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》詩中還有相近的記載：“檀口解知千載事，清詞堪嘆九秋文。翠眉顰處楚邊月，畫卷開時塞外云。”a[清]彭求定等編：《全唐詩》，北京：中華書局，1980 年，第8771 頁。寫蜀女講唱變文時的神態(tài)和展開圖畫的情景，是真實的“轉(zhuǎn)變”場景的再現(xiàn)。晚唐李遠《轉(zhuǎn)變?nèi)恕吩娪小巴词捘锉ё儊怼钡木渥?，b李遠：《轉(zhuǎn)變?nèi)恕?，轉(zhuǎn)引自查屏球：《新補〈全唐詩〉102 首——高麗本〈十抄詩〉中所存唐人佚詩考》，《唐代文學研究》第10 輯，2002 年，第729-730 頁。可見“變”（圖畫）可以折疊，放在懷里。變文這樣一種故事配圖畫的形式，讓我們明白了中國文學史一些以前不被關(guān)注的現(xiàn)象?？鬃赢斈暝I(lǐng)著學生到魯國的周公廟里去觀賞壁畫?？鬃用鎸ψ趶R的圖像給學生講歷史：明君的故事，昏君的故事，奸臣的故事，亂國的故事等，c參見楊朝明、宋立林主編：《孔子家語通解》卷三《觀周第十一》，濟南：齊魯書社，2009 年，第128 頁。這實際上就是早期的看圖講故事。當時的一幅畫旁邊大約題著一句總結(jié)大意的文字，相當于后世的榜題。這樣的榜題就是“經(jīng)”，對“經(jīng)”進行說明就是“傳”。比如有一幅歷史畫，榜題“鄭伯克段于鄢”，對著這幅畫，詳細講解故事：鄭武公娶了姜氏，生育了莊公和共叔段，武公去世，莊公繼位，姜氏如何扶持共叔段，計劃里應(yīng)外合，奪取君位，莊公如何不露神色，先發(fā)制人等等。這是一個非常生動感人的、富有戲劇性的故事。d參見楊伯峻編著：《春秋左傳注》，北京：中華書局，1990 年，第1-23 頁。到了戰(zhàn)國時期，相關(guān)史料更多。屈原放逐，瞻仰先公先王廟，廟里各種生動的面畫吸引了多才多藝的貴族屈原，一幅幅歷史傳說、神話故事、現(xiàn)實故事的畫面，令他感慨萬端，情不自禁地寫詩發(fā)問，由一百七十多個問題構(gòu)成的奇崛長詩《天問》就這樣誕生了。所謂“周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以泄憤懣，舒瀉愁思”。e[宋]洪興祖：《楚辭補注》，北京：中華書局，1983 年，第85 頁。孫作云曾將《天問》所描繪的圖一個一個地進行考證。f孫作云：《從〈天問〉中所見的春秋末年楚宗廟壁畫》，《孫作云文集·〈楚辭〉研究》，開封：河南大學出版社，2003 年。西漢成帝時劉向等有鑒于宮廷婦女生活的奢侈放縱，把歷史上不同類型的婦女畫成列女圖，寫出《列女傳》和《贊》，歌頌有賢德的婦女，鞭撻荒淫誤國的女人。所以變文就是從上古時期的看圖講故事發(fā)展而來的。當然，變文也受到了印度文學的明顯影響，但西方學者認為變文純粹是從印度來的，就失之片面。g[美]梅維恒：《繪畫與表演——中國的看圖講故事和它的印度起源》，王邦維等譯，北京：北京燕山出版社，2000 年。應(yīng)當說，變文既受到印度的影響，也受到中國傳統(tǒng)的影響。敦煌變文正好填補了被歷史埋沒的這段文學史空白。

再看“俗賦”。賦這種文體，是最具中國化、文人化的文體。所謂中國化就是中國獨有的，西方世界沒有這種文體。所謂文人化，是說賦鋪彩摛文，大量用典，顯示才學。比如漢賦四大家——司馬相如、班固、揚雄、張衡，都是當時學問最大的人，同時還是語言文字學家。司馬相如有《凡將篇》，是一部字書。揚雄有《方言》，是我國最早的方言詞匯學著作。揚雄自視很高，想超越他之前的文化巨人，包括孔子、屈原、司馬相如等。班固是通古今之變的大歷史學家，張衡達到了當時學術(shù)的頂峰。賦需要學問做基礎(chǔ)，學問不大就不能作賦。西晉左思寫《三都賦》，殫精竭思，十年乃成。每寫一件事情都要核對圖籍，甚至要進行田野考察。h[唐]房玄齡等：《晉書·左思傳》，北京：中華書局，1974 年，第2376 頁?！度假x》完成，因為用詞典雅深奧，一般人不能讀懂，于是請當時最有名的學者張載作注。所以，在一般文學史家眼中，賦就是“深覆典雅”，與“俗”是不沾邊的。但是敦煌發(fā)現(xiàn)了《韓鵬賦》《燕子賦》《晏子賦》《丑婦賦》這類名字叫“賦”的文章，大部分四字一句，講說故事，語言通俗，大致押韻，不用典故，與傳統(tǒng)的賦大不一樣。這類賦的出現(xiàn)，令文學史家對賦的本來面目和賦史的全貌要重新進行思考。

《漢書·藝文志》“詩賦略”序說：“不歌而誦謂之賦”。a[漢]班固：《漢書·藝文志》，北京：中華書局，1964 年，第1755 頁?！稘h志》源于劉向、劉歆的《別錄》《七略》，反映的是西漢學術(shù)界對“賦”的認識，在賦史上至為重要。但班固為了抬高賦的地位，在《兩都賦序》中說賦是“古詩之流”。此后，“古詩之流”成了賦的桂冠，不斷被學人提起。晉人摯虞《文章流別論》說：“賦者，敷陳之稱，古詩之流也?！眀[唐]歐陽詢：《藝文類聚》，上海：上海古籍出版社，1985 年，第1018 頁。劉勰《文心雕龍·詮賦》也說：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也?！眂[梁]劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962 年，第134 頁。漢代人對賦本質(zhì)特點的認識“不歌而誦”遂逐漸不被重視。現(xiàn)在我們回到賦的原生態(tài)，發(fā)現(xiàn)“誦”才是賦的最重要的特征。賦的源頭就是民間講誦故事，像《逸周書》中晉國師曠和周靈王太子晉的對話故事，《莊子》中大儒小儒靈活運用《詩經(jīng)》作為盜墓依據(jù)的故事，都與敦煌俗賦的文體特征相近：講故事，對話體，大致押韻。

由敦煌俗賦向上追溯，會發(fā)現(xiàn)諸多有趣的文學現(xiàn)象。比如從敦煌本《丑婦賦》上溯，會發(fā)現(xiàn)東漢魏晉南北朝時期就有“丑婦”“妒婦”這類題材很俗的賦。d東漢繁欽有嘲戲丑女的《胡女賦》，晉潘岳有《丑婦賦》（劉勰說見過的此類作品有數(shù)以百計），以上作品散佚不存。南朝劉思真有《丑婦賦》、張纘有《妒婦賦》，保存至今。近年發(fā)現(xiàn)的北大漢簡《妄稽》，描寫妄稽的“甚丑以惡”，內(nèi)心妒毒，更是丑婦題材俗賦的早期體現(xiàn)。而《妄稽》洋洋灑灑近三千字，以四言為主，多隔句押韻，故事情節(jié)富有戲劇性，是典型的俗賦體。由此看來，宋玉《登徒子好色賦》描寫丑婦的片段，當是借鑒了當時流行的這類丑婦題材的講誦作品。西晉傅咸寫過一篇《鷹兔賦》，現(xiàn)在只殘存七句，殘句是描寫鷹和兔互相夸耀自己出身高貴。這種互相夸耀的形式與敦煌出土的五言詩體《燕子賦》是一樣的，也和敦煌本《茶酒論》這樣的論辯體俗賦體制一致。再往上追溯，就會發(fā)現(xiàn)曹植寫的《鷂雀賦》，鷂是老鷹，雀是麻雀，鷂和雀是一對天敵?！耳_雀賦》寫雀鷂相遇，雀即將成為鷂的午餐，千鈞一發(fā)之際，雀百般討好，陳說本人體弱肉瘦，并趁著鷂得意忘形之時，鉆到荊棘叢中，躲過一劫，回到家里就給妻妾炫耀自己的機靈和智慧。曹植是三國文學的杰出代表，也是高雅文學的代表，他為什么會寫這樣“俗”的作品呢？我們從《三國志》中找到了答案?！度龂尽の簳放嶙⒁段郝浴罚骸埃ú埽┲渤醯茫ê悾┐?，甚喜，延入坐，不先與談。時天暑熱，植因呼常從取水自澡訖，傅粉，遂科頭拍袒，胡舞五椎鍛，跳丸擊劍，誦俳優(yōu)小說數(shù)千言訖，謂淳曰：‘邯鄲生，何如耶？’”e[晉]陳壽著，[宋]裴松之注：《三國志》，北京：中華書局，1959 年，第603 頁。邯鄲淳以善俳優(yōu)伎藝聞名，曾撰有《笑林》。曹植在邯鄲淳面前盡情表演，實際上是在專業(yè)人士面前炫耀才藝。值得注意的是曹植“誦俳優(yōu)小說千言”?！罢f”有大小之分，“大說”是在重大祭祀儀式上誦說，《周禮·春官·大祝》記載祭祀活動中的“六祈”，其中“六曰說”。f[漢]鄭玄注，[唐]賈公彥疏，黃侃經(jīng)文句讀：《周禮注疏》，上海：上海古籍出版社，1990 年，第775 頁。這里的“說”就是在隆重的祝禱儀式上韻誦的祝詞，屬于“大說”。g鄭玄《周禮注》：“董仲舒救日食，祝曰：‘炤炤大明，瀸滅無光，奈何以陰侵陽，以卑侵尊’。是之謂說也。”可見作為祝辭的“說”是韻文，具有韻誦賦體特征。《說苑》記載汾陰得寶鼎而獻于漢武帝，虞丘壽王有關(guān)寶鼎的一段“說”，也大致葉韻，節(jié)奏鏗鏘，也是韻誦賦體?！靶≌f”則是“道聽途說，街談巷語”的小道，但在講誦方式上繼承了“說”的韻誦特征。在這個意義，漢魏的“小說”就是俗賦?？梢姴苤彩且粋€非常喜歡民間藝術(shù)的人，所以他才能寫出《鷂雀賦》這樣的俗賦。

1993 年在江蘇連云港西漢晚期的墓葬中出土了一篇《神烏賦》?！渡駷踬x》寫烏鴉夫婦準備建材蓋房子，而盜鳥偷走了蓋房子的材料，雌烏發(fā)現(xiàn)后，據(jù)理力爭，盜鳥不聽，還動手把雌烏打成重傷，奄奄一息，雄烏聽說妻子受傷，馬上回來，和雌烏訣別。這篇俗賦用擬人化的手法，以鳥類為主人公進行故事敘述，和敦煌本《燕子賦》是同一類作品，說明西漢后期已經(jīng)有俗賦了。再往前追溯，敦煌漢簡里的“韓朋故事”是西漢前期的抄本，是敦煌本《韓朋賦》的源頭。這樣一來，我們就把敦煌出土的俗賦這個“點”拉成了一條線，形成了中國俗賦的發(fā)展史，也填補了中國文學史的空白。同時，我們也知道了，“深覆典雅”的大賦并不是中國賦史的一統(tǒng)天下，民間故事俗賦作為潛流一直流傳著，雅俗兩種賦共同構(gòu)成了中國賦史的滾滾長河。

敦煌文學填補中國文學史空白的文類還有一些，比如以王梵志詩為代表白話詩，以《云謠集》為代表的雜曲子等，不再一一陳述。

三、敦煌文學為解決文學史上的一些重大問題提供了新材料

文學的起源和生成問題是文學史上的大問題，敦煌文學為我們提供了解決這一問題的原生態(tài)材料。馬克思主義認為文學起源于勞動，但文學起源于勞動的觀點不能簡單化，從勞動中高度凝聚而形成的儀式才是文學生成的源泉。敦煌的文學材料帶有原生態(tài)性，我們分析這些材料就會發(fā)現(xiàn)，文學起源于各種生活儀式之中，包括民俗活動、民俗儀式，也包括宗教活動和宗教儀式。儀式就是文學的生成器具和儲存器具，是文學傳播的重要方式。這些儀式是勞動者思想和精神的程式化和高度集中化，敦煌最有特色的文學形式，幾乎都與儀式相關(guān)聯(lián)?！稗D(zhuǎn)變”儀式產(chǎn)生了變文，通俗講經(jīng)儀式產(chǎn)生了講經(jīng)文，爭奇斗智式“論衡”儀式產(chǎn)生了對問體俗賦，僧人的云游化緣產(chǎn)生了白話詩，酒肆宴會等娛樂儀式催生了“雜曲子”，至于婚禮儀式中的《崔氏婦人訓女文》《下女夫詞》《咒愿新郎新娘文》，葬儀中的祝禱文、亡文、患文、吊文、祭文、臨壙文等，民俗儀式上講誦的障車文、上梁文等，佛教齋會上的各類齋文、愿文、啟請文、布薩文、受戒文、懺禮文、佛堂文、行城文、嘆像文、置傘文、天王文、印沙文、脫服文等，無不與儀式有著千絲萬縷的關(guān)系。

文學自覺問題也是文學史上的大問題。過去我們一般認為魏晉時期是中國文學的自覺時期，后來有學者提出西漢文學自覺說、戰(zhàn)國文學自覺說、春秋文學自覺說等等。我們通過對敦煌文學材料的研究，發(fā)現(xiàn)文學自覺是很復雜的問題。就文學自覺的主體來說，文人的自覺要早得多。戰(zhàn)國時期的屈原已經(jīng)對詩歌自覺了。他的代表作是《離騷》，司馬遷說：“離騷者，猶離憂也?！盿[漢]司馬遷：《史記·屈原賈生列傳》，北京：中華書局，2014 年，第3010 頁。“離憂”就是抒發(fā)憂愁。寫詩就是抒發(fā)憂愁情緒，司馬遷“發(fā)憤著書”就是從這里來的。因此，文人階層對文學的自覺是很早的，而對一般的老百姓來說，對文學自覺一直是一筆糊涂賬。

考察敦煌文學的生成傳播情況，我們會明顯感覺到，敦煌民眾對文學實際上是不自覺的。那些俗文學、民間文學作品，都是在具體的生活儀式中使用著。我們現(xiàn)在認定的一些純文學作品，敦煌民眾也賦予它們特殊的意義，在特定的場合使用。下層文人、學郎、社會活動的組織者制作的寫本，也引用李白、高適、白居易的詩，但并不是自覺地把它們當作文學，而是作為在特定場合使用的韻誦辭。P.2976為卷軸裝，抄寫工整，字體秀美，行款整潔，可見是一個精心制作的寫本。其上抄錄了《下女夫詞》《咒愿新女婿》《五更轉(zhuǎn)》及高適的幾首詩。高適的詩都沒有抄錄作者名，寫本也沒有把高適詩抄在一起，而是與其他作品打亂抄錄，比如《封丘作》就夾在《下女夫詞》《咒愿新女婿》之間，題名作者名都沒有抄。從寫本中所錄作品的內(nèi)容考察，這個寫本是民間各類儀式的主持人（司儀）備用的誦辭匯抄，在婚禮上使用的機會最多，《下女夫詞》《封丘作》《祝愿新郎文》等都是配合說唱的婚禮作品?！斗馇鹱鳌烽_頭“我本漁樵孟諸野，一生自是悠悠者。乍可狂歌草澤中，寧堪作吏風塵下”幾句，描寫一位狂傲不羈的落魄文人形象。這位司儀就是一位落魄不得志的下層文人，他借用高適詩的句子作自我介紹，一則顯示自己的才華，二則描寫自己的形象。他們借用流傳的文人作品，不顧及全篇的意旨，而是看重其中的一些句子，斷章取義，以便在特定的場合表達一種意味。P.2633 寫本也是婚禮誦辭匯抄，抄有《新婦文》《正月孟春春猶寒》《酒賦》《崔氏夫人訓女文》《詠孝經(jīng)》，都是在婚禮的各個環(huán)節(jié)上講誦用的，比如《新婦文》是調(diào)侃新娘的，《酒賦》是戲謔賓客飲酒的，《崔氏夫人訓女文》是新娘上轎前接受教誨的誦辭，《詠孝經(jīng)》是婚禮上證婚人對新人的叮囑，《正月孟春春猶寒》隨機性更大，可以在各個環(huán)節(jié)靈活使用。最有意思的是，《新婦文》包括三篇作品，另兩篇一是《發(fā)憤長歌十二時》，是希望新人早生貴子、辛勤讀書的誦辭；一是沒有題名的七言唱詞：“自從塞北起煙塵，禮樂詩書總不存。不見父兮子不子，不見君兮臣不臣。墓聞戰(zhàn)鼓雷天動，曉看帶甲似魚鱗。只是偷生時暫過，誰知久后不成身。愿得爾逢堯舜日，勝朝晏武卻修文。”在婚禮的最后環(huán)節(jié)“安床”儀式上，這樣的誦辭顯然是對新婚夫婦即將到來的夫妻生活的暗示。通過對敦煌文學的探討，我們可以得到這樣的結(jié)論：文學自覺是一個復雜的問題，不同作家群體對文學的自覺是不一樣的，文人階層的自覺是比較早的，而民間文人并不在意文學的界定，實際上長期處于不自覺狀態(tài)。不同的文體自覺的情況也不相同，詩歌的自覺很早，而戲劇的自覺就比較晚了，南宋時期中國戲劇才自覺。

詞是中國文學百花園的絢麗奇葩，集中展現(xiàn)了中國文學的情感之美、繪畫之美、音樂之美、靜態(tài)之美和流動之美。但詞是怎么生成的，其源頭何在，卻是一個很難說清楚的問題。傳統(tǒng)學者都是從唐人絕句、歌詩中找源頭，再追溯到唐前樂府民歌。自從敦煌曲子詞發(fā)現(xiàn)以后，學術(shù)界似乎才找到詞的真正源頭。1930 年代流行的幾種重要文學史著作，幾乎都強調(diào)敦煌曲子詞的民間性，認為曲子詞的發(fā)現(xiàn)，更確鑿地印證了詞源于民間的觀點，是對“文學源于民間”這一神圣觀念的補證。但是，如果我們對敦煌曲子詞有代表性的寫本進行分析，就覺得強調(diào)其“民間性”有以偏概全的不足。詞實際上是從酒筵歌唱而來。

敦煌曲子詞近200 首，可大致分為兩類，一類是從中原、巴蜀傳來的歌辭，一類是產(chǎn)生于敦煌當?shù)氐母柁o。第一類的作者有皇帝、大臣、宮廷樂工，然后由宮廷樂工匯編而成。敦煌曲子詞的代表《云謠集》雜曲子共30 首，有S.1441 和P.2838 兩個寫本。這30 首曲子詞，明確是“酒筵競唱”的歌辭，雖然其中可能有民間的歌辭，但由其中后唐莊宗李存勖的兩首《內(nèi)家嬌》和宮中婦女的兩首《拜新月》可知，《云謠集》是典型的宮廷歌辭。宮廷樂工演唱的歌辭，除了皇帝或大臣的創(chuàng)作之外，改造民間歌謠是重要來源。所以，把《云謠集》與《花間集》作為截然不同的民間歌辭與文人歌辭，是欠妥當?shù)?。S.2607+S.9931 寫本抄了近30 首曲子詞，據(jù)考證，是唐昭宗逃難于華州時攜帶的樂工所編?！杜f唐書》卷二十《昭宗紀》記載，乾寧四年（897）七月，皇帝與學士、親王登齊云樓，西望長安，令樂工唱皇上新作《菩薩蠻》詞，演唱結(jié)束，現(xiàn)場君臣皆泣下沾襟，隨從大臣多有和詞。隨昭宗流遇華州的這一批樂工，后來也部分流落宮外，昭宗的《菩薩蠻》、諸王以下的和作以及樂工所唱曲子詞，也是這樣傳播出宮廷，流散到社會上的。S.2607+S.9931 所抄的曲子詞，其主體是這些樂工傳播出來的歌辭。有皇上的御制，有大臣的和作，也有樂工的創(chuàng)造。a伏俊璉：《一部家國血淚簡史——敦煌S.2607+S.9931 寫本研究》，《學術(shù)研究》2020 年第4 期。敦煌曲子詞的作者，王重民《敦煌曲子詞集》的觀點最有代表性：“今茲所獲，有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫(yī)生之歌訣，莫不入調(diào)?！笨梢姸鼗颓釉~作者廣泛，題材多樣。而之所以有這么多“呻吟”“壯語”“熱望與失望”，就是因為“蓋文人學士，顛沛流離者多，益亦寄其愁苦生活于文酒花妓”。b王重民：《敦煌曲子詞集·敘錄》，上海：商務(wù)印書館，1950 年，第17 頁。王重民這里強調(diào)曲子詞的作者是“文人學士”，并沒有說他們是民間詞人。我們仔細考察近200 首敦煌曲子詞，發(fā)現(xiàn)其作者包括皇帝將相、文人學士、樂工妓女、民間藝人等社會不同階層。當然，曲子詞本質(zhì)上是貴族階層的文化，不管是文人詞還是民間詞，它們都經(jīng)過“酒筵競唱”的陶冶，甚至經(jīng)過王公大臣審美過濾和改造，其民間性或者消失，或者已經(jīng)變味。

四、敦煌寫本為研究早期中國文學的傳播方式提供了新材料

文學傳播有口頭傳播和書面?zhèn)鞑煞N方式。從口頭傳播到書面?zhèn)鞑ナ且粋€飛躍，而書面?zhèn)鞑プ钪匾氖且詫懕镜男问絺鞑?，即結(jié)集傳播。儒家有“五經(jīng)”，是孔子教育學生的五門課?！敖?jīng)”是繩子，繩子是用來編連簡牘的，簡牘上只寫大綱，大綱很簡略，如果不解說就無法理解，這就需要“傳”“說”“記”等傳述解說。如《春秋》有“三傳”，《詩經(jīng)》有齊、魯、韓、毛等家，《周易》有“十翼”，《尚書》有《孔傳》（現(xiàn)在存下來的是后世掇拾整理而成的），《禮》有大小戴《禮記》等?！兑葜軙芬脖Ａ袅诉@種形式?！豆茏印贰赌印贰俄n非子》等書都有“經(jīng)”“說”篇，也是這種形式的遺存。老師把大綱交給學生，然后對大綱（經(jīng)）進行口頭解說，學生邊聽邊記，或者聽完之后再記下來，就像子張那樣“書諸紳”，從口傳的“記憶本”到書面的“文字本”，進行整理結(jié)集。結(jié)集是文化傳播的最好方式，口傳是一時的，而結(jié)集的傳播可以超越時空。但是，我們現(xiàn)在見到的早期典籍大多數(shù)是后人匯編而成的。先秦的典籍大部分是漢代劉向、劉歆整理的時候才匯集成冊的，尤其是“五經(jīng)”之外其他文獻的結(jié)集，幾乎都是漢代才進行的。他們結(jié)集的目的是典藏，是藏于“石室”“中秘”，而不是為了流通。流通領(lǐng)域的結(jié)集，其形式到底怎么樣，我們可以根據(jù)出土的戰(zhàn)國秦漢簡牘進行考察，但由于其編繩基本上都斷爛，所以很多研究帶有推測的性質(zhì)。公元4 世紀到11 世紀的敦煌寫本為我們保存了中古時期結(jié)集的原始形態(tài)，所以，方廣锠說：“寫本研究的缺失，起碼使七百年學術(shù)文化之依托難明！”a方廣锠：《遐思敦煌遺書》，《隨緣做去 直道行之——方廣锠序跋雜文集》，北京：國家圖書館出版社，2011 年，第45 頁。

敦煌的一個寫本就是一次結(jié)集，這種結(jié)集與刻本時期的結(jié)集不一樣，與經(jīng)典文獻的結(jié)集也不一樣，我們可以叫做“民間文本結(jié)集”。這種民間文本結(jié)集的最大特點就是混雜性：不同類別的文獻抄錄在同一個寫本上，表面看起來雜亂無章，其實有用意在其中。寫本制作者的目的和用途是我們解讀這些寫本生命體的關(guān)鍵。比如P.3821 寫本，冊頁裝，前殘，存20 頁，雙面書寫，有界欄，行款嚴整。全冊未署作者，亦未見書手題記。書法較佳，字跡前后一致，為一人所抄。依次抄：《緇門百歲篇》《丈夫百歲篇》《女人百歲篇》《百歲詩拾首》（悟真）《十二時行孝文一本》（詠史）《白侍郎作十二時行孝文》《十二時行孝文一本》（禮禪）《六十甲子納音》《十二時行孝文》（勸學），接著抄《感皇恩》《蘇幕遮》《浣溪沙》《謁金門》《生查子》《定風波》等15 首曲子詞及《晏子賦》，是一個涉及詩賦歌辭的文學叢抄本。

這件寫本抄錄的第一組作品是“百歲篇”?！鞍贇q篇”是敦煌歌辭中的套曲，任半塘謂之“定格聯(lián)章”，與金元以后的諸宮調(diào)類似。寫法上十歲為一單元，每套十首，從十歲寫到百歲?！墩煞虬贇q篇》敘寫男人蹉跎一生，一事無成，終至百歲老死的經(jīng)過?！杜税贇q篇》寫一女子自幼至老的經(jīng)歷，其敘當家處事之難、年老色衰后恐被丈夫嫌棄的心理及對兒女婚嫁前后的操心，頗為真切?！毒l門百歲篇》寫一僧人幼年出家、壯年成名直至衰老待死的經(jīng)歷。第二組作品是“十二時”?！笆r”也是歌辭套曲，曲調(diào)源自民間，任半塘亦歸于“定格聯(lián)章”類。每組分12 段，以“夜半子”“雞鳴丑”“平旦寅”“日出卯”“食時辰”“隅中巳”“正南午”“日昳未”“晡時申”“日入酉”“黃昏戌”“人定亥”三字句領(lǐng)起，以下為七言數(shù)句。敦煌的“十二時”作品有三十多個寫本，近300 首歌辭。內(nèi)容多數(shù)屬佛門作品，基本上以勸信、宣教為旨歸，其內(nèi)容敘述釋迦生平，演繹佛經(jīng)故事，講說禪法心性，示人西方極樂凈土。世俗內(nèi)容的《十二時》作品，篇題、主旨幾乎全在宣講孝道。這類寫本的原始用途是學校里的學郎讀物，它們從一個側(cè)面反映了晚唐五代宋初敦煌學校教育的內(nèi)容、特點及組織形式。第三組作品是曲子詞15 首：《感皇恩》二首、《蘇幕遮》二首、《浣溪沙》四首、《謁金門》三首、《生查子》二首、《定風波》二首。這組曲子詞有顯著的對唱表演的特點。第四組是俗賦，殘存有《晏子賦》。俗賦是通過講誦方式傳播的，《晏子賦》屬于對問體的俗賦，通過客主雙方問答論難，達到爭奇斗勝的效果，相當于現(xiàn)代說唱藝術(shù)中的“對口相聲”。敦煌本《晏子賦》有九件寫本，經(jīng)常與《丑婦賦》《百鳥名》《新婦文》抄在一起。所以，我們推測，這件寫本殘缺的后面，還應(yīng)當抄有其他俗賦。

值得注意的是在兩種《十二時行孝文》中間又抄了十行《六十甲子納音》，每句五字，共30 句。納音說起來比較復雜：古樂有十二律（如黃鐘、太簇等），每律有五音（宮、商、角、徵、羽），二者相配，共六十音。六十音又和六十甲子相配。五音（宮、商、角、徵、羽）又和五行（金、火、木、水、土）相配。而關(guān)鍵是六十甲子與五行相配，比如“甲子”，甲配木，子配水，甲子配金，就凝練成“木水納音金”。這和民間的擇吉之術(shù)有關(guān)。因為其神秘，所以民眾更為相信。其節(jié)奏分明的五言句形式，是各種節(jié)日儀式上顯示學問和才華的誦讀教材。因此，P.3821 寫本上的四組作品雖體裁不同，但都是可以演唱的，所以這件寫本實際上就是下層講唱藝人的備忘本。而其小冊子的形式為11×16 厘米的規(guī)格，正適合隨身攜帶，從事社會上各種儀式活動，相當于宋元以后的巾箱本。從書籍裝幀變遷的歷史看，冊子裝正是適應(yīng)使用方便而產(chǎn)生的。歐陽修《歸田錄》卷二云：“唐人藏書皆作卷軸，其后有葉子，其制似今策子。凡文字有備檢用者，卷軸難數(shù)卷舒，故以葉子寫之?！盿[宋]歐陽修：《歐陽修全集》，北京：中華書局，2001 年，第1937 頁。葉子，就是冊子。宋代以來，有一種防備遺忘的記事紙頁，名曰“掌記”。宋人周必大《益公題跋》卷七《御筆掌記跋》說，皇上臨朝時“以方寸紙作掌記”。b[宋]周必大：《益公題跋》卷七《御筆掌記跋》，上海：商務(wù)印書館，1936 年，第71 頁。后來唱戲的人擔心忘記臺詞，就把相關(guān)的唱詞道白寫在比較小的冊頁上，以備急用。宋元南戲古杭才人編《宦門子弟錯立身》中記錄“生”的賓白：“不妨，你帶得掌記來，敷演一番?！彼?，P.3821 小冊子當是民間藝人自用的抄錄儀式唱誦詞的寫本。

再如P.2492 寫本，抄錄了白居易《寄元九微之》到《鹽商婦》共18 首詩，《伯希和劫經(jīng)錄》著錄為《白香山詩集》，學術(shù)界多從之。后來俄藏敦煌寫本公布后，學者發(fā)現(xiàn)Дх.3865 可與P.2492 綴合，而Дх.3865 寫本上除了抄有白居易的《嘆旅雁》《紅線毯》外，還抄有《李季蘭詩》和岑參《招北客詞》。這樣，如果還命名《白香山詩集》，就名實不相符了，于是學術(shù)界以《唐詩選集》名之，屬于“總集”的范疇。這種認識，是用刻本時期“經(jīng)典文集”的觀念解釋寫本時期的“民間文本”。寫本時期，文學文本的流傳主要有兩種，一是作為典藏的“官方寫本”。劉向、劉歆整理群籍，藏于“中秘”，白居易一生多次編輯過文集，編定抄錄數(shù)部，分別藏于不同的地方，這都是“典藏”。第二種是供自己閱讀，或朋友間交流使用，可以叫“民間寫本”。因為是自己閱讀使用，以便利為原則，所以制作寫本時，即使是抄錄某一位作家的作品，當其中的某一篇作品有相關(guān)的材料，就可以抄錄其后，就像抄白居易的《寄元九微之》，就把元微之的《和樂天》抄在其后。岑仲勉《唐人行第錄》說，“唐人詩集常以和作附原作后”。c岑仲勉：《唐人行第錄》，北京：中華書局，2004 年，第7 頁。說明后世的刻本還保留著寫本時期的特征。還有一種情況，一個大的寫本往往需要數(shù)次才能完成，當抄錄到其中的某篇作品與自己的心境相關(guān)聯(lián)或產(chǎn)生共鳴時，抄寫者會抄錄另外的作品以表達此時此刻的心情。P.2492+Дх.3865 寫本在抄完白居易《鹽商婦》之后，本來應(yīng)當接抄《嘆旅雁》，但寫本制作者可能曾受過“有錢女人”的欺凌或羞辱，對不勞而獲、享受榮華富貴的鹽商婦產(chǎn)生了厭惡之情，于是他連類而及地想到曾不可一世的李季蘭?！熬?，君不見，玉環(huán)飛燕皆塵土?！碑斈?，李季蘭出入宮中，優(yōu)賜甚厚，而一經(jīng)戰(zhàn)亂，即為刀下冤鬼。所以他不由自主地接抄了《李季蘭詩》，表達編集者此時此地的心情。最后抄岑參的《招北客詞》，是岑參客居蜀地時創(chuàng)作的一篇招魂詞，分別敘述蜀地四方可往而不可長住，寄托北歸的心情。寫本的制作者抄這篇作品，表達的也是他此時對人生的心灰意冷，低沉吟誦，長歌當哭。作者通過寫本，通過寫本中作品之間的關(guān)聯(lián)，表達自己的情感。一個寫本與一篇作品一樣，都是一個獨立的文學世界，通過寫本中的每一篇作品，通過寫本整體所表現(xiàn)的情境，曲折地呈現(xiàn)制作者的情感波動和精神世界。

（本文根據(jù)伏俊璉2020 年8 月24 日在敦煌研究院第61 期讀書會主題講座整理而成，初稿由羅娛婷完成）