◇ 宋學(xué)勤，曹萍萍◇

學(xué)界對(duì)張大千的書法師承問題已達(dá)成共識(shí)：張大千早年跟隨曾熙和李瑞清系統(tǒng)學(xué)習(xí)書法。但既有研究成果表明，一方面在曾李二師中偏向于李瑞清，即認(rèn)為張大千的書法師承更多來自李瑞清，比如韓剛認(rèn)為：“（李瑞清）在書法上對(duì)大千的影響卻大過曾氏”①韓剛：《張大千書法分期考述》，《內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第1期。；另一方面過多強(qiáng)調(diào)張大千學(xué)習(xí)曾李二師的碑學(xué)成分，卻并未梳理清楚張大千如何從碑學(xué)走向帖學(xué)以及后來的碑帖融合的路徑。針對(duì)第一種觀點(diǎn)，顯而易見的是，張大千在李瑞清門下學(xué)習(xí)書法僅半年，而在曾熙門下學(xué)習(xí)書法的時(shí)間有三年多，因此曾熙對(duì)張大千的教育和濡養(yǎng)更多。對(duì)于第二種觀點(diǎn)，本文擬從張大千對(duì)曾熙書法的繼承和變革予以梳理和考察。

一、從“崇碑抑帖”到“碑帖融合”：清末民初的書法風(fēng)潮

清代王鳴盛等人正式提出“金石之學(xué)”這一名稱，與阮元、包世臣等人崇碑抑帖的書法觀結(jié)合，“清末民初的書壇已是碑派書法一統(tǒng)天下”①劉恒：《中國(guó)書法史·第七卷（清代卷）》，南京：江蘇教育出版社，2007年，第259頁(yè)。。曾熙也受碑學(xué)思想影響，初以《石鼓文》名世。但南方也有碑，因此曾熙是南碑的代表，李瑞清是北碑的代表，時(shí)稱“南曾北李”。晚清民初的書壇，由崇碑抑帖轉(zhuǎn)向碑帖并重的情況是普遍的，有學(xué)者借用李瑞清的話稱之為“碑帖并究”：李瑞清在《裴伯謙藏定武蘭亭跋》中已經(jīng)意識(shí)到南北兩派實(shí)為功用之別，而就“短札、長(zhǎng)簡(jiǎn)”而言應(yīng)取法南朝，“殿榜、巨碑”應(yīng)遵循北派，應(yīng)當(dāng)“碑帖并究”②楊慶：《晚清“碑帖并究”觀與“中和”思想》，《中國(guó)書法》2016年4期。。

碑帖各有利弊，在曾熙和張大千的書法創(chuàng)作實(shí)踐中，確實(shí)是根據(jù)書寫內(nèi)容、材質(zhì)、形式等來選擇碑帖，或二者相參。具體來說，就是“碑帖雜沓”的師法取向、“以帖審碑”批評(píng)方式及“納碑入帖”的反思與實(shí)踐③楊慶：《晚清“碑帖并究”觀與“中和”思想》，《中國(guó)書法》2016年4期。。但曾熙又不同于阮元、包世臣等人。他從大小爨碑、敦煌石室經(jīng)卷、北朝書章草、晉人手札等新的考古發(fā)現(xiàn)和古籍中加以考證，對(duì)阮元的南北書派論提出質(zhì)疑，認(rèn)為阮元既有一定道理又過于武斷，不能簡(jiǎn)單地把南北書派判若鴻溝。更進(jìn)一步，曾熙把書法史上的南北兩派代表性的書家都逐一加以分析，指出其優(yōu)劣。在《題錢南園〈書坐帖〉》中說：“去平原之嚴(yán)僵，內(nèi)矜而外和，骨峭而韻秀，楊少師是也。師之者思白，歷乾道尚多師紹，蓋顏書之一變也。取其轉(zhuǎn)使，縱橫篆分，運(yùn)以《黑女》之掠空，《道因》之擊實(shí)，蟬蛻古人，振腕自得，顏書至道州又一變也”④曾迎三編：《曾熙書法集》，上海：上海辭書出版社，2013年，第5頁(yè)。。曾熙認(rèn)為顏真卿的書法有“嚴(yán)僵”之弊，而楊凝式在傳承顏真卿的基礎(chǔ)上剔除了此弊，做到內(nèi)矜而外和，骨峭而韻秀；師法楊凝式的是董其昌，歷經(jīng)乾隆道光幾朝，還有很多人師法傳承。利用顏真卿書法的轉(zhuǎn)使，縱橫于篆書與古隸之間，把《張黑女墓志》的“掠空”和《道因法師碑》的“擊實(shí)”結(jié)合起來，從古人中解脫出來，提振手腕而自己滿意愉悅，那顏真卿的書法到了師法他的何紹基這里又是一大變化。顯然，曾熙不僅對(duì)臨習(xí)和師法顏真卿的歷代名家做了梳理，還指出各自的缺陷和創(chuàng)新之處，這些都可以為現(xiàn)在的碑帖融合提供借鑒。

碑學(xué)與帖學(xué)，孰重孰輕？從曾熙作品和日常書寫痕跡看，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象：在正式的作品（比如應(yīng)酬、出售、祭祀、紀(jì)念等）中，隸書最多，篆書次之，行書最少；但在日常書寫（手札、信件等）中大多是行書。張大千的大量手札也是行書為主，而其對(duì)聯(lián)、詩(shī)文，則既有行書，也多隸書，顯然受到曾熙的影響。這個(gè)現(xiàn)象當(dāng)然可以解釋為行書更便于日常書寫，或者行書適合較低級(jí)場(chǎng)合，審美層次也低，篆書適合高級(jí)場(chǎng)合，審美層次和文化內(nèi)涵較高。但其背后的邏輯卻是，曾熙其實(shí)既善篆隸又善行書，同時(shí)也逐漸嘗試碑帖融合。從總體上看，碑與帖的輕重與關(guān)系，還涉及曾李二師對(duì)張大千書法影響誰(shuí)更大的問題。提“曾李二師對(duì)張大千的影響”較為合適；但具體到二人的書法創(chuàng)作、書法美學(xué)追求乃至于對(duì)張大千的影響，又當(dāng)分別看待。

二、曾熙的書法師承：由“崇碑抑帖”到“崇篆隸而貶行楷”

李瑞清在《鬻書直例引》中說：“余喜學(xué)鼎彝、漢中石門諸刻、《劉平國(guó)》、《裴岑》、《張遷》、《禮器》、《鄭道昭》、《爨龍顏》之屬，自號(hào)北宗；季子則學(xué)《石鼓文》、《夏承》、《華山》、《史晨》、太傅、右軍、大令，尤好《鶴銘》、《般若》，自號(hào)南宗以相敵”⑤曾迎三編：《曾熙書法集》，上海：上海辭書出版社，2013年，第2頁(yè)。。這個(gè)師承脈絡(luò)與他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“先篆后分”密切相關(guān)。他說：“改易篆體，歸于整齊者，隸也。依據(jù)隸書，加以波磔者，分也。隸書多存于碑額，分書多存于碑文”，“篆隸貴逶迤養(yǎng)氣；分書在飛躍取神”，“隸書，佐書之書也。秦刻金，漢刻印，邊轍刻石，皆佐書。所書分書，則士大夫所書”，“隸書見性，分書見情，至蔡邕則見才”，“書法宜取骨于篆，取筋于隸，取肉于分，取勢(shì)于草。性情取之于其人度量，得之江海”①曾熙，朱大可：《游天戲海室雅言》，崔爾平編：《明清書論集》，上海：上海辭書出版社，2011年，第1455頁(yè)，第1458頁(yè)。。這些論述表明了曾熙的書法史觀：書法發(fā)展歷程是從篆、分、真再到行；用較古老書體的筆法來寫較新書體的字，更有效；真正好的書法是取法了篆書的骨、隸書的筋、分書的肉、草書的勢(shì)。從書法美學(xué)上看，書家貴在養(yǎng)氣，而具有“逶迤”特色的篆、隸兩種書體最宜養(yǎng)氣；在隸到分的發(fā)展過程中可看出書法審美的三個(gè)重要標(biāo)尺就是性、情、才。我們今天所說的書寫“性情”的書法，是東漢蔡邕在實(shí)用性書寫中融入才情，進(jìn)而將書法從實(shí)用轉(zhuǎn)為藝術(shù)。

在“先篆后分”為核心的書法史觀里，曾熙對(duì)篆書（尤其是商周金文）的看重，到了無(wú)以復(fù)加的地步。他在《題〈放大毛公鼎〉》里說：“至矣哉！何雍雍穆穆璁珩之中度耶！”②曾迎三編：《曾熙書法集》，上海：上海辭書出版社，2013年，第5頁(yè)。他推崇篆書（尤其是兩周金文書法），原因有三：一是在審美上，《毛公鼎》顯出雍穆的氣度，而石鼓文的謹(jǐn)嚴(yán)，楚公鐘的俗悍，晚周文字的譎詐，秦刻小篆的險(xiǎn)逼祚短，漢代篆書的寬平運(yùn)長(zhǎng)，都不足以相媲美；二是以《毛公鼎》為代表的商周書法在書法史上的地位是至高無(wú)上的；三是現(xiàn)在的書法創(chuàng)新（碑帖融合）也應(yīng)以商周金文為基礎(chǔ)。

在南北兩派的書法史中，曾熙敏銳地把握到了顏真卿這個(gè)關(guān)鍵人物。如果說黃庭堅(jiān)是張大千在書法變革上的一個(gè)重要師承對(duì)象，那么顏真卿無(wú)疑是曾熙的書法師承之路上的重要節(jié)點(diǎn)。曾熙對(duì)徒弟朱大可說：“真行以太傅、右軍為二大派，然太傅一派，惟王僧虔能得真髓；右軍則法乳綿延，極乎唐代之歐、虞、褚、薛，而猶未已。直至顏魯公出，始以隸分之用筆，參以篆籀之結(jié)體，雄張茂密，卓然特立，后來蘇、黃、米、蔡，殆無(wú)一人不祧右軍而祖魯公，斯亦書家一人杰矣”③曾熙，朱大可：《游天戲海室雅言》，崔爾平編：《明清書論集》，上海：上海辭書出版社，2011年，第1455頁(yè)，第1458頁(yè)。。表明他看重顏真卿在書法史上的地位，反對(duì)康有為在《廣藝舟雙楫》中尊魏碑抑唐楷、非議顏真卿、忽略何紹基的行為。何紹基作為清代的顏學(xué)大家，又是曾熙的湖南老鄉(xiāng)，曾熙曾學(xué)過何紹基不少筆法。從隸書來說，對(duì)他影響最大的是蔡邕和何紹基。何紹基晚號(hào)猿叟（一作蝯叟）。張大千拜曾熙為師后，曾熙聽說張大千的母親夢(mèng)猿而生育，所以給張大千取名張爰（猿）。曾熙有意讓張大千也繼承和學(xué)習(xí)何紹基的書法，取名之中暗含向何紹基致敬之意④曾熙極為推崇何紹基的書法。1926年，他在題《何紹基臨隸書冊(cè)》中說：“叟臨《張遷碑》百余通，流傳尚多易得也，惟《石門頌》不多見……古人學(xué)書重墨本，其秘守之，勿輕示人也?！薄８匾氖?，到曾熙這里，清代的尊碑抑帖思想被不斷梳理并加以反思，并被曾熙批判性繼承，他認(rèn)為碑帖也好，南北也好，其實(shí)是同源共生的發(fā)展。通常說，至清末民初碑學(xué)已走向末路，其實(shí)曾熙提的這些觀點(diǎn)，足以表明一方面他已經(jīng)感受到南北書論的狹隘與碑帖二元?jiǎng)澐值氖?shí)，于是力圖融合碑帖找到了一條新路，但另一方面在創(chuàng)作上卻又依賴北碑，其實(shí)是思想認(rèn)識(shí)與行為實(shí)踐的分離。

一般認(rèn)為曾熙是學(xué)習(xí)北碑書法，走的碑學(xué)路線。但其實(shí)曾熙碑帖兼容，在帖學(xué)中對(duì)他影響較大的是：二王、顏真卿、蘇黃、八大山人、錢南園、何紹基。在境界和與韻味上尤其推崇八大山人，他在跋八大《醉翁吟卷》中說：“八大山人純師右軍，至其圓滿之中，天機(jī)渾浩，無(wú)意求工而自到妙處，此所以過人也”①李逸帆：《曾熙的“天機(jī)論”》，《中國(guó)書法》2016年11期。。曾熙把書法史的路線串聯(lián)起來。更進(jìn)一步，他在《題祝允明〈草書桃源圖詩(shī)冊(cè)〉》中說：“右軍草法，簡(jiǎn)勁而靜，故傳之者少其人，大令以篆法從之，至長(zhǎng)史、素師大振其傳”②曾迎三編：《曾熙書法集》，上海：上海辭書出版社，2013年，第5頁(yè)。。王羲之草書之法特征是簡(jiǎn)勁而靜，所以能傳承此法的人很少，王獻(xiàn)之以篆書筆法師從于此法，到張旭、懷素的時(shí)候才把王羲之的草法極大地振興起來，滿紙龍蛇，然后在宋徽宗趙佶之后，明代大盛，因此王獻(xiàn)之是復(fù)興王羲之草法而受到尊崇的人。

三、張大千的書法師承：以碑為主，碑帖相融

張大千學(xué)習(xí)行書，也以二王一脈為正宗，從王羲之學(xué)起。既有成果已經(jīng)注意到張大千家族收藏有王羲之的《曹娥碑》拓本：大哥張文修曾任重慶的中學(xué)國(guó)文教師，擅寫蘇軾風(fēng)格的字；二哥張善孖善歐陽(yáng)詢的楷書。無(wú)論是家學(xué)還是師承，初學(xué)或啟蒙，都更注重法度和基本功的訓(xùn)練。張大千從師曾熙學(xué)習(xí)書法，顯然不是初學(xué)者的啟蒙，對(duì)于帖學(xué)一脈，張大千學(xué)習(xí)的名家也很多，一般認(rèn)為其早年即已接觸王羲之、蘇軾、趙孟頫等帖學(xué)名家作品并臨摹學(xué)習(xí)③朱惠良認(rèn)為，張大千家傳有王羲之的《曹娥碑》（唐代拓本），收藏有蘇軾的詩(shī)詞和趙孟頫的七言絕句名跡等。見：朱惠良《張大千書法風(fēng)格之發(fā)展》，臺(tái)北故宮博物院編輯委員會(huì)：《張大千溥心畬詩(shī)書畫學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，臺(tái)北：臺(tái)北故宮博物院，1994年，175頁(yè)。另外，于軍民也說“張文修書法是帖學(xué)面貌”。見：于軍民：《張大千書法藝術(shù)的碑學(xué)情結(jié)》，《綿陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年6期。。曾熙也在學(xué)習(xí)《曹娥碑》并用它來指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)。他在回答弟子朱大可的問題時(shí)說：“臨小真書，不易精進(jìn)，以其運(yùn)指而不運(yùn)腕也。必取各碑方寸之字，拓之至數(shù)倍之大，筆酣墨飽，揮灑淋漓，然后腕不懸而自空，力不使而自出矣”④曾熙，朱大可：《游天戲海室雅言》，崔爾平選編：《明清書論集（下）》，上海：上海辭書出版社，2011年，第1459頁(yè)。。他不僅指出了練習(xí)小楷書的具體方法 ，還從王羲之《曹娥碑》（傳）說起，提醒大家注意學(xué)習(xí)帖學(xué)的先后順序和主要脈絡(luò)。

張大千學(xué)習(xí)帖學(xué)一脈的王羲之，得益于其大哥張文修的引導(dǎo)和教育。后來拜師曾熙，又續(xù)接上了帖學(xué)。跟隨李瑞清時(shí)，又系統(tǒng)學(xué)習(xí)了黃庭堅(jiān)。如果把黃庭堅(jiān)行書中的篆書線條和停滯凝澀的筆墨功夫算在碑學(xué)里，則其實(shí)在家學(xué)淵源中就已經(jīng)碑帖融合了。

一般觀點(diǎn)認(rèn)為張大千早年拜師曾李，學(xué)習(xí)碑派一路，中年后碑帖結(jié)合。實(shí)際上，相對(duì)帖學(xué)而言，張大千一生都崇碑抑帖，這是受曾熙影響的結(jié)果。張大千曾謙虛地說：“兄弟還需重臨《石門銘》、《瘞鶴銘》五百遍才行”⑤于軍民：《張大千與〈瘞鶴銘〉——兼及〈石門銘〉對(duì)“大千體”的影響》，《內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第5期。。直到1970 年，他在評(píng)論石濤時(shí)，將經(jīng)學(xué)比作篆隸（碑），認(rèn)為“學(xué)不通經(jīng)，謂之俗學(xué)，書不通篆，謂之俗書”⑥張大千：《跋石濤翠蛟峰觀泉》，臺(tái)北故宮博物院編輯委員會(huì)：《張大千先生詩(shī)文集（下）·卷七·題跋》，臺(tái)北：臺(tái)北故宮博物院，1994年，第13-14頁(yè)。。此時(shí)已不再是崇碑抑帖的清末民初時(shí)期，因此這一觀點(diǎn)不僅表明他在書法的技法訓(xùn)練上注重篆書，并終身加以踐行，更表明其在審美趣味和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)上，在諸多書體中最看重篆書。

曾熙這些書法觀念都用之于對(duì)張大千的書法教育，對(duì)其產(chǎn)生深刻影響。但張大千崇碑，不僅是著眼于書法，而是認(rèn)為書畫同源，要打通書法和繪畫的障礙，不僅要融碑入帖，關(guān)鍵在融碑入畫。在清末民初，把書法中的因素融入到繪畫中，尤其是把金石（碑學(xué)）書法融入到花鳥畫中，經(jīng)過任伯年、吳昌碩的推崇，至少在上海已蔚為風(fēng)潮。此外，張大千還學(xué)過章草，比如朱惠良就說他“常用的波拂筆法，及點(diǎn)畫往上挑，橫畫出鋒等習(xí)慣，皆與章草有關(guān)”①朱惠良：《討論》，載臺(tái)北故宮博物院編輯委員會(huì)：《張大千溥心畬詩(shī)書畫學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，臺(tái)北：臺(tái)北故宮博物院，1994年，第190頁(yè)。。這些都證明張大千不是簡(jiǎn)單地亦步亦趨地跟著曾熙學(xué)習(xí)，而是有所取舍和判斷。

四、臨摹北碑的路徑：曾熙的書法教育與張大千的書法學(xué)習(xí)

曾熙書法教育的一個(gè)顯著特點(diǎn)是：常臨摹示范，并以題跋的形式寫下心得體會(huì)，讓學(xué)生接下來方便領(lǐng)會(huì)和注意。他采用的是“內(nèi)弟子”形式，往往在研讀古代作品、談?wù)撟鲿鳟嬓牡弥H，通過學(xué)生在場(chǎng)一起參與，以不經(jīng)意的言傳身教引導(dǎo)學(xué)生走進(jìn)藝術(shù)殿堂。他把書畫學(xué)習(xí)分成三個(gè)階段：一是有古人無(wú)我；二是有古人有我；三是有我無(wú)古人。在這一過程中逐漸形成自己的書法教育思想。

曾熙和弟子朱大可一起以問答的形式廣泛探討了書法史、書法審美觀、書法教育、書法品評(píng)等問題。涉及書法教育的主要可分為以下幾類：習(xí)書次序、選擇書體、書法技巧、臨碑方法等。曾熙書法教育的核心觀點(diǎn)是推崇碑學(xué)和篆書，提出“求篆必于金，求分必于石”，認(rèn)為以篆書筆意作分書，則分書能古，以分書筆意作真書，則真書能雅，以真書筆意作行，熟則行書能勁，并特別強(qiáng)調(diào)這是本末關(guān)系，不能顛倒。最終達(dá)到“以篆為本、求篆于金”。在教育張大千時(shí)，他由這些觀點(diǎn)出發(fā)，要求其先學(xué)習(xí)三代秦漢之碑刻。在學(xué)習(xí)書體的次序上，先篆，后分，次真，再行。從教育的角度來講，一般遵循從易到難，從梳理源頭到現(xiàn)實(shí)情況，從渾樸古貌到妍美流變的規(guī)律，而這一規(guī)律正好和書法史的發(fā)展規(guī)律吻合。顯然，曾熙的書法教育觀切實(shí)可行，又不死板，懂得因材施教。他建議“學(xué)生根據(jù)個(gè)人天資和學(xué)力選擇適合自己的碑刻進(jìn)行練習(xí)”②馮文華：《曾熙的書學(xué)思想》，《藝術(shù)探索》2014年第1期。。

在具體教育中，曾熙不僅身體力行，還善于延展課堂，讓學(xué)生在課外也有收獲。來往較為頻繁的弟子有：張善孖、張大千、朱大可、馬宗霍、馬企周等。他通過談?wù)?、共同讀書、共同觀賞書畫的方式，讓學(xué)生耳濡目染地學(xué)習(xí)。他們?cè)谝黄鹫務(wù)摃?，品藻?shī)文，有時(shí)甚至通宵達(dá)旦。據(jù)說曾熙“授課非常細(xì)致，常常在課堂上為學(xué)生們臨摹作品，且在臨摹后，多做小跋，寫出精彩的評(píng)論或心得”③管誠(chéng)：《翰墨文獻(xiàn) 回想曾熙》，《新民晚報(bào)》2013年11月30日。。讓學(xué)生在與老師近距離的接觸中“濡染”，也是儒家“游于藝”的教育方式。此外，還專門對(duì)每一種書體的練習(xí)都提出自己的觀點(diǎn)。比如對(duì)于如何學(xué)習(xí)行草書，曾熙認(rèn)為“草書有章草、狂草之分?？癫葑杂臆?、大令以來，習(xí)者頗多。然非軟媚如鄉(xiāng)愿，即險(xiǎn)怪如符箓。不如章草源出分書，多存古意，且習(xí)此者，尚不多見也。又曰習(xí)章草者，宜自明人宋仲溫入手。仲溫遺跡，往往見于碑帖跋尾，可檢臨也”④曾熙，朱大可：《游天戲海室雅言》，崔爾平編：《明清書論集》，上海：上海辭書出版社，2011年，第1458-1459頁(yè)，第1456頁(yè)，第1458頁(yè)。。具體實(shí)踐起來，他教學(xué)生“先習(xí)《毛公鼎》或《散氏盤》，次習(xí)《石門頌》，務(wù)使筆意堅(jiān)蒼，力透紙背，然后縱之臨摹魏碑”⑤曾熙，朱大可：《游天戲海室雅言》，崔爾平編：《明清書論集》，上海：上海辭書出版社，2011年，第1458-1459頁(yè)，第1456頁(yè)，第1458頁(yè)。。最終總結(jié)為“以篆為本、求篆于金”的魅力。

需要注意的是，雖然張大千自稱“居上海，受業(yè)于衡陽(yáng)曾夫子農(nóng)髯、臨川李夫子梅庵，學(xué)三代兩漢金石文字，六朝三唐碑刻”①李永翹編：《張大千藝術(shù)隨筆》，上海：上海文藝出版社，2012年，第20頁(yè)。，但實(shí)際上，八大山人是張大千臨摹和學(xué)習(xí)的起點(diǎn)。曾熙經(jīng)常對(duì)張大千談?wù)摪舜笊饺说臅ǎ凇蹲砦桃鳌飞项}跋：“八大山人純師右軍，至其圓滿之中，天機(jī)渾浩，無(wú)意求工，而自到妙處，此其所以過人也”②王方宇：《張大千先生與八大山人》，臺(tái)北歷史博物館編輯委員會(huì)：《張大千學(xué)術(shù)論文集：九十紀(jì)念學(xué)術(shù)研討會(huì)》，臺(tái)北：臺(tái)北歷史博物館，1988年，第3頁(yè)。。張大千能夠臨摹歷代經(jīng)典碑帖，除了曾李二師的收藏外，是借助曾李的上海人脈資源，使其得以博覽歷代書畫真跡，比如“他隨侍二師前往當(dāng)時(shí)上海的書畫大收藏家狄平子的平等閣觀畫”③傅申：《王蒙筆力能枉鼎，百年來一大千——大千與王蒙》，臺(tái)北歷史博物館編輯委員會(huì)：《張大千學(xué)術(shù)論文集：九十紀(jì)念學(xué)術(shù)研討會(huì)》，臺(tái)北：臺(tái)北歷史博物館，1988年，第39頁(yè)。又有版本把“當(dāng)持贊時(shí)”釋為“當(dāng)持贄時(shí)”。本文認(rèn)為應(yīng)釋為后者，“持贄”同“執(zhí)贄”，意為拿著禮物拜見尊長(zhǎng)。。所以張大千在曾熙這里所學(xué)到的，不僅是濡染了整個(gè)中國(guó)文化尤其是詩(shī)書畫領(lǐng)域，而且近距離地從經(jīng)典（元典）中吸收營(yíng)養(yǎng)；在書法上，表面上是先學(xué)篆隸，從三代秦漢碑版刻石學(xué)起，其實(shí)是首先從八大山人、石濤的書法學(xué)起，以篆隸為引領(lǐng)，上溯至商之甲骨和兩周金文，最終打通中國(guó)書法史，融合碑帖。張大千有極大的藝術(shù)野心和廣闊的學(xué)術(shù)視野，才養(yǎng)成了寬廣的心胸，塑造了全方位的修養(yǎng)或才能。曾熙對(duì)朱大可等弟子說過：“善哉！夫推言之，學(xué)書之道，亦猶是爾。三代鼎彞，古樸奇奧，此三百篇，離騷也。兩漢碑志，雄強(qiáng)茂密，此十九首古樂府也。六朝志銘，遒麗精能，此三張二陸陶謝顏鮑也。唐碑謹(jǐn)嚴(yán)，宋帖豪放，近人恢奇恣肆，變態(tài)百出，此李、杜、韓、白、蘇、黃、范、陸，以及湘綺、白香、散原、海藏也。學(xué)詩(shī)者，必先知其源流，推其條理，然后可以集大成。學(xué)書者何獨(dú)不然”④曾熙，朱大可：《游天戲海室雅言》，崔爾平選編：《明清書論集（下）》，上海辭書出版社，2011年，第1461頁(yè)。。張大千的集大成，莫不與此相關(guān)，即先知其源流，上溯其條理，廣收博采，再詩(shī)畫相通，書畫相促，碑帖相融。因此，泛泛而談張大千學(xué)習(xí)三代秦漢碑版刻石，是膚淺的，一定要把握張大千的“百科全書式”或“集大成者”的特點(diǎn)。

與古為徒，張大千對(duì)曾熙的學(xué)習(xí)，實(shí)際就是一種學(xué)習(xí)古代經(jīng)典、化用古代經(jīng)典的過程。除了詩(shī)文的“用典”，還有結(jié)體、用筆、章法上對(duì)歷代經(jīng)典的借鑒和化用，可謂書法上的“用典”。對(duì)歷代張大千系統(tǒng)學(xué)習(xí)歷代法帖、碑刻，其實(shí)是對(duì)中國(guó)書法的“模件”系統(tǒng)進(jìn)行識(shí)別、練習(xí)的過程。借用雷德侯的觀點(diǎn)來看，自秦小篆以后“寫在規(guī)整的格子內(nèi)，文字的大小統(tǒng)一、筆畫是直線和整齊的曲線，并且從頭到尾粗細(xì)劃一”“至此模件系統(tǒng)已經(jīng)發(fā)展完備”⑤〔德〕雷德侯：《萬(wàn)物：中國(guó)藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》，張總等譯，黨晟校，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第28頁(yè)。。漢字從遠(yuǎn)古各類圖畫符號(hào)、象形文字再到甲骨文、鐘鼎文、石鼓文等直到秦代小篆才逐漸發(fā)展完備，深入研習(xí)三代金石才能深入理解這一模件化系統(tǒng)的內(nèi)在邏輯及規(guī)律。

以花押題署中曾熙的“髯”與張大千的“爰”為例。曾熙在其他一些手札中，不將“髯”字簡(jiǎn)寫或按照自己的草寫法予以書寫，而是遵循基本的行書規(guī)則書寫（如圖1所示）。這說明，曾熙的花押題署之所以要寫草書的“熙”和自創(chuàng)的“髯”，一是在書法程式上，因襲沿承歷代書畫名人的習(xí)慣；二是為了區(qū)別其他書家，顯出自身個(gè)性與面目；三是以防作偽。再比較和分析一下落款“髯”字的不同書寫方法及其發(fā)展脈絡(luò)（如圖2 所示）。

圖1：曾熙的“髯”和“熙”的題署式樣圖⑥曾熙：《曾熙手札精粹》，上海：上海書畫出版社，2018年，第51、33、20頁(yè)。 左，髯（《致唐吉生書》）；中，髯（《致李瑞奇書》）；右，熙（《致哈少甫書》）

圖2：從北宋蘇軾到清代鄧石如關(guān)于“髯”的不同寫法。從左至右書寫人分別為：蘇軾、米芾（《道林詩(shī)帖》）、米友仁（《題瀟湘奇觀圖》）、張?jiān)谛痢⒍【?、鄧石?/p>

圖3：張大千的花押題署“爰”的不同寫法①王世華編：《張大千書法》，北京：人民美術(shù)出版社，2009年，第345-346頁(yè)。

結(jié)語(yǔ)

有評(píng)論認(rèn)為張大千的書法“可以躋身20 世紀(jì)上半葉的一流書家行列”④于軍民：《張大千書法的帖學(xué)意趣》，《中國(guó)書法》2013年第9期。。此看法過于絕對(duì)。張大千書法的獨(dú)到之處，是在對(duì)曾熙的傳承中有所變革。一方面曾熙教育和帶領(lǐng)張大千學(xué)習(xí)中國(guó)書法的模件系統(tǒng)，張大千才能深入古典，與古為徒；另一方面張大千對(duì)曾熙的變革，實(shí)際上是對(duì)這一系統(tǒng)的移植或化用。張大千作品背后既有文人的一面，也有職業(yè)畫家的一面。所以張大千的變革，一是對(duì)這一模件化的系統(tǒng)予以內(nèi)化，再進(jìn)行重新排序和組合；二是對(duì)古典資源的移植或化用，最終以書入畫，書畫相得益彰，其效用也體現(xiàn)于此。前者表明張大千對(duì)經(jīng)典傳統(tǒng)和老師的繼承，后者表明其創(chuàng)造力，最終形成并產(chǎn)生“師古不泥古”的書家形象和“集大成者”的影響力。