張 倩

（中央戲劇學(xué)院，北京 102209）

2021年10月10日，中央戲劇學(xué)院院級(jí)重大科研項(xiàng)目、教師版話劇《浮士德的悲劇》，作為2021年第五屆老舍戲劇節(jié)“高校劇場(chǎng)”的參演項(xiàng)目，由楊占坤擔(dān)任編劇、劉立濱執(zhí)導(dǎo)、孫大慶擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)，在中央戲劇學(xué)院東城校區(qū)實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)上演。

全劇共分為五幕，與原作迥然相異的是，該劇由原作的尾聲開(kāi)始將浮士德人生的五個(gè)階段，以倒置敘事的方式呈現(xiàn)主人公無(wú)法自滿的內(nèi)心欲望促使他在魔鬼梅菲斯特的幫助下經(jīng)歷的跌宕起伏的人生，從浮士德想征服大自然欲望的失敗，到其政治理想的破碎，從浮士德追求古典之美的幻滅，到其尋覓現(xiàn)實(shí)愛(ài)情的慘敗，直到最后書(shū)齋中對(duì)經(jīng)院哲學(xué)的絕望，最終在葛麗卿的幫助下認(rèn)清自己的處境，與魔鬼相搏，意圖給魔鬼灌下毒藥。針對(duì)劇情各階段所要表達(dá)的不同主題，舞臺(tái)上呈現(xiàn)出了鏤空?qǐng)A環(huán)的“坩堝”裝置、紅色的毛絨城堡、黑色鑄鐵般的多立克柱、金屬微縮裝置的哈爾茨山等極具象征性的視覺(jué)形象。筆者以話劇《浮士德的悲劇》的戲劇視覺(jué)分析為脈絡(luò)，從導(dǎo)演意圖、舞美設(shè)計(jì)構(gòu)思、舞臺(tái)體現(xiàn)幾個(gè)方面分析將所要表達(dá)的主題轉(zhuǎn)換為視覺(jué)形象的觀念邏輯。

1 “坩堝”——人性考驗(yàn)與誘惑的象征

舞美設(shè)計(jì)中的視覺(jué)元素，是指舞美設(shè)計(jì)師將生活中未經(jīng)加工的原始形象素材，經(jīng)過(guò)提煉、加工等藝術(shù)處理，最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，并服務(wù)于戲劇表演空間的一種語(yǔ)匯載體[1]。

面對(duì)該劇宏偉而深刻的主題，舞美設(shè)計(jì)師采用了圓形布局、微縮場(chǎng)景、倒置“現(xiàn)實(shí)”和“片段化的寫實(shí)主義”等設(shè)計(jì)手法來(lái)體現(xiàn)“宏大敘事”的立場(chǎng)，闡釋精神世界與世俗世界的錯(cuò)綜關(guān)系。整個(gè)舞美設(shè)計(jì)以由兩個(gè)鏤空?qǐng)A環(huán)裝置為視覺(jué)核心元素，如圖1所示，轉(zhuǎn)臺(tái)中心設(shè)置外徑4 m、內(nèi)徑2.6 m、高0.5 m的鏤空?qǐng)A環(huán)裝置，象征中世紀(jì)煉金術(shù)中的“坩堝”；轉(zhuǎn)臺(tái)的正上方懸掛著一個(gè)外徑12 m、內(nèi)徑10 m、高6.5 m的白色“圓筒”裝置，與地面的“坩堝”形象呼應(yīng)，各幕吊掛布景從“圓筒”中降下，體現(xiàn)不同場(chǎng)景的遷換變化。同時(shí)，在轉(zhuǎn)臺(tái)邊緣處，根據(jù)各個(gè)場(chǎng)景設(shè)計(jì)有相應(yīng)的微縮模型。

圖1 視覺(jué)核心元素“圓筒”與地面的“坩堝”（圖片來(lái)源：張倩）

1.1 “坩堝”形象

無(wú)論是舞臺(tái)上空懸掛的白色“圓筒”，還是舞臺(tái)轉(zhuǎn)臺(tái)上的“坩堝”，其設(shè)計(jì)靈感均來(lái)自中世紀(jì)時(shí)期煉金術(shù)中的“坩鍋”形象，它是一種用于高溫熔煉金屬的容器。舞美設(shè)計(jì)師在談及“坩堝”的設(shè)計(jì)靈感來(lái)源時(shí)坦言，這一形象最初來(lái)源于美國(guó)劇作家阿瑟·米勒創(chuàng)作的四幕劇《薩勒姆的女巫》，該劇原名為The Crucible，翻譯成中文就是《坩堝》，意為在逐巫案中人們?cè)诰裆纤艿降母叨日勰ト缤饘僭诟邷叵碌娜蹮??！佰釄濉弊鳛槲枧_(tái)設(shè)計(jì)的主體形象，在奇特光效的變換中隨轉(zhuǎn)臺(tái)一起旋轉(zhuǎn)，如圖2所示，喻示了浮士德所經(jīng)歷的種種考驗(yàn)如同物質(zhì)在高溫中熔煉，既是一種上帝對(duì)人類靈魂的拷問(wèn)，也是梅菲斯特邪惡魔法的象征。

圖2 變換光效下 “圓筒”與“坩堝”的視覺(jué)形象（圖片來(lái)源：張倩）

由于劇本中的場(chǎng)景跨度較大，舞臺(tái)上除了懸掛景片的切換外，舞臺(tái)上沒(méi)有其他布景裝置的遷換，所以鏤空?qǐng)A環(huán)的“坩堝”裝置擁有多場(chǎng)景下的不同表達(dá)，它還象征著關(guān)押葛麗卿的牢房、浮士德的書(shū)齋、梅菲斯特的診療室等。在劇尾，浮士德與梅菲斯特在“坩堝”中激烈對(duì)峙，燈光驟滅、靜場(chǎng)，再起光時(shí)，“坩堝”已向前推出轉(zhuǎn)臺(tái)，達(dá)到舞臺(tái)最前沿，跳出“鏡框式”舞臺(tái)的“第四堵墻”，逼近觀眾，躺在“坩堝”中的浮士德從治療中醒來(lái)。

值得一提的是，“坩堝”在劇中作為舞臺(tái)布景裝置出現(xiàn)的同時(shí)，也扮演了另一個(gè)重要的角色——“寶鼎”。作為能幻化出絕世美人海倫的寶鼎，是浮士德追求古典之美的開(kāi)始，然而浮士德的欲望心象在他觸碰寶鼎的瞬間，寶鼎爆炸，海倫的幻象也隨著消散。

1.2 “圓筒”

為體現(xiàn)不同場(chǎng)景的變遷，在白色“圓筒”里面，倒置吊掛皇宮、斯巴達(dá)殿柱、浮士德城堡等景片，隨著劇情的發(fā)展，不同的布景從“圓筒”中降下。這些戲劇符號(hào)在“圓筒”的包裹下變得非常渺小與不真實(shí)，仿佛這一切都是梅菲斯特利用魔法營(yíng)造出來(lái)的幻覺(jué)。

通過(guò)舞美設(shè)計(jì)的手法和視覺(jué)呈現(xiàn)，仿佛為浮士德?tīng)I(yíng)造了一場(chǎng)夢(mèng)境，直至結(jié)尾處浮士德從梅菲斯特的催眠治療中醒來(lái)，最終回歸劇作者想要表達(dá)的思想，在如今物欲橫流的世界，人們?nèi)绻麤](méi)有清醒的自我認(rèn)識(shí)，則會(huì)掉進(jìn)欲望的壕溝從而迷失自我。該劇以浮士德的思想發(fā)展變化為線索，浮士德以人生歷程不斷審視自我，在經(jīng)歷了迷失后認(rèn)識(shí)了真理，探尋“人”存在的意義與價(jià)值，無(wú)論努力成功與否，迸發(fā)出人性偉大的光輝。同時(shí)，也讓觀眾不禁思考，究竟什么才是“人”應(yīng)當(dāng)有的面目？

2 多立克柱——男性統(tǒng)治力量的象征

舞美設(shè)計(jì)中的視覺(jué)形象元素即為舞臺(tái)藝術(shù)的構(gòu)建提供了客觀切實(shí)存在的物質(zhì)實(shí)體，同時(shí)也是戲劇思想內(nèi)涵賴以形成的客觀基礎(chǔ)和必要條件，以期最終在觀眾面前呈現(xiàn)形神兼?zhèn)涞奈枧_(tái)藝術(shù)。宗白華先生在《美學(xué)散步》中闡述：“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’”[2]。

第三幕梅菲斯特在斯巴達(dá)王宮引誘海倫的那場(chǎng)戲中，斯巴達(dá)王宮是海倫父王在她年幼時(shí)為其所建，海倫也在此度過(guò)了美好的時(shí)光，然而當(dāng)她被重新?lián)尰厮拱瓦_(dá)時(shí)，曾經(jīng)庇佑她的男性（父王）早已不在。十年的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)，宮殿也早已不復(fù)往日的輝煌，只剩下冰冷的建筑軀殼和來(lái)自丈夫梅納勞斯王男性的統(tǒng)治力量與壓迫感。

多立克柱作為古希臘古典建筑最早的柱式之一，其柱身粗大雄壯，并伴有20條槽紋，同時(shí)也被稱為男性柱。在第三幕開(kāi)場(chǎng)，舞美設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)了五根粗細(xì)不一的多立克柱子，分別吊掛于舞臺(tái)上方的白色“圓環(huán)”內(nèi)，柱子表面采用黑色涂料噴涂，表面肌理參考鑄鐵件脫模未打磨的合模線，突出強(qiáng)烈的粗獷感，如圖3所示?？紤]到劇場(chǎng)吊桿吊掛要求，多立克柱厚度控制在30～50 cm之間，頂部剖面呈橢圓形，底部為約30°角的斜切面。無(wú)論從觀眾席哪個(gè)角度看，一根根柱子如刀一般懸掛在舞臺(tái)上方，帶來(lái)自上而下的強(qiáng)烈沖擊力，沉重粗獷的壓迫感暗示了當(dāng)時(shí)以男性為主導(dǎo)地位的統(tǒng)治力量；同時(shí)，與海倫內(nèi)心的不安相呼應(yīng)，為日后海倫的出走做了鋪墊。

圖3 多立克柱的視覺(jué)效果（圖片來(lái)源：張倩）

3 紅色與黑色城堡——愛(ài)情與皇權(quán)的象征

在第三幕中，寶鼎中海倫的幻象讓浮士德沉浸其中無(wú)法自拔，海倫曼妙的身姿甚至使其忘記了曾經(jīng)遠(yuǎn)大的政治理想，轉(zhuǎn)而懇求梅菲斯特施法幫助他尋找真正的海倫。浮士德在梅菲斯特魔法的幫助下成為古希臘城邦的君主，海倫則在梅菲斯特的引誘下來(lái)到了浮士德的城邦。這一切在魔鬼的幫助下看似輕而易得，然而命運(yùn)弄人，浮士德與海倫的兒子不幸夭折，海倫作為母親傷心過(guò)度而去世。利用魔法獲得的幸福生活終不能長(zhǎng)久，以悲劇收?qǐng)?。為體現(xiàn)浮士德對(duì)古典之美的追求，并突出浮士德愛(ài)情生活的虛幻、短暫、易碎，舞美設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)了長(zhǎng)1.5 m、寬2 m紅色毛絨材質(zhì)的吊掛城堡景片，如圖4所示。采用小尺寸城堡的設(shè)計(jì)用以暗示浮士德此時(shí)自以為美好實(shí)則極為飄渺的生活，紅色的設(shè)計(jì)象征著浮士德對(duì)海倫古典之美的狂熱追求，毛絨肌理的設(shè)計(jì)更多地暗示浮士德此時(shí)美好生活的虛幻與不切實(shí)際，看似柔軟溫和的背后實(shí)則是梅菲斯特邪惡魔法的引誘。

圖4 紅色的毛絨城堡（圖片來(lái)源：張倩）

同樣，在第二幕中表現(xiàn)皇宮城堡內(nèi)部的一場(chǎng)戲中，舞美設(shè)計(jì)師為突出皇權(quán)統(tǒng)治，設(shè)計(jì)了長(zhǎng)4 m、寬4 m黑色、表面為鑄鐵肌理效果的吊掛城堡景片，如圖5所示。其中，黑色以及相對(duì)于紅色城堡更大尺寸的設(shè)計(jì)更加突出了皇權(quán)至高無(wú)上的統(tǒng)治力量和莊重感，景片表面鑄鐵肌理的效果暗示國(guó)家正面臨的財(cái)政危機(jī)。

圖5 黑色鑄鐵肌理的城堡（圖片來(lái)源：張倩）

4 地面金屬微縮裝置

舞臺(tái)設(shè)計(jì)形式上的開(kāi)放性，以及多材料操作造成的技藝上的巨大可能性，造成了舞臺(tái)設(shè)計(jì)創(chuàng)作手工性的存在[3]。由于該劇涉及的時(shí)空跨度較大，所以舞美設(shè)計(jì)師利用富有象征意味的吊掛景片和地面“坩堝”造型布局，并配合轉(zhuǎn)臺(tái)的舞臺(tái)運(yùn)動(dòng)，以此來(lái)表現(xiàn)精神世界和世俗世界錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。同時(shí)，在轉(zhuǎn)臺(tái)邊緣分別放置了三個(gè)金屬微縮裝置，分別表現(xiàn)哈爾茨山、村莊、田園等場(chǎng)景。

在設(shè)計(jì)之初，舞美設(shè)計(jì)師原本想采用玻璃鋼材質(zhì)制作，玻璃鋼的透光性和一定的結(jié)構(gòu)強(qiáng)度可為演員提供一定的支點(diǎn)和調(diào)度。為達(dá)到若隱若現(xiàn)的透光效果，經(jīng)過(guò)后期深化設(shè)計(jì)，并對(duì)材料進(jìn)行了調(diào)研，最終選用了2 mm×2 mm的金屬鋁網(wǎng)進(jìn)行制作。這種規(guī)格的鋁網(wǎng)在制作時(shí)同時(shí)兼具柔軟性與支撐性，制作人員既可以按照設(shè)計(jì)圖紙手工塑形，同時(shí)良好的支撐性也使它不會(huì)輕易變形。為了更好地與該劇中嚴(yán)肅、力量、尊嚴(yán)的氛圍相契合，在裝置表面施以黑色啞光噴漆，如圖6所示。

圖6 金屬微縮裝置表現(xiàn)不同場(chǎng)景 （圖片來(lái)源：張倩）

在第一幕開(kāi)場(chǎng)時(shí)，浮士德站在高山之巔，俯瞰蒼茫大海的場(chǎng)景便是通過(guò)轉(zhuǎn)臺(tái)轉(zhuǎn)動(dòng)配合金屬微縮裝置加以呈現(xiàn)的，表現(xiàn)出浮士德完全沉浸在征服大自然的豐功偉業(yè)的喜悅中。

5 結(jié)語(yǔ)

話劇《浮士德的悲劇》以倒置的“現(xiàn)實(shí)”、“片段化的寫實(shí)主義”敘事方式，以圓形裝置為主基調(diào)配合上、下微縮布景的舞美設(shè)計(jì)布局，無(wú)論從演員的表演還是舞臺(tái)美術(shù)的視覺(jué)呈現(xiàn)，它的語(yǔ)匯都是完整統(tǒng)一的。該劇的舞美設(shè)計(jì)力求做到運(yùn)用不同的元素、色彩、表面肌理等體現(xiàn)空間藝術(shù)的當(dāng)代意識(shí)；同時(shí)，也使視覺(jué)呈現(xiàn)極具新意，或?qū)⒊蔀橹袊?guó)話劇舞臺(tái)美術(shù)的經(jīng)典佳作。

戲劇藝術(shù)的境界提升，不僅僅是作為舞臺(tái)空間的背景和裝飾，而是要實(shí)現(xiàn)建立在對(duì)演出風(fēng)格、造型特點(diǎn)深刻理解之上的創(chuàng)作，使視覺(jué)形象元素與戲劇演出的內(nèi)在邏輯規(guī)律相吻合。