文/梁冬華[廣西藝術(shù)學(xué)院]

21世紀(jì)以來，隨著鄉(xiāng)村振興時代洪流的推動，農(nóng)民畫日益受到關(guān)注和重視。農(nóng)民畫作為美術(shù)界中的一個特殊畫種，最早出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代，其藝術(shù)根基承自深厚的民間美術(shù)傳統(tǒng)，同時受現(xiàn)代美術(shù)觀念影響，積極探索藝術(shù)形式的創(chuàng)新，最終形成獨特的現(xiàn)代民間繪畫藝術(shù)形態(tài)。廣西作為祖國西南邊陲的農(nóng)業(yè)大省，有著得天獨厚的農(nóng)民畫藝術(shù)資源，眾多農(nóng)民畫家投身其中，發(fā)展出富有地域特色的廣西農(nóng)民畫藝術(shù)。本文將廣西農(nóng)民畫放置到中國美術(shù)整體發(fā)展格局中，溯源農(nóng)民畫興起的藝術(shù)背景，以此探析廣西農(nóng)民畫藝術(shù)的歷史傳承和時代創(chuàng)新。

一、農(nóng)民畫的興起與發(fā)展

農(nóng)民畫興起于20世紀(jì)50年代后期開展的工農(nóng)兵群眾美術(shù)運動。1957年底至1958年初，以“生產(chǎn)大躍進和文化大躍進”為內(nèi)涵的“大躍進”運動在全國拉開序幕?！按筌S進”加速了美術(shù)創(chuàng)作從專業(yè)藝術(shù)家向工農(nóng)兵群眾的轉(zhuǎn)向。1958年4月，文化部召開全國農(nóng)村群眾文化藝術(shù)工作會議，明確指出“發(fā)展群眾業(yè)余文藝創(chuàng)作，從工農(nóng)當(dāng)中培養(yǎng)大量文藝人才，是建設(shè)社會主義文化的根本大計之一”。會議還介紹了河北昌黎縣等地農(nóng)村群眾熱情創(chuàng)作壁畫的盛況，“他們在‘生產(chǎn)大躍進，文化要緊跟，壁畫打頭陣，歌唱作先鋒’的口號下，僅用三天的工夫，創(chuàng)作了164幅壁畫”。同年，中國美術(shù)家協(xié)會主辦的《美術(shù)》刊物在第9期刊發(fā)了《邳縣的群眾美術(shù)活動》《家家詩歌戶戶畫——河北束鹿縣的美術(shù)活動》《大躍進中的襄陽群眾美術(shù)活動》等多篇文章，大力宣傳多個省縣的農(nóng)民壁畫創(chuàng)作案例，帶動全國農(nóng)民畫創(chuàng)作。可以說，在“文化大躍進”運動的推動下，通過自上而下的多方舉措，美術(shù)創(chuàng)作從原本小眾的職業(yè)畫家走向了更廣闊的農(nóng)民群體，發(fā)展出農(nóng)民畫這一特殊的畫種。

客觀地說，20世紀(jì)50年代的農(nóng)民畫，其思想價值遠大于藝術(shù)價值。早在農(nóng)民畫興起之初，就已經(jīng)有評論家一針見血地點明，“論技術(shù)多數(shù)作品應(yīng)該說是粗糙的。但是，農(nóng)民的長處不在技術(shù)而在思想內(nèi)容和表現(xiàn)方法方面；他們的創(chuàng)作目的明確，思想健康和善于表達思想”。此段話，大致概括了早期農(nóng)民畫的特點：一是特定的創(chuàng)作群體——農(nóng)民，這是“農(nóng)民畫”作為一個畫種得以形成的核心因素；二是單一的創(chuàng)作內(nèi)容——農(nóng)民的生產(chǎn)生活，即用畫筆描繪其日常生產(chǎn)活動和生活事件；三是追求思想性而忽略藝術(shù)性，農(nóng)民進行繪畫創(chuàng)作多出于對美術(shù)的熱情，通過繪畫來達到歌頌生產(chǎn)勞動或針砭丑行壞事的目的，使得早期農(nóng)民畫呈現(xiàn)出鮮明的美術(shù)教育功能而弱化了自身的審美內(nèi)涵；四是深埋著向民間美術(shù)吸取養(yǎng)分的藝術(shù)根基，由于農(nóng)民所受到的專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練有限，在繪畫創(chuàng)作中自然向其周圍環(huán)境中常見的年畫、灶王畫等索取圖案造型、色彩搭配、畫面構(gòu)圖等，隱含了向民間美術(shù)學(xué)習(xí)的線索。誠然，早期農(nóng)民畫的形成及其特點，是特定歷史時期的產(chǎn)物。隨著轟轟烈烈的“大躍進”運動的消退，農(nóng)民畫也因其較弱的審美藝術(shù)性而退出了藝術(shù)舞臺的中心，沉寂在歲月的時光中。

進入21世紀(jì)，農(nóng)民畫以嶄新的藝術(shù)形象重新走進人們的視野。21世紀(jì)以來，國家對農(nóng)村農(nóng)業(yè)問題愈發(fā)重視，接連出臺鄉(xiāng)村振興、文化扶貧等重大決策，鄉(xiāng)村面貌煥然一新，農(nóng)民文化生活豐富多彩，多重合力觸發(fā)了農(nóng)民畫的再次崛起。2010年，在首屆中國農(nóng)民藝術(shù)節(jié)上，中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、中國美術(shù)家協(xié)會等部門舉辦首屆全國農(nóng)民繪畫作品展，這是進入新世紀(jì)以來，官方組織的首個高規(guī)格、高級別畫展，體現(xiàn)了美術(shù)界對農(nóng)民畫的關(guān)注。之后，經(jīng)過幾年的醞釀，“決勝全面小康”第二屆全國農(nóng)民畫作品展覽、“幸福小康美好生活”全國農(nóng)民畫作品展分別于2020年、2021年舉辦。縱觀這三次農(nóng)民畫作品展覽，均由代表國家最高學(xué)術(shù)性、權(quán)威性的中國美術(shù)家協(xié)會來主辦，一是充分表明美術(shù)界對于“農(nóng)民畫”的認可，使“農(nóng)民畫”這一興起僅半個多世紀(jì)的新型藝術(shù)形式從民間鄉(xiāng)野一躍進入到官方藝術(shù)殿堂，從而被賦予了中國當(dāng)代美術(shù)史的意義；二是從首屆展覽的征稿啟事開始，就要求作品“有一定的人文思想內(nèi)涵和較完美的藝術(shù)表現(xiàn)力，在藝術(shù)形式、風(fēng)格語言和技巧表現(xiàn)方面要體現(xiàn)農(nóng)民畫、民間繪畫的藝術(shù)特征”，此要求明確提出了新時代農(nóng)民畫的藝術(shù)品格——思想性與藝術(shù)性并重的民間繪畫，從而大步拉開了與20世紀(jì)50年代農(nóng)民畫的距離，邁向更具有審美獨特性的藝術(shù)道路。

廣西農(nóng)民畫是全國農(nóng)民畫發(fā)展的一個縮影，經(jīng)歷了20世紀(jì)50、60年代的萌芽，于21世紀(jì)展現(xiàn)出新的生命力，發(fā)展出百色靖西壯族農(nóng)民畫、柳州三江侗族農(nóng)民畫和桂林臨桂農(nóng)民畫等多個創(chuàng)作群體，形成“民族性、農(nóng)民性、藝術(shù)性、商業(yè)性”等藝術(shù)特征。本文重在考查21世紀(jì)以來廣西農(nóng)民畫的新發(fā)展，以近年來舉辦的農(nóng)民畫展上的繪畫作品作為研究對象，展現(xiàn)廣西農(nóng)民畫扎根本土豐厚的民族民間美術(shù)土壤，輔以現(xiàn)代美術(shù)技法，乘著新時代鄉(xiāng)村振興的東風(fēng)，登上全國美術(shù)舞臺，綻放出獨特的藝術(shù)魅力。

二、21世紀(jì)以來廣西農(nóng)民畫的藝術(shù)傳承

21世紀(jì)廣西農(nóng)民畫的發(fā)展，建立在傳承民間美術(shù)的基礎(chǔ)上。假如說，20世紀(jì)50、60年代的農(nóng)民畫，受大躍進時代環(huán)境的影響，追求思想表達而輕視藝術(shù)內(nèi)涵，那么，新時代的農(nóng)民畫，扎根民間美術(shù)藝術(shù)土壤，創(chuàng)作出思想性與藝術(shù)性并重的新農(nóng)民畫藝術(shù)形態(tài)。

在內(nèi)容題材上，廣西農(nóng)民畫傳承了民間美術(shù)反映農(nóng)民生產(chǎn)生活、風(fēng)俗習(xí)性的傳統(tǒng)。藝術(shù)源于生活。中國民間有著用年畫、剪紙、刺繡、皮影等美術(shù)形式記錄百姓生活的悠久傳統(tǒng)，以民間美術(shù)代表性的楊柳青年畫為例，其在清代就出現(xiàn)了大量反映現(xiàn)實生活的作品，它們“以現(xiàn)實生活中的婦女、娃娃為題材，表達人民對未來生活幸福和子孫昌盛的希望”。廣西農(nóng)民畫將再現(xiàn)生活的創(chuàng)作傳統(tǒng)進一步發(fā)揚光大，一方面描繪了廣西新農(nóng)村生產(chǎn)生活景象。如潘俊的《春·耕繡》、黃金亮的《喜慶豐收》、梁爽的《火龍果》、何高德的《阡陌羊群兆豐年》等作品，藝術(shù)性地呈現(xiàn)了春耕夏耘秋收冬藏、一年四季循環(huán)往復(fù)的農(nóng)家生產(chǎn)生活，再如黎程學(xué)的《買輛新車奔小康》、黃欣怡的《壯鄉(xiāng)旅游新村》、梁茵茵和楊遠聰?shù)摹斗鲐氈辈フ衽d村》等作品，聚焦當(dāng)下農(nóng)村新貌，用畫筆記錄了農(nóng)民興辦農(nóng)家樂特色旅游、直播銷售農(nóng)產(chǎn)品、編織壯錦為生活賦彩、購買汽車便利出行等鄉(xiāng)村巨變，呈現(xiàn)了國家實施鄉(xiāng)村振興政策所取得的累累碩果。另一方面，廣西農(nóng)民畫還將廣西少數(shù)民族民間民俗事項納入繪畫題材，如岑友的《壯家迎新春》、高國錦的《壯鄉(xiāng)古鎮(zhèn)三月三》、李柏霖的《瑞虎賀豐年》、潘國際的《金梭織出小康路》等作品，描繪了壯鄉(xiāng)特有的五色糯米飯、包粽子、三月三唱山歌、舞獅子祈福、編織壯錦等少數(shù)民族節(jié)慶風(fēng)俗，將廣西豐富多彩的少數(shù)民族生活習(xí)俗展示在全國人民面前。可以說，廣西農(nóng)民畫專注農(nóng)民農(nóng)村領(lǐng)域，不僅進一步鞏固了農(nóng)民畫這一畫種的特質(zhì)，而且深入扎進民間美術(shù)將現(xiàn)實生活入畫的藝術(shù)傳統(tǒng)中，增強了自身的審美表現(xiàn)力，獲得了藝術(shù)的新生。

在色彩使用上，廣西農(nóng)民畫延續(xù)了民間美術(shù)善用五原色的傳統(tǒng)。色彩是繪畫作品視覺形象的重要載體。民間美術(shù)受到中國傳統(tǒng)哲學(xué)水木金火土的影響，多用“木為青、金為白、火為紅、水為黑、土為黃的五行色彩組合”，即青、白、紅、黑、黃的五原色，追求色塊的簡潔，具有較強的裝飾性。廣西農(nóng)民畫學(xué)習(xí)了民間美術(shù)色彩法則，通過青、白、紅、黑、黃的基礎(chǔ)色彩組合出簡明大方的圖案。岑友的《南國滿園妃子笑》用高飽和度的鮮黃色作為畫面底色，搭配上紅色的碩大荔枝果實、黑色的粗壯荔枝樹干、綠色的點綴式的荔枝樹葉以及藍色的健壯的水牛，設(shè)色單純，各色塊對比強烈，烘托出明快的畫面效果，淋漓盡致地傳達了農(nóng)民的豐收喜悅之情。黃海珍的《收玉米》的色彩亦有異曲同工之妙，畫面中間是一個圓形的深棕色大簸箕，里邊擺放著黃燦燦的大玉米棒，簸箕外是黃色的土地、圍著簸箕整理玉米的藍靛色少數(shù)民族服裝女子、玩耍的綠衣男童和紅衣女童、散落四周的紅綠黑各種毛色的雞狗以及畫面上方遠處的紅色玉米桿兒，一派喜氣洋洋的秋收景象。顯然，創(chuàng)作者有意對秋天的風(fēng)物做了藝術(shù)加工，將原本青綠色的玉米桿調(diào)整成了紅色，以便與黃色的土地相連，構(gòu)成整體畫面的暖色調(diào)，而起到點綴性作用的雞，則被涂成了綠色，以使畫面更多彩和生動。這兩處色彩的變化，表明了創(chuàng)作者對于青、白、紅、黑、黃五色的巧妙搭配，雖超越了生活的真實，卻服務(wù)于畫面情感需要，可謂“藝術(shù)的真實”。此外，陳美美的《甜蜜事業(yè)》、農(nóng)鳳嵐的《甜蜜邊關(guān)錦繡路》等作品均體現(xiàn)了農(nóng)民畫家對于五原色的嫻熟使用。

在畫面構(gòu)圖上，廣西農(nóng)民畫沿用了民間美術(shù)完整圓滿的構(gòu)圖方式。構(gòu)圖是繪畫的基本藝術(shù)語言之一，民間美術(shù)受到傳統(tǒng)天人合一觀念、陰陽太極圖的影響，生發(fā)出以圓滿、對稱為特征的畫面構(gòu)圖，“較為典型的有民間木版年畫的完美構(gòu)圖……民間吉祥圖案中的‘喜相逢’紋樣”。廣西農(nóng)民畫吸納了此完滿構(gòu)圖方式，形成以畫面中心點為原點，向外輻射出一個圓形、對稱的圖案。如榮雪蓮的《巧手繡出新生活》，描繪了四位身著五彩少數(shù)民族服飾的繡女形象。這四位繡女分布在畫面上下左右四個方位，體態(tài)相同——均打開雙腳端坐在板凳上、衣裙呈八字形平鋪伸展、雙手伸向畫面中心、頭部仰望眼神探向觀眾。她們的頭部構(gòu)成了畫面的第一個圓環(huán)，衣裙構(gòu)成了第二個圓環(huán)，雙足則是最外圍的圓環(huán)，三道圓環(huán)組合在一起，形成了一個完滿閉合的圓形圖案。周田生的《笙歌滿天》亦采用相似的左右對稱圓形構(gòu)圖。畫面中心是一根直立擺放的蘆笙，蘆笙底部站立著一位吹奏者，吹奏者站立的身體延伸了蘆笙的長度，使二者實際構(gòu)成了畫面的中心軸。沿著這根中心軸，左右兩邊是一層又一層的吹奏者。其中，離中心軸最近的左右兩名吹奏者，身形與站立在蘆笙底部的吹奏者同等大小，其雙腳均呈180度平角打開、衣服也是呈八字狀張開、頭部仰起吹奏，形成了畫面的一個中心圓。再往外拓展，由形體稍小的吹奏者圍攏在一起，組合出畫面的第二個大圓環(huán)。對于農(nóng)民畫家來說，如此的完滿圓形構(gòu)圖，是為其幸福美滿、天長地久的情感而服務(wù)的，這恰好印證了著名理論家克萊夫貝爾所倡導(dǎo)的“有意味的形式”。誠然，由于藝術(shù)表現(xiàn)模式的多元，廣西農(nóng)民畫的構(gòu)圖方式亦是多樣的，但這完滿式構(gòu)圖卻是諸多構(gòu)圖方式中最富傳統(tǒng)意味的。

王馨/歡慶小康74.5cm×104.5cm

吳健純/民俗風(fēng)情月月演78cm×78cm

三、21世紀(jì)以來廣西農(nóng)民畫的藝術(shù)創(chuàng)新

創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的推動力。假如廣西農(nóng)民畫恪守民間美術(shù)傳統(tǒng)，不進行藝術(shù)上的創(chuàng)新，那么它就無法跳脫民間美術(shù)的束縛，從而失去了作為一個畫種獨立存在的意義和價值。換言之，廣西農(nóng)民畫若要獲得新發(fā)展，則應(yīng)從美術(shù)觀念、藝術(shù)形式等方面大膽開拓藝術(shù)的疆域。

廣西農(nóng)民畫憑借美術(shù)觀念的革新，推動其從非遺類的民間美術(shù)走向現(xiàn)代美術(shù)畫種。農(nóng)民畫源于民間美術(shù)，卻受益于現(xiàn)代美術(shù)觀念，開創(chuàng)出融傳統(tǒng)與現(xiàn)代于一體的新式民間繪畫。廣西農(nóng)民畫也不例外?？v觀廣西農(nóng)民畫的發(fā)展，其所注入現(xiàn)代美術(shù)觀念的渠道均來自外部——相關(guān)美術(shù)組織的藝術(shù)幫扶以及專業(yè)畫家轉(zhuǎn)向農(nóng)民畫創(chuàng)作。一方面，來自美術(shù)家協(xié)會、美術(shù)院校的藝術(shù)幫扶，實際上從20世紀(jì)50年代農(nóng)民畫興起之初就開始了。據(jù)當(dāng)時的報刊記載，“壁畫作者都參加美術(shù)組，集體的力量幫他們解決了不少困難……鄉(xiāng)、社、文化站的同志對于幫助壁畫作者創(chuàng)作起了很大的作用”。此種幫扶機制，直到21世紀(jì)，仍被廣泛用于廣西農(nóng)民畫家的藝術(shù)成長。2019年在北京舉辦的“廣西靖西壯族農(nóng)民畫北京展”便是北京市文聯(lián)與廣西文聯(lián)在廣西靖西共同合作開展兩次結(jié)對幫扶文藝扶貧活動的成果?？梢?，通過藝術(shù)幫扶，將現(xiàn)代美術(shù)知識輸出給農(nóng)民畫家，有效提升其審美認知與美術(shù)技能，對提高畫作質(zhì)量起到了積極的幫助作用。另一方面，專業(yè)畫家相繼加入農(nóng)民畫創(chuàng)作隊伍，抬升了廣西農(nóng)民畫的藝術(shù)品質(zhì)。從上文所列舉的首屆全國農(nóng)民畫作品展征稿啟事不難發(fā)現(xiàn)，征稿僅對作品的內(nèi)容題材和藝術(shù)表現(xiàn)有所要求，對創(chuàng)作者未做要求。也就意味著，21世紀(jì)農(nóng)民畫的創(chuàng)作隊伍是開放性的，這與農(nóng)民畫形成初期只由農(nóng)民擔(dān)任創(chuàng)作者的要求發(fā)生了重大改變。自首屆全國農(nóng)民畫作品展之后所舉辦的農(nóng)民畫展，大多遵循了同樣的原則，不再限定創(chuàng)作者的身份必須是農(nóng)民，甚至廣西書畫院舉辦的“2022廣西農(nóng)民畫大展”，還歡迎非廣西籍的畫家投稿，專門開辟“區(qū)外入選作品”展示區(qū)，通過畫展搭建起農(nóng)民畫家與專業(yè)畫家、廣西農(nóng)民畫創(chuàng)作者與全國農(nóng)民畫創(chuàng)作者的交流平臺，相互學(xué)習(xí)相互切磋，促進藝術(shù)進步?？梢哉f，通過美術(shù)幫扶和專業(yè)畫家的加入，廣西農(nóng)民畫注入了現(xiàn)代美術(shù)觀念和技法，從而得以超越傳統(tǒng)民間美術(shù)領(lǐng)域，進入當(dāng)代美術(shù)領(lǐng)域，成為獨立的現(xiàn)代民間繪畫。

廣西農(nóng)民畫通過色彩、構(gòu)圖的突破，提升其視覺圖像的現(xiàn)代性。在色彩的運用上，廣西農(nóng)民畫在傳統(tǒng)青白紅黑黃五原色的基礎(chǔ)上發(fā)展出紫色、粉色、湖藍、淡綠等新色系。張同剛的《歡天喜地慶豐收》作品區(qū)別于大多農(nóng)民畫使用黃、紅色來描繪豐收景象的技法，重點突出了慶祝豐收的人。慶祝者扛著淺紅色的長把柄鋤頭，身著淺紫色為底輔以粉色和淺藍色花紋裝飾的少數(shù)民族服飾，雙手雙足張開。位于畫面中心的人呈站立狀，四周的人則部分呈倒立狀，人與人密集地擠在一起，只留下些許黑色的間隙，好似人形符號隨機擺滿整個畫面，營造出以淺紫色為主體的畫面氛圍，異于傳統(tǒng)高飽和色的熱烈畫面，更符合現(xiàn)代人的現(xiàn)代審美趣味。黃澤浩的作品《蘆笙一吹喜洋洋》中的中心人物采用藍色為主體色，次要人物與背景則使用粉紫色、紫紅色、淺橘紅色、淺黃色等色彩，使中心人物與次要人物同處在相近色系的漸變色中，顯然不同于傳統(tǒng)民間美術(shù)追求強烈對比色的色彩原則，更具現(xiàn)代感。在構(gòu)圖上，廣西農(nóng)民畫也在尋求傳統(tǒng)對稱、中心構(gòu)圖之外的突破，采用“C”型、黃金分割點等多元構(gòu)圖方式。黃金亮的《喜慶豐收》和高國錦的《種煙走上致富路》，運用了相似的構(gòu)圖原理。兩幅畫作分別以金燦燦的玉米棒和黃艷艷的煙草作為畫面主體，前者用一長串的玉米棒從畫面右上角呈半弧狀蜿蜒到右下角，玉米串的兩側(cè)是黑色的土地和藍衣的農(nóng)民，二者顏色的反差進一步彰顯了玉米串的金黃色彩流，形成一個凸起的“C”型構(gòu)圖方式，讓人眼前一亮；后者則與之相反，一剁剁的煙草擺滿畫面四周，僅留出中間一條供農(nóng)民、牲口和二輪推車通行的小道，小道的深棕色、人和牲口的藍黑色在周圍黃色的煙草垛的對比下，變成一條凹下去的“C”型色彩流，構(gòu)思新穎。

實際上，非廣西籍畫家的農(nóng)民畫作品，對農(nóng)民畫現(xiàn)代性的探索走得更遠。“2022廣西農(nóng)民畫大展”上的河北籍畫家閆國慶的作品《今朝華夏披祥瑞》，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代巧妙融于畫面中。畫作分為三個圖層，對應(yīng)于中國畫的近景、中景、遠景。遠景是紅黑相間的底色，紅色在畫面上部，約占三分之一，黑色在中下部，約占三分之二，紅色和黑色是民間美術(shù)常用的原色，紅黑搭配亦是民間美術(shù)常見的色彩手法；中景是農(nóng)民畫中較少見的全國標(biāo)志性建筑群，包括傳統(tǒng)建筑天壇、長城、黃鶴樓以及現(xiàn)代建筑北京鳥巢和水立方、上海東方明珠塔、香港中銀大廈、南寧會展中心等，表征華夏大地；近景是從民間美術(shù)中提取而來的各種吉祥鳥獸形象，每只鳥獸身上均描繪著中國傳統(tǒng)紋樣，所有紋樣的線相互交錯，形成一個個小小的封閉塊面——三角形、長條形、圓形、半圓形等，這些色塊組合起來便構(gòu)成一個完整的鳥獸形象，而每只鳥獸則被畫家賦予不同的色系——淺黃淺綠、淺橘淺黃、淺藍深紫、淺紫淺紅等，最終塑造出具有現(xiàn)代色彩氣息的傳統(tǒng)瑞獸圖案造型。在畫作中，三個圖層進行兩兩組合：近景的現(xiàn)代色彩搭配與遠景的傳統(tǒng)配色手法相映襯，形成現(xiàn)代為主、傳統(tǒng)為輔的色彩效果，體現(xiàn)出對現(xiàn)代美術(shù)品質(zhì)的追求；近景的傳統(tǒng)瑞獸圖案與中景的現(xiàn)代地標(biāo)圖案相照應(yīng)，形成傳統(tǒng)為重點、現(xiàn)代為點綴的圖像造型效果，彰顯出鮮明的農(nóng)民畫特征。這些傳統(tǒng)與現(xiàn)代相統(tǒng)一的藝術(shù)手法，都是廣西農(nóng)民畫創(chuàng)作者值得借鑒的。

結(jié)語：在傳承與創(chuàng)新中成長的廣西農(nóng)民畫

廣闊的農(nóng)村大地、淳樸的少數(shù)民族人物形象、多樣化的民族民間習(xí)俗，都是農(nóng)民畫家取之不盡用之不竭的藝術(shù)資源。廣西農(nóng)民畫的發(fā)展，首先要抓住這些得天獨厚的優(yōu)勢，發(fā)掘廣西農(nóng)民畫特有的題材和內(nèi)容，以原汁原味的鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情占優(yōu)，以多姿多彩的民族性取勝；其次，廣西農(nóng)民畫的進步，須把根基扎牢在民間美術(shù)的傳統(tǒng)里，優(yōu)秀的民間美術(shù)蘊含著古代哲學(xué)觀念、美術(shù)造型體系和色彩運用法則，是中國古人智慧的沉積，只有傳承民間美術(shù)的藝術(shù)精神、遵循其藝術(shù)樣式，才能讓廣西農(nóng)民畫與其他畫種相區(qū)別，彰顯其獨特的藝術(shù)面貌；再次，廣西農(nóng)民畫的發(fā)展，還應(yīng)大舉創(chuàng)新旗幟，引入現(xiàn)代美術(shù)理念，借鑒其他畫種的藝術(shù)表達，尋求傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，即傳承民間美術(shù)的傳統(tǒng)又創(chuàng)新其藝術(shù)形式，真可謂“戴著鐐銬跳舞”。但即便鐐銬再沉重，只要還能起舞，便有了表達夢想逐夢未來的希望。

注釋：

*本文系2020年廣西哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃研究課題《西南少數(shù)民族題材美術(shù)發(fā)展史研究（1949—2019年）》、2020年廣西藝術(shù)學(xué)院“青年南湖學(xué)者”項目階段性成果。

①記者：《生產(chǎn)大躍進，文化藝術(shù)緊緊跟——記全國農(nóng)村群眾文化藝術(shù)工作會議》，《美術(shù)》1958年第5期，第21頁。

②華夏：《共產(chǎn)主義勞動帶來一切——參觀邳縣農(nóng)民繪畫的感想》，《美術(shù)》1959年第9期，第19頁。

③李永強：《三江侗族農(nóng)民畫的藝術(shù)闡釋》，《南方文壇》2018年第5期，第69頁。

④文中所涉及的農(nóng)民畫作品，均為近年來在全國或廣西展出的廣西農(nóng)民畫作品，包括入選“首屆全國農(nóng)民繪畫作品展”“‘決勝全面小康’第二屆全國農(nóng)民畫作品展”“大美民間——2022中國（南京）農(nóng)民畫優(yōu)秀作品雙年展”，以及2019年在中華世紀(jì)壇數(shù)字藝術(shù)展廳展出的“‘中國夢壯鄉(xiāng)情’廣西靖西壯族農(nóng)民畫北京展”（此展覽匯集了從1983年至1999年創(chuàng)作的近130余幅作品）、2021年和2022年在廣西書畫院展出的“感恩黨聽黨話跟黨走——百色農(nóng)民畫展”“喜迎二十大丹青繪振興——2022廣西農(nóng)民畫大展”等。本文所涉及的廣西農(nóng)民畫作品，均為以上畫展入選作品，僅標(biāo)示創(chuàng)作者及作品名稱，不再一一注明所入選的畫展。

⑤中國民間美術(shù)教學(xué)大全委員會編：《中國民間美術(shù)教學(xué)大全》，春風(fēng)文藝出版社，1993，第133頁。

⑥靳之林：《中國民間美術(shù)》，五洲傳播出版社，2004，第101頁。

⑦左漢中：《中國民間美術(shù)造型》，湖南美術(shù)出版社，1992，第11頁。

⑧記者：《農(nóng)民怎樣學(xué)會創(chuàng)作——邳縣壁畫創(chuàng)作座談會記要》，《美術(shù)》1958年第9期，第14頁。