畫與思：拉斐爾《西斯廷圣母》與德國思想兩百年

吳 瓊

《西斯廷圣母》（圖1）是拉斐爾最廣為人知的杰作，在文藝復興繪畫愛好者的心目中，它的知名度大約只有達·芬奇差不多同時期創(chuàng)作的《蒙娜·麗莎》堪可比肩，但若說到兩件作品在藝術史領域以外的人文思想界——尤其在德國——享有的崇高聲譽，《西斯廷圣母》確實更勝一籌。自1754年進入德累斯頓成為皇家收藏，到1955年從莫斯科重返德累斯頓，在這兩百年間，《西斯廷圣母》猶如“時間的種子”，散落在一代又一代德國思想家的文本“間隙處”，成為各代思想家抒發(fā)文化理想和表達美學觀念的“意象性”載體。就像德國藝術史家漢斯·貝爾廷所說，它“激發(fā)了德國人想象力的火花，使他們在藝術和宗教爭論中形成結盟或走向分化”。也許，在思想史中，再也找不到一件繪畫作品可以像《西斯廷圣母》那樣與德國思想有著如此的親緣性，尤其是在“畫”與“思”之間引發(fā)如此綿長且具有理論生發(fā)性的對話。

圖1 拉斐爾 西斯廷圣母 1512—1514 布 上 油畫 265×196cm 德累斯頓古代大師繪畫館藏

一、進場：從皮亞琴察到德累斯頓

“西斯廷圣母”（Madonna Sistina）這個題名的使用與畫作的源發(fā)地有關，但它指的不是梵蒂岡的西斯廷禮拜堂，而是意大利半島北部城市皮亞琴察的圣西斯托教堂。作品大約創(chuàng)作于1512—1514年，委托人現在一般認為是拉斐爾在教廷的恩主、教皇尤利烏斯二世（Pope Julius II）（圖2）。但為什么會有這樣一個委托，以及作品為何會被安置在偏遠的皮亞琴察的修會教堂，藝術史家一直以來都是沿用瓦薩里的說法，盡管并沒有足夠可信的原始文獻作支撐。

圖2 拉斐爾 教皇尤利烏斯二世 1511 板上油畫108.7×81cm 倫敦國家美術館藏

在有關拉斐爾的傳記中，瓦薩里對《西斯廷圣母》有一個十分簡略的介紹：

他為皮亞琴察黑衣修士的圣西斯托教堂主壇畫了一幅板上畫（tavola），畫中有圣母、圣西斯托和圣芭芭拉，這是一件罕見而獨特的作品。

這個介紹中的“tavola”一詞曾引發(fā)藝術史家的爭議。文藝復興時期，tavola一般指板上畫（panel painting）。拉斐爾尺幅稍大的作品幾乎都是畫在木板上的，但《西斯廷圣母》是畫在亞麻布上的，所以有學者認為，瓦薩里提及的那件作品并不是《西斯廷圣母》。不過，主流學界基本不接受這個懷疑：“不容否認，‘tavola’這個詞在16世紀的準確用法指的是板上畫，‘quadro’指的是固定在畫框上的布上畫?！硪环矫?，瓦薩里對這兩個詞的使用也確實十分隨意，例如他曾用‘quadro’來稱呼畫在木板上的《金翅雀圣母》，而用‘tavola’來稱呼提香畫在布上的《圣母升天》。因此，單憑‘tavola’一個用詞就得出那樣的結論是不可靠的，說明不了任何問題?！绷硗猓咚_里說作品是為皮亞琴察本篤會圣西斯托教堂的主祭壇或高壇繪制的，但他并未明確委托人的具體身份。若依據圖像的“提示”和其他外部證據來推斷，實際的委托人應該是教皇尤利烏斯二世。

皮亞琴察圣西斯托修道院建于9世紀，最初是一個女修院。那時皮亞琴察屬于加洛林王朝治下的意大利王國，修道院的興建得到王后的資助，并在王后幫助下，取得3世紀兩位殉教者即教皇西斯托二世和圣女芭芭拉的遺骨。12世紀初，女修院被轉給本篤會。1499年，本篤會決定重修修道院的教堂，由于洛韋雷家族與修道院一直保持著密切關系，紅衣主教朱利亞諾·德拉·洛韋雷即未來的尤利烏斯二世為教堂修建提供了資金支持。1511年，已經成為教皇的朱利亞諾與法國作戰(zhàn)，被法國占領的皮亞琴察站在教皇一邊，第二年法軍退出意大利，尤利烏斯二世乘勢將皮亞琴察納入教皇國的范圍。圣西斯托教堂剛好在此時落成，可能因為修士們的請求，教皇委托正在身邊服務的拉斐爾為教堂高壇畫一幅祭壇畫。如瓦薩里所說，畫中形象除了圣母子，還有圣西斯托和圣芭芭拉，毋庸置疑，這兩位是修道院的主保圣徒，而圣西斯托還是德拉·洛韋雷家族的主保圣徒。

《西斯廷圣母》大約于1514年安裝在圣西斯托教堂的高壇，其位置后來有過挪移，但始終沒有離開教堂。大約地處偏僻的緣故，瓦薩里之后，該作品甚少被人提及。直至18世紀中葉，因為被賣給薩克森公國，它的命運被徹底改變。

薩克森公國是神圣羅馬帝國的一個諸侯國，在15世紀韋廷王朝統(tǒng)治時走向強盛，并獲得選侯國的地位。1485年，公國分裂，其中一支定都德累斯頓。16世紀隨著國力增強，德累斯頓宮廷開始了藝術收藏的歷史，早期主要收藏古代雕塑和弗萊芒繪畫。18世紀上半葉，德累斯頓王朝勢力大增，波蘭-立陶宛邦聯(lián)也被納入其轄治范圍，國王們藝術收藏的熱情更加高漲，補充了大量意大利文藝復興時期的作品，還有一些中國瓷器。尤其是奧古斯特三世（Augustus III of Poland，1733—1763年在位），他年輕時曾到意大利“壯游”，沿途的文藝復興藝術令他深為感動，他甚至為此改宗皈依了天主教；成為國王后，他決心把都城德累斯頓打造成文化上的意大利式城市，不僅聘請意大利藝術家和批評家到宮中服務，還在意大利當地委托代理人負責搜尋和購買文藝復興時期的藝術作品。1745年，奧古斯特三世從摩德納公國埃斯特家族手中一次性購得100幅畫作，包括提香、科雷喬、委羅內塞等文藝復興著名畫家的名作。這批以威尼斯畫派為主的畫作極大充實了宮廷的收藏，科雷喬的《圣夜》就是這次獲得的，也是國王的最愛。為保存和展示他的收藏，奧古斯特三世將王宮的馬房（Stallgeb?ude）改造為畫廊，并從意大利的博洛尼亞延請藝術批評家皮耶特羅·瓜里恩蒂（Pietro Guarienti）出任畫廊總監(jiān)。

奧古斯特三世一直想得到拉斐爾的名作《佛利諾圣母》，但未成功，聽說皮亞琴察本篤會想出售《西斯廷圣母》來為重修修道院籌措資金后，他立即派代表前去洽談。經過兩年的談判，1754年，奧古斯特三世以25000銀盾成功收購。就這樣，《西斯廷圣母》從修道院教堂進入德累斯頓皇家收藏，其“生命傳奇”的戲劇也由此拉開序幕，但參演的主角不是藝術界，而是思想界。

二、序幕：古典化的收編

據傳，1754年《西斯廷圣母》抵達德累斯頓王宮并首次向國王展示時，為了在更充足的光線中欣賞畫作，奧古斯特三世親自推開自己的寶座，大聲喊道：“給偉大的拉斐爾讓路！”評論家說：“雖然這個傳聞很有可能是偽造的，但算是一個善意的杜撰。它強調了去語境化的后果：一旦離開了原先的教堂安置地，祭壇畫立即失去了它的宗教內容，從此成為藝術家的表征。”百年之后的1855年，《西斯廷圣母》被移到新落成的古代大師繪畫館，官方以畫作的重新安裝作為落成儀式的一部分。歷史畫畫家阿道爾夫·門采爾（Adolph Menzel）對畫作在德國享有如此盛譽頗不以為然，他在紙板上畫了一幅小畫，再現流傳已久的那則軼事：畫面中，拉斐爾的畫作幾乎無法辨認，旁邊的奧古斯特三世一身波蘭國王的裝扮，親手推開王座，以類似于掠奪者的貪婪目光看著“戰(zhàn)利品”移入他的房間（圖3）。

圖3 阿道爾夫·門采爾 給偉大的拉斐爾讓路 1855紙上粉彩 46×62cm 紐倫堡國立美術館藏

在此，擅長描摹歷史事件的門采爾與其說是再現一個傳聞中的“事件”，不如說是揭示傳聞“被事件化”這樣一個事件的本質，或者說，在此過程中被壓抑的歷史真相：重要的不是《西斯廷圣母》這件作品本身，而是它所代表的“藝術之名”和“藝術家之名”。如同門采爾狡黠地表達的，比起讓畫作“可見”，“擁有”偉大的拉斐爾無疑更為重要，畫面中的“畫作”不過是代表“擁有”的一個索引，是圖畫的剩余，無須使其本身訴諸可見。

進而，那則逸聞和門采爾的畫作還涉及王朝時代一個特殊的政治敘事：君主和藝術的關系。巴洛克時代的歐洲宮廷都熟悉古羅馬作家普林尼描述的亞歷山大大帝彎腰給畫家阿佩萊斯撿拾掉到地上的畫筆的故事。這是一則關于藝術和權力的寓言，隨著文藝復興時期對普林尼的再發(fā)現，這個向藝術以及尊重藝術的權力致敬的故事廣為流傳，并敷陳了許多現代版本：達·芬奇在法國國王的懷里安息，西班牙國王查理五世為提香撿拾掉到地上的畫筆，查理的曾孫腓力四世親臨委拉斯凱茲的畫室觀摩畫家作畫。畫家與宮廷恩主的種種傳聞，都是普林尼寓言的現代變體，“給偉大的拉斐爾讓路”亦如此。就像門采爾的小畫暗示的，已經口口相傳的“禮讓”話語固然彰顯了藝術/藝術家的崇高地位，但拉斐爾畫作的不可辨認也使它成為處在可見性中的國王寶座和華貴衣冠的“鏡像”，不過這不是權力和財富的喻象，而是權力和財富向藝術讓渡榮耀位置的喻象，是升華國王的榮耀形象的喻象。

對于藝術和權力之間這一回轉式的喻指關系，《西斯廷圣母》剛到德累斯頓的時候，有一位年輕人也以一種幽隱的方式給予了表達，他就是溫克爾曼。1754年，《西斯廷圣母》抵達王宮時，溫克爾曼正在德累斯頓等候羅馬的邀請：薩克森宮廷的古物收藏已無法滿足他，他打算遠赴羅馬研究古代藝術，為獲教廷的應允，他甚至皈依了天主教。等候期間，溫克爾曼去王宮觀摩了新到的拉斐爾作品。1755年，他用很短的時間寫了一本小冊子《關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》（下文簡稱《一些意見》）。

《一些意見》是溫克爾曼最著名的論文，1755年首印五十余本迅即告罄。1756年發(fā)行第二版，此時的溫克爾曼已經抵達羅馬。由于赴羅馬游學的計劃得到奧古斯特三世的資助，為表感謝，溫克爾曼將論文題獻給“高尚、偉大、英勇的奧古斯特三世”，并在開篇對薩克森歷任選帝侯通過向世人展示宮廷收藏的希臘及意大利藝術來培養(yǎng)人們的高雅趣味給予高度贊揚，稱今天的德累斯頓對藝術家來說就是古時的雅典。溫克爾曼的這個說辭似乎與奧古斯特三世的理想并不相符，因為后者想把德累斯頓建成北方的威尼斯。但溫克爾曼真正的意圖顯然是要在理想的古代和正在踐行理想的現代、偉大的藝術和偉大的君王之間建立類比關系，而在這個類比關系的背后，隱含了他作為一名啟蒙思想家的文化雄心：嘗試用古典主義狙擊18世紀上半葉德意志各諸侯國宮廷因為模仿法國宮廷而盛行的巴洛克風和洛可可風，還有因受卡拉瓦喬和荷蘭繪畫影響而盛行的自然主義。

那么，如何將“古典”再次植入現代的心靈呢？溫克爾曼的回答是“模仿”。古典藝術的本質就是模仿自然，但模仿的不是自然的外在形式，而是內在于心靈的自然的理念，是心靈借理性的沉思所獲得的自然的理想形式。而這也是現代藝術需要向古代學習的東西，16世紀的意大利藝術家憑借學習古代而把當時的藝術運動推向古典化的高級階段，尤其是拉斐爾和米開朗基羅，他們從古人那里汲取了高雅的趣味。溫克爾曼還將單純模仿自然的藝術家和以古代為師的藝術家進行對比，稱前者只會按照見到的自然進行描繪，而后者可以用古代趣味研究自然，按自然要求的那樣去表現自然，以形成“自己的本質性存在、自己的心靈”，就像拉斐爾筆下的形象，“它們受到贊揚……是因為高貴的輪廓和崇高的心靈，這些是他從古希臘人那里學來的”。在此，“高貴的輪廓和崇高的心靈”顯然與溫克爾曼在文中描繪古代雕像《拉奧孔》時說的“高貴的單純和靜穆的偉大”一脈相承。對他而言，這種理想美既代表一種藝術風格，也代表一種文化趣味，以及與之對應的崇高的心靈品格。

接著，溫克爾曼把這一具有宮廷氣息、古典化的理想美原則用于評論《西斯廷圣母》，在他的筆下，基督教的圣母變成了異教世界的女神，他說：

請看圣母，她的面容純潔無暇，表現出非凡的女性化的偉大，她的神態(tài)充滿賜福般的平靜，這種寧靜總是充盈在古代神像之中。她的輪廓多么偉大，多么高尚！

她手中的嬰兒因為面容而顯得比一般孩子更加令人敬畏，那面容透過童稚的天真散發(fā)出一種神性的光輝。

……

圣芭芭拉對圣母的虔誠通過放在胸前的優(yōu)美的雙手顯得更為形象和動人，而圣西斯托通過一只手的動作獲得了同樣的表現力。藝術家利用這種動作向我們描寫了圣徒的喜悅，他想要通過提供更大的多樣性來巧妙地強調相較于女性的謙遜而言的男性力量。

說拉斐爾筆下的圣母輪廓優(yōu)美、神態(tài)寧靜而純潔，想必沒有人反對，但把這種形式和精神表現歸于畫家對古代神像的學習，今天的觀眾可能有點不知所云。其實，仔細觀察拉斐爾的圖畫細節(jié)，溫克爾曼的論斷算不上突兀：圣母左腿微微前屈的站姿以及她的藍色外袍下擺處的褶疊，天使雙手放置在胸前的姿態(tài)，還有圣西斯托富于表現力的手勢，的確暗示了畫家對古代雕像的借鑒，早先的瓦薩里也曾把拉斐爾在羅馬的“技藝進步”歸于對古代的學習。

溫克爾曼將自己在古代雕塑中發(fā)現的理想美套用到拉斐爾身上，甚至稱拉斐爾是“畫家中的阿波羅”，其中其實隱含了他的一個古典化的藝術史脈絡：將拉斐爾視作古典風格向現代發(fā)展的中間環(huán)節(jié)。實際上，溫克爾曼對17世紀以來在德國盛行的自然主義、巴洛克風和洛可可風不以為然的姿態(tài)，對17、18世紀英法美學家和藝術批評家有關色彩與素描優(yōu)先性的討論選擇性地介入，在1764年出版的《古代藝術史》中頻繁用拉斐爾對位古希臘藝術，以及在羅馬對同樣受到德累斯頓宮廷贊助的德國畫家安東·拉斐爾·門斯（Anton Raphael Mengs）追隨拉斐爾的古典風格表示贊賞，都顯示了他用古典主義收編拉斐爾的良苦用心（圖4）。

圖4 安東·拉斐爾·門斯 教皇克萊芒十三世1759 布上油畫 137.7×98.2cm 巴爾的摩沃爾特斯藝術博物館藏

然而，在今天的美學理解中，優(yōu)雅和崇高似乎屬于完全不同的兩種風格，怎么能夠將它們并列在一起描述同一位藝術家甚至他的同一件作品呢？“Grace”本是基督教術語，意為“恩典”，即來自上帝的神圣的恩賜，中世紀的神秘神學甚至通過同柏拉圖主義的結合而提出一整套恩典美學，視恩典是上帝之光的流溢。貝洛里承襲文藝復興時期受柏拉圖主義影響的人文主義者有關藝術誕生的神話學論述，稱理念的最初形式是自然的“造物主”憑借其“高尚而永恒”的智慧為人類創(chuàng)造的，它是自然的原型，也是藝術的原型，但只有秉承了造物主賦予的自然稟賦的藝術家才能沉思和模仿理想的形式，這樣的心靈才可稱為偉大或崇高的心靈，這種心靈創(chuàng)造出來的理想形式才可以稱為“優(yōu)雅”。因此，在這個意義上，優(yōu)雅不單是美學意義上的可見形式，更是隱秘的秩序的象征，是崇高的心靈的體現。溫克爾曼的“高貴的輪廓和崇高的心靈”也要在這個意義上來理解。

基本上，溫克爾曼對拉斐爾的古典化收編，就其美學趣味和藝術風格的方面來說，體現了其思想中宮廷主義的一面，但就他建構藝術史敘事的方式來說，他對造就理想的藝術時代的社會學分析又體現了一種面對當下的啟蒙沖動。很快地，萊辛就試圖通過對“詩與畫的界限”的討論，剔除溫克爾曼美學的柏拉圖主義傾向，克服他的宮廷趣味；赫爾德則力圖通過對繪畫性和雕塑性的重新界定，將溫克爾曼的理念從單純的視覺理性主義中解放出來。

三、藝術神殿：凝視與幻象

瓜里恩蒂的畫廊布置可以說是藝術展覽史上的一個分水嶺，它有著十分現代的展覽敘事：依地域的不同確立美學風格的區(qū)隔，并通過主題、框架或畫板板式的一致性或相關性來配置作品的關系，將作品的藝術性設定為展示的重點，使得整個畫廊就像一座藝術神殿。難怪1768年歌德在德累斯頓參觀皇家畫廊時情不自禁地發(fā)出驚嘆：

歌德雖未明確他描述的是哪一個展廳，但他最后那句話——展品從作為“膜拜”對象的神殿裝飾品到為“藝術”目的而存在的陳列品的轉變——暗示他說的就是意大利廳，因為在這個廳外面的墻上掛的北方繪畫，除了弗萊芒和德國畫家的作品有少量宗教題材，其余基本都是世俗題材，而意大利廳以宗教題材為主，只混雜少量的神話題材和肖像畫。在此真正重要的是歌德天才般的靈光閃念：他明確提示了作品展示語境的變化所帶來的后果，也就是從宗教性的膜拜到藝術性的凝視。這同時也意味著觀者角色及其目光的轉變：從面對神圣畫像默禱沉思的祀拜者變成美的凝視者和藝術的觀察者。實際上，從18世紀末開始，“藝術神殿”已成為德國各宮廷對公眾進行藝術教育的重要手段，德國文化界和思想界對美術館的高度關注就與他們推崇美學“教化”的理念有關，這同樣影響了他們對《西斯廷圣母》的接受和評價。

威廉·亨利?！ね呖狭_德不僅以他的寫作，而且因為他短暫生命的傳奇而成為德國浪漫派一代的形象代表。1796年，瓦肯羅德離開柏林做了一次長途旅行，在德累斯頓，他如同朝圣一般參觀了拉斐爾的畫作，然后寫了一篇簡短的隨筆文字《拉斐爾的顯現》（Raffaels Erscheinung）。次年，短文作為首篇被瓦肯羅德的好友、浪漫派作家蒂克收錄在文類混雜的小冊子《一個熱愛藝術的修士的內心傾訴》（下文簡稱《內心傾訴》）中出版。

“理念”也是瓦肯羅德美學的核心詞，但與溫克爾曼重在普遍的理想形式的觀念論理解有所不同，瓦肯羅德將理念完全精神化、心靈化和個體化，并且用基督教的恩典神學使其變成一種神秘的本質，需要通過藝術這樣的方式讓它重新臨到，以開啟生命的內在性?！癊rscheinung”這個詞中文譯作“顯現”其實并不十分準確，因為它指的是中世紀神秘神學傳統(tǒng)中的“幻見”（vision）或“顯圣”（epiphany）。再一次，拉斐爾寫給好友卡斯蒂利昂的那句話成為觸發(fā)點：“由于她們寥若晨星，我就利用浮現在心中的某種理念?！蓖呖狭_德也引用了這句話，然后根據它虛構了一個故事。遠離塵世、愛好藝術的僧侶在修道院發(fā)現了拉斐爾的另一位好友、建筑師布拉曼特的一份手稿，手稿記述了拉斐爾有一次創(chuàng)作圣母像，但久久不得要領，之后在夢中幻見圣母顯圣，助其完成畫作（圖5）：

圖5 里彭豪森兄弟 拉斐爾的夢 1821 布上油畫99.5×119.5cm 波蘭波茲南國立美術館藏

瓦肯羅德虛構的這個故事是對文藝復興時期神跡圖像傳說的仿寫，在那時，由祀拜圖像而產生醫(yī)治神跡的傳聞屢見不鮮，幻見神力介入圖畫創(chuàng)作的故事也很多，但這些故事都與狂熱的祀拜有關。而瓦肯羅德虛構的故事是有關“藝術想象”的，收在《內心傾訴》后面的頌贊圣母形象的系列詩作進一步表明，他所謂的“幻見”或“顯圣”乃是在藝術神殿中面對神像的凝視所產生的幻象。

不僅藝術家的創(chuàng)作是精神的幻見，藝術欣賞也是如此。瓦肯羅德特別提到美術館的藝術觀看當有的姿態(tài)：

人們到畫廊中欣賞藝術作品像是在集市中閑逛，邊走邊漫不經心地加以評論，仿佛在贊揚或貶低新上市的商品；可事實上，畫廊本應是殿堂，人們本應在肅穆無言的謙卑中，在來自心底的高貴的孤獨中，欣賞那些偉大的藝術家，把他們當作世間最最崇高的人；人們本應久久地凝望他們的作品，讓如醉如癡的幻想和忘我的感受像陽光一樣溫暖自己。

對談的前半部分討論的是雕塑，通過與狄德羅《盲人書簡》和赫爾德《論雕塑》的對話，強調繪畫和雕塑及其對應的審美感官的區(qū)別。然后，對談者按組別討論了德累斯頓皇家畫廊的21件繪畫作品和9首宗教主題的十四行詩：4件風景畫、11件肖像畫及宗教人物畫、5件圣經故事畫，最后是拉斐爾的《西斯廷圣母》。

絲瓜絡中特殊的網狀結構，具有親油和親水的化學結構和獨特的多孔性結構，優(yōu)良的機械強度，吸附能力強，并且來源廣泛，在亞洲和中南美洲都有大量種植。絲瓜絡纖維可以作為活性炭等的替代品用于重金屬離子的吸附，以達到環(huán)境保護的要求[3]。

四、“靈暈”的消失：從膜拜價值到展示價值

圖6 雷蒙蒂和拉斐爾 帕里斯的審判 1514—1518銅版畫 29×44cm

《西斯廷圣母》作為最早進入德國的拉斐爾作品，自然成了版畫家復制的主要對象。18世紀80年代，受德累斯頓皇家畫廊委托，版畫家克里斯蒂安·哥特弗雷德·舒爾澤（Christian Gottfried Schultze）印制了《西斯廷圣母》的第一件銅版復制品。進入19世紀后，各式各樣的復制品更是層出不窮。1839年攝影術誕生，伴隨技術的完善，到19世紀50年代后期，就有法國和意大利攝影師開始參與藝術品（雕塑和建筑）以及歷史遺跡的拍攝。19世紀80年代，巴黎的布勞恩工作室受邀為德累斯頓皇家畫廊拍攝藏品，其中就包括《西斯廷圣母》。

圖7 約翰·弗雷德里希·穆勒 《西斯廷圣母》銅版復制品 1816

如果說19世紀初的藝術神殿熱潮帶來的是以去圖像性的藝術理論來建構藝術性的自足幻象，使藝術變成后宗教時代的新宗教：一種只關切心靈的內在性、超感覺的感受性的藝術宗教，那么，攝影術之后的機械復制時代對藝術接受的影響——如攝影術發(fā)明之初人們就已經意識到的——就是使藝術成為人人唾手可得的上手之物，可這一改變在文化上到底意味著什么？本雅明的論文《機械復制時代的藝術作品》就試圖處理這一問題。該文有多個版本，現今流行的是1939年的第三版。論文一共十小節(jié)，涉及兩大主題：藝術作品在機械復制時代和機械復制時代的藝術作品。

本雅明認為，藝術作品的復制導致它們對公眾的沖擊力的深刻變化，因為即使是最完美的復制，也缺少一樣東西：作品的本真性，或者說它在時間和空間中獨一無二的在場。原作的在場是本真性的先決條件，但機械復制改變了一切，它使本真性受到擾亂，把本真性逼入絕境，復制技術用摹本的眾多性取代了獨一無二性，那被復制技術排擠掉的東西，就是由作品在歷史中獨特的存在語境而來的“靈暈”。

很顯然，本雅明的“靈暈”概念指示的是藝術作品作為一個獨特的在場的總體存在，在漫長的文化史進程中，它大部分時候是為祀拜儀式服務的，或者說它的存在在于“祀拜價值”（Kultwert）。然而，從文藝復興后期開始，由于美或藝術激烈的世俗化，維系祀拜圖像的場域的獨一無二性越來越被藝術家的經驗及創(chuàng)造性成就的獨特性所取代，機械復制則更為徹底地把藝術作品從對儀式的寄生性依賴中解放出來?，F在，藝術的功能基礎不再是儀式，而是政治實踐，藝術接受的模式也從祀拜價值變成了“展示價值”（Ausstellungswert）。本雅明說，這是兩種藝術接受形式，一個強調作品在語境中的存在，另一個強調作品的可接受性或者說適宜于展示的展示性。也正是在這里，本雅明給出一條注釋，表明他的這一區(qū)分受到黑格爾的啟發(fā)，但他也批評黑格爾只是把二者確立為藝術接受史前后相繼的兩個階段，而忘記每一件藝術作品的接受其實都存在介乎兩個模式之間的擺動。而到了1939年論文的第三版，本雅明對這個注釋進行擴充，加進一則藝術史的例證：

在畫面底部，兩位小天使似乎趴在一個欄桿上，抬頭看著天上的景象（圖8）。格林在他的討論中認為兩個天使倚靠的是一個橫梁，并結合儀式場景，分析這個橫梁的作用是向人們“展示”圣母子的降臨。阿拉斯不同意這個說法，他認為，兩位天使倚靠凝望的動作，恰好標記了觀者的目光在圖像內有的祀拜價值和展示價值之間的游移。他說：

圖8 拉斐爾 《西斯廷圣母》局部之“天使”

阿拉斯的解釋雖然帶有錯時論的危險，但無疑極具見地。天使對圣母抱著圣子降臨人間的凝望就像觀者面對圖像默禱時的幻見，這不是我們這個貧乏時代的藝術理論念茲在茲的所謂藝術感染力的問題，而是神圣的凝視所內有的視覺邏輯。但是在作品移入美術館以后，這種獨一無二的在場、獨特的“靈暈”、幻見效果，徹底因為祀拜價值的撤離而消失殆盡，現在，美術館的展陳極力制造另一種獨一無二性：作品（而非作品存在）的獨一無二。這是作品的偶像化，藝術性的觀看就迷失/陶醉在這所謂的展示價值中不能自已。

五、返回本源：作品的作品化

1855年，由戈特弗雷德·森佩爾（Gottfried Semper）設計的德累斯頓新皇家畫廊（即現在的古代大師繪畫館）落成，《西斯廷圣母》被移入新館，并被安置在展覽敘事的高潮位置。1945年第二次世界大戰(zhàn)臨近尾聲時，德累斯頓遭到空襲，美術館的部分藏品在轉移中被毀壞，約二百五十件作品被蘇聯(lián)紅軍尋獲，然后被帶到莫斯科（少量送往基輔），其中就包括《西斯廷圣母》。1953年斯大林去世，為進一步增進蘇聯(lián)與受其保護的東德之間的友誼，也是為了緩和蘇聯(lián)跟歐洲的關系，蘇聯(lián)新政府決定將劫掠的畫作歸還時屬東德的德累斯頓。就這樣，1955年，《西斯廷圣母》重新回到古代大師繪畫館（圖9）。

圖9 古代大師繪畫館中的《西斯廷圣母》

圣母帶來圣子，以這種方式，她自己也第一次通過他被帶出來而臨到，不論哪一方，這也一并帶出了作為其始源的隱匿的庇護者。

在祭壇畫中，這個聚攏一切又使被聚攏者無限涌現的場所就是教堂和祭壇，因為祭壇畫首要的是一種服務于儀式的祀拜圖像，或者說它就是儀式的一部分，而教堂尤其祭壇就是儀式的發(fā)生場所。更確切地說，在海德格爾的意義上，那里就是儀式——以及祭壇-畫——紀念的神圣事件如其所是的本質涌現。祭壇不是象征性的場所，而是事件的存在場所，因此，它就是圖像之為圖像、圖像圖像化的“本源”：

在圖像中，比如這個圖像，上帝的道成肉身的顯現發(fā)生，并開啟了那個“轉變”，那個在圣壇上作為“化體”、作為圣彌撒最本己之物發(fā)生的轉變。

在此，“時間-游戲-空間”是海德格爾在晚期對存在之真理的發(fā)生的一個表述，其意思無非就是天、地、神、人四方結構通過自如的共生性運作而構成真理敞開的場域。在1957年的演講《語言的本質》中，海德格爾說：

② Giorgio Vasari,,Torino:Einaudi,1986,p.645.

③ J.I.Mombert,,New York:E.P.Dutton and Company,1895,p.40.

④ Jürg Meyer zur Capellen,, Vol. II, trans. Stefan B. Polter, Landshut:Arcos Verlag,2005,p.107.

⑥⑦⑧⑨ Johann Joachim Winckelmann,, trans. David Carter,New York:Camden House,2013,pp.31-32,p.39,pp.45-46,p.93.

⑩ 有關拉斐爾及其藝術的神圣化，參見Anthony Blunt,“The Legend of Raphael in Italy and France”,,Vol.13(1958):2-20。