張清華

莫言是一個(gè)在文體方面高度自覺的作家，說他創(chuàng)造了一種獨(dú)屬于自己的敘事詩學(xué)也不為過。第一，莫言沖破了形式的藩籬，解放了被機(jī)械寫實(shí)主義長期桎梏的長篇小說文體，尤其是解放了感官和身體，打開了敘述主體秘密而靈敏的“感官接收器”，從而使當(dāng)代文學(xué)有了真正的“肉身生命”，有了更多靈氣、通感和魅性。第二，莫言是自覺在作品中創(chuàng)造強(qiáng)烈戲劇性沖突的小說家，既擅長用戲劇文體來寫小說，又可以在小說中嵌入或“并置”戲劇文體。第三，莫言創(chuàng)造了一種真正“本土化”或具有“民族形式”的小說樣態(tài)，在世界視野的拓展中創(chuàng)化出具有“中國作風(fēng)與中國氣派”的小說，這不是20世紀(jì)50年代所說的那種封閉意義上的民族形式，而是融入諸種現(xiàn)代性元素、與世界文學(xué)對(duì)話的民族形式。第四，莫言還創(chuàng)造了一種充滿復(fù)調(diào)、在修辭上極富張力的敘述話語，這種話語既是獨(dú)屬于莫言的，也是中國當(dāng)代文學(xué)成熟的標(biāo)志之一。

一、感性、肉身、酒神引領(lǐng)的敘事綻放

分析莫言敘事詩學(xué)最核心的一點(diǎn)，是探究其小說中那些活躍元素究竟來自創(chuàng)作主體，還是源于中國的民間文化。莫言筆下的民間語言與民間意味究竟在作品中起什么作用，從何而來，對(duì)其當(dāng)然可以有多種解釋。21世紀(jì)初，郜元寶和葛紅兵在對(duì)話中指出，這個(gè)問題關(guān)乎“啟蒙”與“非啟蒙”或“前啟蒙”的區(qū)別。葛紅兵說：

漢文學(xué)語言在二十世紀(jì)變化很大，主要是“啟蒙化”了。但是看了莫言的《檀香刑》，我非常驚訝，因?yàn)槟栽趪L試反思這種啟蒙語言，這在二十世紀(jì)以來的漢文學(xué)中非常少見。他采用的是一種“前啟蒙”的語言，沒有受到“五四”啟蒙話語的熏染，來自民間的、狂放的、暴烈的、血腥的、笑謔的、歡騰的語言。他摹仿的對(duì)象是“貓戲”，是民間戲曲。莫言的這種前啟蒙的語言把經(jīng)過五四文學(xué)革命改造后受到遮蔽的聲音再次發(fā)掘出來了……

這個(gè)說法非常有趣，用啟蒙與前啟蒙的對(duì)立，一下子把問題變得簡單、清晰起來。葛紅兵認(rèn)為莫言的文字風(fēng)格、文體語言試圖脹破新文學(xué)誕生以來形成的啟蒙主義敘述模式，回到之前中國固有的傳統(tǒng)之中。這解決了新文學(xué)在很長時(shí)間里文學(xué)性不足的問題，但很難在新文學(xué)的立場上得到較高的評(píng)價(jià)。因此，郜元寶在對(duì)這個(gè)看法表示審慎同意的前提下，又對(duì)莫言的這種選擇提出質(zhì)疑：

我覺得他近來的創(chuàng)作相對(duì)來說是一種退步，即從對(duì)于一個(gè)混合的語言背景的依靠撤退到對(duì)于一種旗幟鮮明的所謂民間語言的單一傳統(tǒng)的依靠……我覺得莫言是在刻意依賴一種非西方（非歐化）非啟蒙的語言，因此很難再像前期創(chuàng)作那樣自由地釋放自己的歡樂和狂放的體驗(yàn)……應(yīng)該仔細(xì)分析民間語言資源的引入對(duì)作家個(gè)人生存體驗(yàn)帶來的實(shí)際影響。莫言所引入的傳統(tǒng)語言如說唱文學(xué)形式，究竟是更加激發(fā)了他的創(chuàng)造力，還是反而遮蔽了他自然、真誠而豐富的感覺與想象？

郜元寶的觀點(diǎn)凸顯了問題的復(fù)雜，他認(rèn)為莫言對(duì)民間話語、非啟蒙話語的引入固然有用，但更多是混同于通俗文學(xué)的話語，對(duì)其創(chuàng)作而言并非好事。這段話的“弦外之音”，表達(dá)了對(duì)于新文學(xué)正統(tǒng)、啟蒙主義被冷落的擔(dān)憂，同時(shí)也對(duì)《檀香刑》之后莫言的敘事追求表示了疑慮。在筆者看來，問題的本質(zhì)其實(shí)不在于莫言選擇了民間或啟蒙、傳統(tǒng)話語或新文學(xué)話語，也不在于莫言用什么語言來敘述，關(guān)鍵是他究竟敘述得怎么樣，有沒有文學(xué)性。筆者認(rèn)為，莫言最大的貢獻(xiàn)是在創(chuàng)作中真正實(shí)現(xiàn)了感性的解放。與歷史上啟蒙主義作為思想運(yùn)動(dòng)的偉大和作為文學(xué)運(yùn)動(dòng)的孱弱類似，“五四”新文學(xué)誕生以來，文學(xué)的思想價(jià)值得到空前的重視，文學(xué)承載了前所未有的復(fù)雜意義，但在文學(xué)形式、藝術(shù)形象、美學(xué)形態(tài)以及藝術(shù)創(chuàng)造等方面的成就卻不盡人意，原因皆在于感性被忽略，甚至在特定時(shí)期被壓制。

尼采在《悲劇的誕生》中為現(xiàn)代文明困局找到的藥方，就是返回“酒神狀態(tài)”，獲取狄奧尼索斯所賦予的靈感，找回自由與生命的本源。這是他在試圖解決“現(xiàn)代性祛魅”后藝術(shù)創(chuàng)造力喪失問題時(shí)給出的方案：

在酒神的魔力之下……被奴役的大自然也重新慶祝她同她的浪子人類和解的節(jié)日。大地自動(dòng)奉獻(xiàn)它的貢品，危崖荒漠中的猛獸也馴良地前來。酒神的車輦滿載著百卉花環(huán)，虎豹駕馭著它驅(qū)行。一個(gè)人若把貝多芬的《歡樂頌》化作一幅圖畫，并且讓想象力繼續(xù)凝想數(shù)百萬人顫栗著倒在灰塵里的情景，他就差不多能夠體會(huì)到酒神狀態(tài)了……他陶然忘步忘言，飄飄然乘風(fēng)飛飏。他的神態(tài)表明他著了魔。就像此刻野獸開口說話，大地流出牛奶和蜂蜜一樣，超自然的奇跡也在人身上出現(xiàn)……

可見，尼采希望在藝術(shù)中解放人性最原始的部分。盡管此刻他還沒有像后來的精神分析學(xué)派那樣清晰界定意識(shí)與無意識(shí)，但從根本上講，他所崇尚的“酒神狀態(tài)”，其實(shí)也就是消除超我和自我壓抑后的本我的釋放。在幾千年的文明進(jìn)化中，人是依靠一套相關(guān)的文化和儀式，如古希臘的酒神節(jié)、基督教的狂歡節(jié)，還有巴赫金所詮釋過的“中世紀(jì)的民間節(jié)日”等，作為釋放本我的形式。只是近代以來，隨著啟蒙主義、科學(xué)理性的興起，這些原始的感受力與創(chuàng)造力受到了很大限制。

尼采的這些論述對(duì)我們思考“五四”新文學(xué)存在的問題有啟示作用，可以以此來理解中國當(dāng)代文學(xué)的狀況。事實(shí)上，中國當(dāng)代作家創(chuàng)造力消減的原因，除了前述的啟蒙與前啟蒙之間的矛盾外，更重要的是在意識(shí)形態(tài)與啟蒙理性的雙重鉗制下，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作被加入了太多觀念因素，而真正屬于生命自身的感受力卻長期不被正視，人的無意識(shí)、感官與欲望等更難有安放之地。莫言創(chuàng)作的意義在于，他通過改裝“民間”的自然、民俗、傳說，將被壓抑的生命、身體、無意識(shí)和欲望釋放出來，由此創(chuàng)造了一個(gè)生氣勃勃的文學(xué)世界。

因此，莫言的敘事詩學(xué)首先解放了作家面對(duì)一切事物時(shí)的感受，這種解放是從重視敘事者自身的生命感受開始的。在莫言的早期小說里，讀者能看到一種非社會(huì)本位的“自然倫理”，即作家按照自然界的法則來觀察事物，所以小說中才出現(xiàn)那么多靈異現(xiàn)象，如狐貍會(huì)給人治病（《高粱殯》），騾子通人性（《紅高粱》），牛有著與人同樣的痛苦與欲求（《?！罚?，狗會(huì)異化到與人爭斗（《狗道》），原野上的一切生靈都遵從著生命本身的意志，在物競天擇中生生不息。這些靈異現(xiàn)象在莫言筆下往往非常自然，并沒有理論上的繁難與深?yuàn)W，他實(shí)現(xiàn)這一切是通過喚醒童年經(jīng)驗(yàn)、打開自然記憶、叫醒身體感受并通感于動(dòng)植物的疼痛與悲歡來實(shí)現(xiàn)的。此外，莫言塑造人物的方式也和當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)的敘述方式不同，比如《紅高粱》中的余占鰲和戴鳳蓮。他們身體的無拘無束，與儒家禮教無關(guān)，與啟蒙主義的啟迪亦無關(guān)系，而是與高密的民間原始生態(tài)有關(guān)，與動(dòng)物和人身上與生俱來的欲望有關(guān)。在這個(gè)意義上，郜元寶、葛紅兵的判斷是有道理的，莫言的確與奉行啟蒙主義的“五四”新文學(xué)保持了某種距離，但這又無法解釋他在《檀香刑》中對(duì)魯迅式的“圍觀”與“嗜血”主題的再度放大與書寫。

需要指出的是，莫言之所以能夠?qū)崿F(xiàn)其敘述的狂歡式釋放，呈現(xiàn)出萬物之靈性、眾生之欲求，除了他對(duì)自身與鄉(xiāng)村、自然相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)的開發(fā)，也受到20世紀(jì)80年代新知如潮的文化氛圍的激發(fā)，包括尼采、弗洛伊德等西方理論家的影響。所有這一切，在莫言的作品中生成了超越倫理學(xué)范疇的社會(huì)觀、生命觀、自然觀和歷史觀。也可以說，他是用人類學(xué)視野來觀照社會(huì)歷史、自然萬物和人類自身的。這使莫言能夠以身體替代觀念、以生命取代道德、以欲望刷新理性，從而接近“酒神狀態(tài)”，描繪出萬物有靈的境界。有批評(píng)家將莫言的創(chuàng)作方法稱為“野蠻、野性和人性的三位組合”，“野性的力量加入到人性的行列中”，“人性美由于野性的內(nèi)涵而被賦予了神秘和崎嶇的色彩”，庶幾近之，但這些只是描述了現(xiàn)象，并未說出本質(zhì)，而這本質(zhì)就是對(duì)倫理學(xué)所控制的主體與經(jīng)驗(yàn)方式的顛覆和解放。

當(dāng)然，莫言對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)并不一定來自西方生命哲學(xué)與人類學(xué)的啟示，前文說過，這首先得益于其鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)、自然記憶以及童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)感官與肉身的喚醒，除了這兩個(gè)來源，還有一個(gè)傳統(tǒng)的要素：它被莫言稱作“老祖父的方法”，即對(duì)中國傳統(tǒng)世界觀的接受與傳承。某種意義上，中國傳統(tǒng)的世界觀，同樣也是莫言小說詭異色調(diào)的來源。用作家自己的話說就是：

老祖父的方法，永遠(yuǎn)是暗夜中引導(dǎo)我前進(jìn)的一盞燈籠。這燈籠跳躍著，若隱若現(xiàn)，剛好能照亮漆黑暗夜中的一條羊腸小道，道路兩邊是埋藏著尸骨的墳?zāi)埂Ｔ诶献娓傅墓适吕?，這燈籠總是由那些善良的、助人為樂的得道孤仙高擎著，在引導(dǎo)夜行者至坦途時(shí)，它便亮一下輝煌的法相，然后化作一道金光遁去。

這幾乎是典型的充滿詩意的感性敘述了。莫言小說的敘述主體就處在一種“怪異”的狀態(tài)，是糾合著啟蒙和前啟蒙、現(xiàn)代和前現(xiàn)代、人文和自然、非理性和超倫理、肉身和社會(huì)、歷史和無意識(shí)等種種維度的混合物。但有一點(diǎn)是肯定的，就是所有這一切都首先被生命的光芒燭照，被生命的力量引領(lǐng)，由此作家才會(huì)煥發(fā)出強(qiáng)勁的創(chuàng)造力與神奇的敘述勢能。這就是莫言由感官與肉身引領(lǐng)的敘事詩學(xué)，既是獨(dú)屬于他的方法與特色，也是20世紀(jì)80年代特殊的文學(xué)、文化氛圍的產(chǎn)物。

二、凸顯戲劇性沖突的小說文體及其敘述邏輯

從小說詩學(xué)的角度看，小說的寫法大概有兩種不同的類型，一是由古典時(shí)期小說那里傳承來的具有強(qiáng)烈戲劇性沖突的寫法，二是現(xiàn)代以來逐漸發(fā)展出來的淡化戲劇性沖突的寫法，主要表現(xiàn)為寫心理活動(dòng)、探索無意識(shí)領(lǐng)域，類似普魯斯特《追憶似水年華》那樣的小說，幾乎沒有傳統(tǒng)意義上的戲劇性沖突。歷史地看，塑造人物、編制具有強(qiáng)烈戲劇性沖突的情節(jié)是傳統(tǒng)小說的重要特征，但近代以來，隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的興起，小說開始更多關(guān)注人類的內(nèi)心世界，相對(duì)來說情節(jié)的重要性有所下降。在某些情況下，情節(jié)曲折、復(fù)雜，具有強(qiáng)烈的戲劇性沖突甚至成了三流小說的標(biāo)簽。中國當(dāng)代小說也因?yàn)?0世紀(jì)80年代現(xiàn)代主義思潮的興起，出現(xiàn)了重視敘述內(nèi)心世界、弱化戲劇性沖突的傾向。在這一小說發(fā)展史的背景下，我們可以更好地理解莫言創(chuàng)作的意義。莫言是具有典型的現(xiàn)代主義意味的作家，但同時(shí)又擅長書寫具有強(qiáng)烈戲劇性沖突的情節(jié)。從早期的短篇小說《透明的紅蘿卜》開始，其作品的戲劇性就十分突出。這一特點(diǎn)顯然與莫言接受了善于書寫傳奇、戲劇性強(qiáng)的中國傳統(tǒng)文藝作品、特別是地方戲曲的影響有關(guān)。《檀香刑》就是典型的例子，莫言在小說中大量吸納來自茂腔、方言與習(xí)俗傳說的諸種因素，敘述中充滿了傳奇性和戲劇性沖突。

實(shí)際上，進(jìn)入21世紀(jì)以后，莫言就強(qiáng)化了他在早期小說中已現(xiàn)端倪的對(duì)戲劇性的追求。在出版于2001年的《檀香刑》中，他完全仿照了戲劇的結(jié)構(gòu)方式，以流傳于高密東北鄉(xiāng)一帶的“茂腔戲”為敘事之“核”展開敘述，構(gòu)造了極具戲劇性沖突的人物關(guān)系和情節(jié)。這個(gè)故事的原型是“文革”時(shí)期莫言與另一位民間藝人合作編寫的“九場大戲《檀香刑》”。作家自己明確說出了創(chuàng)作方法和意圖：“為了適合廣場化的、用耳朵的閱讀，我有意地大量使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果?！薄坝幸獾亍边@個(gè)說法，絕非夸張。這場集喜劇、悲劇乃至慘劇于一身的“大戲”《檀香刑》，正是成功地運(yùn)用了高度戲劇性的結(jié)構(gòu)與情節(jié)，讓人物一一登臺(tái)表演，將一場血腥屠殺、一出民族愚昧的集體狂歡，集中在一個(gè)女人和她的三個(gè)“爹”之間展開。其中殺人者趙甲、被殺者孫丙、監(jiān)刑者錢丁，分別是孫眉娘的公爹、親爹和干爹，他們實(shí)際是一家人。且不說這樣的結(jié)構(gòu)在小說主題上的深刻寓意，單是其敘述方式就具有很強(qiáng)的戲劇性。在這樣的小說結(jié)構(gòu)中，每個(gè)人物都遵從自己的角色、按照自身的性格邏輯去行動(dòng)和說話，而不是像部分小說那樣，人物只是作者觀念的工具和符號(hào)。為了強(qiáng)化這一點(diǎn)，莫言甚至使用了戲劇形式推動(dòng)小說的敘事，在“鳳頭”“豹尾”兩部分均采用了第一人稱視角，模擬戲劇中“獨(dú)白”的方式進(jìn)行敘述，這也更增加了小說的戲劇色彩。所有這些，都使莫言將一個(gè)莊嚴(yán)的悲劇命題，以生動(dòng)而富有喜劇性的聲色和神韻再現(xiàn)出來。在這樣的作品里，人物不再顯形為被動(dòng)、沉默的客體，而是被復(fù)活為充滿生命力的主體。

顯然，考察莫言小說的創(chuàng)作方法和詩學(xué)，小說中的戲劇性是必須要討論的。廣義上說，戲劇性是所有敘事作品都必須具備的要素，它在很大程度上是文學(xué)作品能夠吸引讀者的重要原因之一。亞里士多德在贊揚(yáng)荷馬時(shí)說，荷馬之所以“是嚴(yán)肅作品的最杰出的大師”，是因?yàn)椤八粌H精于作詩，而且還通過詩作進(jìn)行了戲劇化的摹仿”，“而且還是第一位為喜劇勾勒出輪廓的詩人，他以戲劇化的方式表現(xiàn)滑稽可笑的事物，而不是進(jìn)行辱罵”。從西方文學(xué)史來看，小說的出現(xiàn)要比戲劇晚得多，但小說作為敘事性文類，在營造戲劇性沖突方面發(fā)展得最充分。因此，戲劇性沖突是小說最重要的因素之一，也是其藝術(shù)難度的體現(xiàn)。從文體的功能與特性看，小說人物雖然是虛構(gòu)的，但成功的人物會(huì)被作家賦予生命，環(huán)境和其自身的性格邏輯也會(huì)驅(qū)動(dòng)他們，使他們有自己的意志和話語。正如巴赫金對(duì)陀思妥耶夫斯基小說特點(diǎn)的揭示：“眾多獨(dú)立而互不融合的聲音和意識(shí)紛呈，由許多各有充分價(jià)值的聲音（聲部）組成真正的復(fù)調(diào)。”巴赫金所揭示的，其實(shí)是一個(gè)更普遍的問題：作家所創(chuàng)造的每一個(gè)人物，都既是作者的影子（或者是其影子的分解），同時(shí)又都不會(huì)完全按作者的意志去行動(dòng)，陀思妥耶夫斯基的小說尤其顯示了這一特點(diǎn)。每個(gè)人物都按照自己的邏輯，有“眾多獨(dú)立而互不融合的聲音和意識(shí)紛呈”，這正是戲劇文類的典型特點(diǎn)。因此，在筆者的理解中，所謂“復(fù)調(diào)”就是指小說中不同思想、觀念、意志等彼此之間辯難、紛爭所構(gòu)成的戲劇性沖突。一個(gè)好的小說家不會(huì)把他的人物變成自己的傳聲筒，而是要讓人物最大限度地輸出自己的潛在能量。

莫言很早就在小說中注意戲劇性問題。早在1987年的《紅高粱家族》里，這一特點(diǎn)就已相當(dāng)明顯。一方面體現(xiàn)在情節(jié)的安排上，他設(shè)置了兩個(gè)結(jié)合在一起的戲劇性框架，其中一個(gè)是民間式的戲劇架構(gòu)，即爺爺和奶奶、二奶奶之間（還有奶奶和鐵板會(huì)的會(huì)長“黑眼”之間的曖昧關(guān)系）的家庭與情感關(guān)系；另一個(gè)是社會(huì)歷史中的戲劇性沖突，即爺爺領(lǐng)導(dǎo)的民間抗日武裝、冷麻子和江小腳分別領(lǐng)導(dǎo)的國共兩黨抗日武裝三者之間的角逐，這兩個(gè)疊加在一起的結(jié)構(gòu)，生成了豐富的戲劇性景觀。另一方面體現(xiàn)在敘述上，小說采用童年父親的視角來講述爺爺奶奶的故事，而童年父親這樣一個(gè)未成年角色，與早已經(jīng)成年的“我”對(duì)歷史的不同講述方式，也形成了鮮明的戲劇性對(duì)照關(guān)系。質(zhì)言之，即形成了關(guān)于歷史講述的兩種不同的聲音——用巴赫金的話說，即“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”。

有一個(gè)生動(dòng)的例子可以證明這部作品的復(fù)調(diào)性質(zhì)。在《紅高粱》中，奶奶中彈倒地之時(shí)，年幼的父親撲上去，看到奶奶流著鮮血的傷口，他無助地用雙手去捂住槍眼，這時(shí)，作者給出這樣的描寫：

這段引文中，父親和潛在的敘事者“我”共同參與了這段敘述。首先是作為目擊者的童年父親，他在現(xiàn)場看到奶奶中彈倒地，在驚嚇和無助中依靠本能來應(yīng)對(duì)慘??；而這時(shí)，想象力發(fā)達(dá)且滔滔不絕的成年“我”出現(xiàn)了，因?yàn)椤氨┞冻隽说t色的蜂窩狀組織”，絕不可能是年幼的父親能夠理解和敘述出來的。這是一段典型的復(fù)調(diào)敘事，兩個(gè)敘事人讓敘述的過程不斷分裂，出現(xiàn)不同的聲音，彼此既互相補(bǔ)充，但又互不相容，奇怪地并置著。當(dāng)然，如果仔細(xì)分析，其中還有一個(gè)隱藏的敘事角色，那就是奶奶，因?yàn)橹挥兴约翰拍芨械健吧眢w愈來愈輕飄，好像隨時(shí)都會(huì)升空飛走”，張皇失措的父親是不能感受這一點(diǎn)的。在這里，莫言的敘事充滿不同視角的混合與張力，使其筆下的小說具有強(qiáng)烈的戲劇化特征。

不過總體上，莫言作品的戲劇性基本上是隱含在“潛文本結(jié)構(gòu)”中的。例如1995年的長篇小說《豐乳肥臀》，就包含著作為潛文本的非常豐富的戲劇性內(nèi)容。小說一開始設(shè)置的情境：上官家的黑驢和上官魯氏都即將臨產(chǎn)，而且人和驢同時(shí)遭遇難產(chǎn)；這時(shí)，日本人就要打進(jìn)村莊，司馬庫在組織鄉(xiāng)親們轉(zhuǎn)移；民間抗日武裝沙月亮的隊(duì)伍正悄悄在河邊設(shè)下埋伏；上官家的七個(gè)女兒被奶奶逼著下蛟龍河摸蝦子……所有這一切都在同一時(shí)空中展開，這是典型的戲劇化結(jié)構(gòu)與敘述手法。小說通常所采用的按時(shí)間線索組織情節(jié)的“線性敘事”，在這里被立體的、并置的“空間敘事”所代替。唯一的特例或許是《檀香刑》，它在整體敘述上干脆采用了戲劇語言?？梢哉f，迄今為止，《檀香刑》是新文學(xué)誕生以來戲劇化程度最高的長篇小說，其“戲中戲”式的結(jié)構(gòu)，戲劇化甚至“臉譜化”的人物，對(duì)場面上狂歡效果的追求，敘事中戲文的插接，“道白”和“旁白”式語言的大量使用，結(jié)構(gòu)上高度的戲劇沖突化等，都是前所未有的。但“以戲?yàn)槲摹敝荒苁翘乩?，作為一個(gè)極致化的作品，《檀香刑》帶有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)意味。莫言之后創(chuàng)作的《四十一炮》《生死疲勞》等小說，基本又恢復(fù)了“常態(tài)”。不過，這兩部小說仍表現(xiàn)出對(duì)戲劇化敘述方式的熱衷。例如，《生死疲勞》也像是一部五幕喜劇的結(jié)構(gòu)：驢、牛、豬、狗、猴等五種動(dòng)物的登臺(tái)輪替，它們既是地主西門鬧在當(dāng)代史中不斷轉(zhuǎn)世的替身，也象征了他的命運(yùn)和角色。

需要指出，在莫言這里，戲劇化不但是一種藝術(shù)手法，而且還是不得不使用的處理當(dāng)代題材的特定原則。與在《豐乳肥臀》中面臨的處境一樣，《生死疲勞》如果不使用戲劇化和狂歡式的處理方式，來有效濃縮并“虛化”其復(fù)雜性，則表現(xiàn)那段歷史要么會(huì)受到種種制約，要么將因浮皮潦草、趨于雷同而缺乏意義。從這個(gè)意義上說，莫言的戲劇化追求不但是其藝術(shù)個(gè)性的展現(xiàn)，也是他個(gè)人的“嗜好”和難以節(jié)制的趣味，更是一種必要的敘事智慧。

三、當(dāng)代“民族形式”的再造

尋根文學(xué)主要的創(chuàng)作方式是用馬爾克斯式的方法講述中國本土的故事，還談不上創(chuàng)造民族形式。莫言早期作品也是這樣，在《紅高粱家族》那樣的現(xiàn)代主義式的敘述中，地方性知識(shí)就曾作為“內(nèi)容”在《高粱殯》等作品里大量出現(xiàn)，但寫法與高密東北鄉(xiāng)的方言土語和原汁原味的地方性敘述方式幾乎無關(guān)。而在2001年的作品《檀香刑》中，情況就發(fā)生了變化。

延伸來看，莫言的選擇也敏銳地預(yù)示了中國當(dāng)代文學(xué)的變化：20世紀(jì)90年代，《廢都》《長恨歌》等作品已顯露出對(duì)傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)理念的回歸，余華的《活著》《許三觀賣血記》則出現(xiàn)了更趨淺白的“說話”式敘述的復(fù)活。在《檀香刑》后，以莫言《生死疲勞》、賈平凹《秦腔》、格非“江南三部曲”、余華《兄弟》等為標(biāo)志，可隱約看出中國當(dāng)代作家彰顯本土氣質(zhì)與民族形式的努力。這表明，長篇小說文體在90年代正經(jīng)歷著“五四”新文學(xué)誕生以來前所未有的變化，悄然產(chǎn)生美學(xué)的轉(zhuǎn)型與中國本土特色的凸顯。

早在延安時(shí)期和中華人民共和國成立之初，小說也曾經(jīng)歷過強(qiáng)調(diào)“中國作風(fēng)”與“中國氣派”的民族主義美學(xué)時(shí)期，但那種本土化的努力有天然的缺陷。首先，這種民族主義美學(xué)觀念具有“排他性”，無法在與其他民族藝術(shù)觀念的對(duì)話中發(fā)展自身；其次，在理解傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)要素方面，只片面強(qiáng)調(diào)了“土”與“俗”的傳統(tǒng)技法，在某種程度上忽略了中國傳統(tǒng)敘事中的結(jié)構(gòu)精髓和美學(xué)思想（如“四大奇書”和《紅樓夢》等經(jīng)典小說中蘊(yùn)涵的悲劇美學(xué)精神、人本主義的歷史哲學(xué)、感傷主義的世界觀等）。基于這樣的現(xiàn)實(shí)，20世紀(jì)80年代中國作家所開啟的小說藝術(shù)變革，重新從西方文學(xué)中尋找滋養(yǎng)，用西化的敘述方式、文學(xué)理念乃至西化的語言，來敘述中國的歷史，推動(dòng)了小說藝術(shù)的進(jìn)步。在莫言早期小說中，我們不難看到馬爾克斯和?？思{的影子，只有在世紀(jì)之交以后的幾部長篇作品中，來自中國傳統(tǒng)敘事的元素才有了顯著增加。

這個(gè)具有更新內(nèi)涵的“民族形式”主要表現(xiàn)在幾個(gè)方面。首先是表現(xiàn)完整歷史長度的敘事方式。簡單說，小說敘述盡管都會(huì)表現(xiàn)一定的時(shí)間長度，但中國傳統(tǒng)小說大多選擇充分描寫有頭有尾的完整故事，以此呈現(xiàn)中國人對(duì)歷史發(fā)展邏輯的理解?！端疂G傳》寫的是由聚到散的過程，《三國演義》講的是分久必合、合久必分的歷史循環(huán)，《金瓶梅》描寫的是由色到空的幻滅悲劇，《紅樓夢》敘述的是由盛到衰的因果必然、“好”“了”相接循環(huán)的悲劇邏輯。由《史記》所開創(chuàng)的史傳文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，以及以“奇書敘事”為代表的對(duì)完整時(shí)間長度的敘述，生成了中國人特有的感傷主義情懷與悲劇歷史美學(xué)。它與現(xiàn)代以來的進(jìn)步論敘事大相徑庭，有力地幫助了中國作家對(duì)20世紀(jì)的進(jìn)步論敘事進(jìn)行反思。而在這一過程中，莫言是一個(gè)代表，他洞悉了中國式的悲劇歷史敘事及其美學(xué)奧秘?！敦S乳肥臀》就表現(xiàn)了一個(gè)完整的世紀(jì)，以一個(gè)母親和一個(gè)家族的毀滅，最終呈現(xiàn)了時(shí)間和歷史的閉合，書寫了在那個(gè)充滿了革命和進(jìn)步的世紀(jì)中，人民的命運(yùn)變化以及他們付出的代價(jià)。當(dāng)人們從這個(gè)視角回首這段歷史時(shí)，就不會(huì)僅僅局限于某個(gè)階段的“勝利”，而是能更深切地體察那動(dòng)蕩的歷史全貌。

從莫言小說所表現(xiàn)的哲學(xué)觀念來看，他的寫作也正經(jīng)歷著一個(gè)返回本土傳統(tǒng)的過程。在《紅高粱家族》中，其思想內(nèi)涵給讀者的感覺是尼采的生命哲學(xué)穿上了高密東北鄉(xiāng)的粗布衣裳；在《豐乳肥臀》中，基督所代表的仁愛精神，是母親和上官金童這兩個(gè)主人公最后的精神歸宿；而在《四十一炮》和《生死疲勞》里，則更多彰顯了中國化的佛學(xué)觀，用出世的眼光反觀塵世的歡樂和苦難，用輪回的眼光打量局部歷史中的人生磨難，這可以說都得自中國傳統(tǒng)人生觀的啟示。

在敘述方法上，莫言作品也顯示出對(duì)本土意味的追求?！短聪阈獭凡捎玫氖莻鹘y(tǒng)民間故事常見的“鳳頭”“豬肚”和“豹尾”的敘述格局；《四十一炮》使用地方性“炮”故事的形式；《生死疲勞》則干脆采用了傳統(tǒng)的章回體。和20世紀(jì)90年代及之前相比，傳統(tǒng)和民間敘事的因素成了莫言21世紀(jì)以來的創(chuàng)作中最鐘情的東西，這無疑是一個(gè)成熟作家所表現(xiàn)出來的自信和自覺，這和20世紀(jì)五六十年代作家使用的“民族形式”敘述方法截然不同，是對(duì)藝術(shù)的民族特質(zhì)的理解日趨深化的結(jié)果。在這一點(diǎn)上，莫言至少為讀者證明了，“民族形式”是可以與現(xiàn)代藝術(shù)觀念兼容的，它雖然只是“形”，但也是“神”的不可缺少的外在依托。

四、“飽和式敘述”與“狂歡詩學(xué)”

敘述的解放是中國當(dāng)代文學(xué)深層變革的一部分。表面看，敘述是形式要素，但它實(shí)際上是思維方式和情節(jié)內(nèi)容的載體，沒有敘述的變革，也就沒有當(dāng)代文學(xué)的進(jìn)步。如同巴赫金在論述拉伯雷小說時(shí)反復(fù)討論的“狂歡”問題一樣，中國當(dāng)代文學(xué)在變革過程中，也經(jīng)歷了舊的敘述規(guī)則解體所帶來的驚懼與狂喜，這反映在作家的寫作中，就出現(xiàn)了所謂“飽和式敘述”，即敘述中充滿對(duì)于原有敘述規(guī)則的戲仿、諧謔、逃離與反諷。從《紅高粱家族》開始，充滿狂歡氣息的飽和性敘述就開始顯形；稍后是王朔式的過度戲謔與專事反諷的小說創(chuàng)作；同時(shí)期還有殘雪式的刪除了外部時(shí)間脈絡(luò)、意識(shí)流的、高度陌生與平面化的敘事；之后是余華、蘇童和格非等先鋒作家筆下極盡繁難與晦澀之能事的敘述；再后來則是在世紀(jì)之交出現(xiàn)的狂歡詩學(xué)，其代表除莫言《檀香刑》《四十一炮》和《生死疲勞》，還有余華《兄弟》、李洱《花腔》、閻連科《受活》、東西《后悔錄》等一大批具有喜劇或荒誕氣質(zhì)的長篇小說。

而最具代表性的，當(dāng)然還是莫言《檀香刑》《生死疲勞》等作品，其中極致戲劇化的歷史“奇觀”，由夸張的修辭與濃墨重彩、泥沙俱下的風(fēng)格所形成的飽和式敘述，讓人想起巴赫金所描述的拉伯雷式的褻瀆與快樂、降解與戲謔的效果：

我們無法確證莫言在寫作《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》等小說時(shí)，是否受到巴赫金理論的影響或啟示，但在他的言談中的確可以看到近似的表述。仿佛刻意回應(yīng)巴赫金的觀點(diǎn)，他在《檀香刑·后記》中對(duì)自己的敘述也做了類似的說明：

這段引文出現(xiàn)了“廣場”“民間文化”“高聲朗誦”“戲劇化”“夸張”等關(guān)鍵詞，與余華的《兄弟》中那種虐待、圍觀、褻瀆、謾罵的群眾集會(huì)般的戲謔場景，形成了異曲同工的狂歡式景觀。

這樣的寫作方式實(shí)際上還涉及小說敘述如何處理歷史的問題。如果沒有飽和式敘述，歷史將被敘述得寂靜、平淡，其作為“人間大戲”的屬性根本無法呈現(xiàn)?！短聪阈獭穼⒔袊谋瘧K歷史壓為短短的七天，濃縮為一場“殺人的戲劇”，讓一個(gè)女人和她的三個(gè)“爹”彼此殘殺。換言之，殺戮者、被殺戮者、行刑者以及圍觀者，都是在宗法社會(huì)的血親和鄉(xiāng)親之間展開的。這是一種將歷史挪移至舞臺(tái)現(xiàn)場的敘述方式。這樣的小說在中國當(dāng)代文學(xué)史上很罕見，在敘事難度、藝術(shù)含量、殘酷詩意的豐沛、戲劇性沖突的集中等方面非常突出，這讓小說獲得巨大反響，被一些批評(píng)家譽(yù)為“偉大作品”。李敬澤說，“我知道偉大這個(gè)詞有多重”，但“這個(gè)詞不會(huì)把《檀香刑》壓垮”。他認(rèn)為：

《檀香刑》是二十一世紀(jì)第一部重要的中國小說，它的出現(xiàn)體現(xiàn)著歷史的對(duì)稱之美。

二十世紀(jì)是中國小說現(xiàn)代化的世紀(jì)，我們學(xué)會(huì)了在全球背景下思想、體驗(yàn)和敘述，同時(shí)，我們歡樂或痛苦地付出了代價(jià)：斬?cái)辔覀兊母?，廢棄我們的傳統(tǒng)，讓千百年回蕩不息的聲音歸于沉默。

這里所說的“歷史的對(duì)稱之美”有兩層含義：一是百年前的新文學(xué)開始放棄中國傳統(tǒng)美學(xué)，一百年后又重新將其找回；二是《檀香刑》是在21世紀(jì)初講述20世紀(jì)初的故事，一百年的距離剛好使作家獲得恰如其分的反思與觀照角度?？傊短聪阈獭芬云淇駳g的戲劇化文體與對(duì)歷史本身的戲劇命運(yùn)的呈現(xiàn)，鮮明地體現(xiàn)了莫言小說敘事的特色。僅就小說敘述方式而言，它不但戲劇性地找回?cái)⑹碌牡胤叫耘c本土屬性，而且還與以魯迅為代表的“五四”作家進(jìn)行了對(duì)話。

莫言發(fā)展出自己的狂歡詩學(xué)有其內(nèi)在的邏輯。如果說在其早期文體中，還有從舊的敘事規(guī)則中掙脫出來的喜悅與放縱，那么在20世紀(jì)90年代至世紀(jì)之交，作家所感應(yīng)到的是整個(gè)中國當(dāng)代文化與文學(xué)在新舊交替時(shí)代中的狂歡氣息；而到了21世紀(jì)初，他決意要以回歸傳統(tǒng)的方式表達(dá)這一時(shí)代的美學(xué)精神，這無疑與中國文學(xué)日益清晰的文化自覺有關(guān)，與作家文化身份的自覺有關(guān)，與百年新文學(xué)某種意義上的成熟與自信有關(guān)。從這個(gè)意義上說，莫言的狂歡詩學(xué)是拜時(shí)代所賜，是當(dāng)代文學(xué)變革成長的必然產(chǎn)物，也是其成熟的標(biāo)志。

顯然，飽和式敘述是歷史所賦予的解構(gòu)與生長之力，同時(shí)也是莫言個(gè)人寫作風(fēng)格的顯現(xiàn)。它的形成或許是由于個(gè)人與歷史之間的相遇，但也有“度”的問題。在筆者看來，或許在《檀香刑》中，飽和式敘述是恰當(dāng)?shù)?，而《生死疲勞》這樣的作品則不免有過剩、炫技的嫌疑。這種飽和式敘述一旦失去節(jié)制和限度，就會(huì)誕生出一種粗鄙的美學(xué)風(fēng)格，有時(shí)會(huì)讓讀者擔(dān)心莫言那天馬行空的敘述會(huì)失了韁繩。當(dāng)然，因?yàn)檫^于靠近當(dāng)下的歷史經(jīng)驗(yàn)，這里有更多的不得已——必須以夸張、變形以及喜劇加鬧劇的手法，來消解敘述中可能的緊張，繞過不必要的陷阱。21世紀(jì)以來，由莫言所輻射和影響的當(dāng)代寫作確乎呈現(xiàn)了某些顯在的共性，如荒誕與反諷的、喜劇與奇觀的、飽和與極限式的文體風(fēng)格，這固然不能歸為一個(gè)人的功績和影響，但莫言引領(lǐng)風(fēng)氣之先的作用是不可抹殺的。

①② 郜元寶、葛紅兵：《語言、聲音、方塊字與小說——從莫言、賈平凹、閻連科、李銳等說開去》，《大家》2002年第4期。

③ 尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版，第6頁。

⑤ 吳炫：《高粱地里的美學(xué)——重讀莫言的〈紅高粱〉系列》，《文科月刊》1988年第11期。

⑥ 莫言：《好談鬼怪神魔》，《作家》1993年第8期。

⑧ 亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書館1996年版，第48頁。

⑨ 巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說和評(píng)論著作對(duì)它的解釋》，《巴赫金文論選》，第3頁。

⑩ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，《巴赫金全集》第5卷，白春仁、顧亞鈴譯，河北教育出版社1998年版，第27頁。