裝飾性語言在現(xiàn)今中國動畫片中的缺失

嵇小庭

一、引言

在電影藝術(shù)百花齊放的當(dāng)今，動畫電影娛樂著我們也感動著我們。近些年我們國家的動畫片正在走向一個新的高度，《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等影片都躋身高票房的行列。以上列舉的幾部影片多為三維動畫片，在好的劇本下，導(dǎo)演和所有幕后人員通過經(jīng)年的創(chuàng)作與反復(fù)的打磨，成就了一部部高質(zhì)量的動畫片。作為動畫片的愛好者，筆者不會錯過每一部佳片，經(jīng)常搜羅各種風(fēng)格的影片，經(jīng)過仔細分析后卻發(fā)現(xiàn)，近幾年國產(chǎn)動畫片的類型與藝術(shù)風(fēng)格趨向單一化，少了百家爭鳴的多樣性。其中，最讓筆者感到唏噓的就是缺少了裝飾風(fēng)格與裝飾性語言的動畫片，美術(shù)風(fēng)格稍顯單一。

二、裝飾性語言概述及裝飾性語言在動畫片中的作用與表現(xiàn)

什么是裝飾？什么是裝飾性？什么是裝飾性語言？

裝飾的意思有：1.打扮；修飾。2.裝潢。3.點綴，裝點。4.指裝飾品。5.猶夸飾。裝飾一詞出自《后漢書·逸民傳·梁鴻》，意思是在身體或物體的表面加些附屬的東西，使美觀，如裝飾圖案。裝飾性，藝術(shù)的基本屬性之一，是藝術(shù)品特別是工藝美術(shù)品所具有的對生活起美化、修飾、裝點作用的獨特的審美特性。它根據(jù)勻稱、均衡、節(jié)奏等形式原理，以造成抽象化、規(guī)則化的形式美為特征，強調(diào)裝飾形式所具有的審美效果。裝飾性語言，一般來說是作者通過對日常生活的觀察與模仿，對身邊的動物、植物等，運用各種藝術(shù)手法進行表現(xiàn)，而這些藝術(shù)手法可以借助各種不同的工具，例如刀、筆、刷子、顏料等，選擇不同的材料載體，例如紙、毛皮、塑料、石料、植物等。裝飾性是作者對自然界物質(zhì)的抽象化、平面化的再創(chuàng)造，呈現(xiàn)出秩序感、規(guī)律性、扁平化的特點。在裝飾性語言中，有點、線、面，通過與色彩、形狀、構(gòu)圖方式的搭配，對畫面起到點綴的作用。常見的裝飾性語言會運用到各種肌理效果、對稱與對比的形式法則，使人們能夠感受到裝飾之美。

在百花齊放的動畫片領(lǐng)域中，筆者青睞裝飾性風(fēng)格強烈的動畫片，不僅僅是因為其獨特的藝術(shù)風(fēng)格，更是因為影片中各種個人印記以及與內(nèi)容的高度貼合性，為影片加分不少。如巴西動畫片《男孩與世界》，作為一部并不大熱的動畫片，得到了觀眾和影評人的好評，獲得了第88屆奧斯卡最佳動畫長片獎的提名以及法國安錫動畫影展首獎，足見這匹“黑馬”的強烈勢頭。電影從孩子的視角出發(fā)，通過鮮艷的色彩和簡潔的線條，描繪出一個善良的孩子和繽紛的大千世界。

除了獨特的視角和充滿童趣的想象，更加吸引筆者的是影片中所呈現(xiàn)的裝飾性濃厚的二維藝術(shù)風(fēng)格、靈活運用的裝飾性語言。導(dǎo)演以簡單的圖形與線條塑造了主角：圓圓的腦袋、大大的眼睛、兩抹可愛的腮紅、腦袋上頂著三簇頭發(fā)，身體用紅色粗線填充，四肢就是簡單的黑色單線，男孩就是一個點、線、面的組合。進而，導(dǎo)演展現(xiàn)了男孩生活的農(nóng)村：有各種動物、森林、小河、花朵，全都是用構(gòu)成基本元素的點、線、面組合而成，使用抽象的藝術(shù)手法，盡可能表現(xiàn)了每種生物的獨特之處。在樹木、花朵的繪制上，可以看到蠟筆的筆觸感。當(dāng)男孩在森林中快樂穿梭時，有粗質(zhì)的筆觸、剪紙般的線條、猶如兒童畫般的質(zhì)樸畫面，構(gòu)成了不同于精致逼真的三維效果的畫面，讓人眼前一亮。導(dǎo)演大量使用了漸變、對稱、對比的構(gòu)圖方式，搭配鮮亮的色彩與充滿靈動的圖案，構(gòu)成農(nóng)村生活的畫面。

裝飾性語言是裝飾風(fēng)格的一種體現(xiàn)與表達，是一種主觀性、獨創(chuàng)性的藝術(shù)風(fēng)格，在不同的時期、地域，不同的動畫師身上，這種語言的表達千差萬別，但都表現(xiàn)出“平面化”“扁平化”的特點。在電影中加入各種不同的裝飾性語言，不僅能增加視覺上的美感與差異性，更能展現(xiàn)出在電影內(nèi)容基礎(chǔ)上的文化感的提升與導(dǎo)演個人對于視覺元素的靈活運用能力，對各種物象的高度概括和精準(zhǔn)提煉，也是導(dǎo)演個人藝術(shù)風(fēng)格的展示。

反觀近幾年國內(nèi)的動畫電影，如《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《白蛇：緣起》，在獲得超高人氣票房的同時也贏得了眾多動畫愛好者的好評。這些影片大手筆大制作的三維動畫電影，畫面精美，角色精致，場景設(shè)計宏大，服化道出神入化。這幾部影片都改編自神話傳說，有著強大的群眾基礎(chǔ)。無論是劇本內(nèi)容的改編還是角色的重塑，都與原著有巨大的差異，這種差異恰恰成為新鮮感的來源。在原著的天馬行空之上，加入了英雄、熱血、守護、反叛、正與邪、仙與妖這樣的熱門話題，無疑對觀眾有著更大的吸引力。但是從這些影片中，筆者卻無法找到那些曾經(jīng)在中國動畫學(xué)派中獨樹一幟且風(fēng)格鮮明的裝飾藝術(shù)風(fēng)格的痕跡。

三、動畫電影中裝飾性語言的運用

同樣以哪吒為主角的兩部影片1979年出品的《哪吒鬧?！放c2019年上映的《哪吒之魔童降世》為例，從題材上來說雖然都是改編自《封神演義》中陳塘關(guān)李靖之子哪吒的故事，但是影片內(nèi)容、劇本改編方式、主配角性格完全不同，影片的設(shè)計風(fēng)格、制作手法更是天差地別。1979年版《哪吒鬧?！分v述哪吒因用混天綾撼動龍宮，惹出巡海夜叉李艮和龍王三太子敖丙并殺死二人，由此闖下通天大禍，哪吒削骨還父、割肉還母的故事。這是一部二維手繪動畫長片，動畫師們通過改編原著，將原本帶有黑暗色彩的神話故事改編為一個帶有夢幻色彩且富有自我犧牲精神的反叛少年的勵志故事。

從角色設(shè)計來說，哪吒是一個未成年少年，其頭身比和基本形的運用都符合小年齡段孩子的角色設(shè)計，頭身比為1∶4左右，整體上并未有少年老成之感。影片中對于哪吒的藝術(shù)定位，設(shè)定為一位反封建、反傳統(tǒng)、反壓迫的“斗士”，當(dāng)然也是對當(dāng)時政治生活主題的一種隱喻。為了配合這一形象，臉部在圓形的基礎(chǔ)上加上了硬線條感的下頜，嚴(yán)肅的表情凸顯出哪吒剛毅、果決的性格，這樣符合當(dāng)時的文化背景與大眾的審美情趣。在服化道的設(shè)計上，設(shè)計師也著重表現(xiàn)了帶有象征意義與裝飾性的配飾，如紅色的混天綾、紅色的肚兜，一個象征著叛逆的天性與危險的境遇，另一個則象征著剔骨還父、剔肉還母的決絕。此外，乾坤圈、風(fēng)火輪、蓮花瓣座、蓮藕等元素有著強烈的裝飾性含義，充滿了古典藝術(shù)風(fēng)格，且與原著神話故事中的角色描述有著緊密的聯(lián)系。龍王三太子敖丙，借用了蛇的形體與臉譜化的臉部設(shè)計，使用的基本形多為帶有尖銳角度的幾何形，突出表現(xiàn)其專橫跋扈、兇狠詭辯的性格，白色京劇臉譜是一種含有貶義的臉譜，戴上這個臉譜的人物通常有著狡詐、多疑的性格，很多時候都是劇中類似小人一樣的人物，如“三國戲”里的曹操，類似的設(shè)計在《大鬧天宮》《天書奇談》中也使用了。敖丙與哪吒的形象形成了鮮明的對比，也體現(xiàn)了正反角色的區(qū)別。

在背景設(shè)計方面，《哪吒鬧海》借鑒了明永樂壁畫與敦煌壁畫中的散點透視的構(gòu)圖方式，在建筑設(shè)計中則采用了大量的裝飾風(fēng)格設(shè)計元素、傳統(tǒng)紋樣與中國傳統(tǒng)建筑風(fēng)格。如靈霄寶殿、海底龍宮、沙灘、江河湖海等場景，本身就使用大量的對稱的建筑設(shè)計樣式、裝飾符號、水紋、云紋等。在構(gòu)圖方面多為平面化的散點構(gòu)圖，能夠讓觀眾同時看到多個建筑物內(nèi)部以及外部環(huán)境，了解角色的活動范圍與路線，使用了較多的重復(fù)、對比等形式法則。背景中的各種元素，如海底礁石、珊瑚、樹木、山巒，則采用了類似剪紙的工藝手法，通過不同明度與純度的色彩來表現(xiàn)遠近之感與大小變化。這樣的設(shè)計呈現(xiàn)出與現(xiàn)實較大的不同，元素都壓縮在一個平面中，像是在欣賞畫作，使得畫面充滿了中國古典藝術(shù)的裝飾感與形式美。

2019年版的《哪吒之魔童降世》，一句“我命由我不由天”震聾發(fā)聵，其內(nèi)容相對于原著有了較大的改動，講述了哪吒雖“生而為魔”卻“逆天而行斗到底”的成長故事。如果說之前的哪吒是以反傳統(tǒng)的形象登場，那么新版的哪吒在角色造型上有了相當(dāng)大的改變：齊劉海、丸子頭、黑眼圈、寬牙縫、敞開的紅色小馬甲搭配松垮的大褲衩，配合略帶狡黠與不屑的表情，構(gòu)成了一個叛逆的少年形象。頭部的基本形以圓形為主，線條感柔和，一雙招風(fēng)耳、塌鼻梁，頭身比符合一個幼童的身材比例與造型方法。在配飾方面，保留了紅色、乾坤圈與混天綾等元素，對老版的哪吒是一種承襲。由于劇本的改編與商業(yè)化電影的運作模式，其形象不再是“苦大仇深”的反封建斗士，而是一個在父母與師父的愛的滋潤下成長起來的叛逆少年。盡管哪吒的形象受到了一些詬病，但筆者認為還是符合影片中所營造的“自主命運”的主題。影片中的其他角色，如三太子敖丙、李靖和李夫人等，都是觀眾比較熟悉的設(shè)計：尖下巴、大眼睛、高挺的鼻梁、紅潤的皮膚、完美的身材比例，與日本漫畫中的人物有較多的相似之處。這些角色缺少個性，也未能表現(xiàn)出獨特的、與原著內(nèi)容有關(guān)聯(lián)的特性。

在影片的背景設(shè)計中，哪吒的住所、鄉(xiāng)野、山嶺、鬧市、天宮、仙居等設(shè)計巧妙，通過逼真的模型與材質(zhì)構(gòu)建出了真實的場景，符合當(dāng)下三維動畫的審美標(biāo)準(zhǔn)與大眾的期待。當(dāng)鏡頭切換到《山河社稷圖》時，雖然身處仙境之中，但是環(huán)境與建筑依舊是以寫實為主。與老版相比，無論是燈光、特效、動作設(shè)計都有了巨大的改變，但是在裝飾性元素和民族性符號的使用方面，筆者認為其并未超越老版，筆者看到的是工業(yè)化流程下對動畫的統(tǒng)一表現(xiàn)，缺少了中國動畫語境下的個性化美的表達。

四、結(jié)語

不可否認，《哪吒之魔童降世》從故事改編、人物性格、角色設(shè)定、場景設(shè)計等各個方面都可謂近些年國漫中的優(yōu)秀之作。敘事完整，故事各個部分上下承接自然，密集的喜劇梗與成熟的敘事節(jié)奏也符合觀眾的期待。導(dǎo)演在角色、背景等方面花費了大量的時間與心血，符合商業(yè)電影的運作需要。但是在各個細節(jié)處，卻缺少了那些耐人尋味、流連忘返的個性化裝飾性設(shè)計語言。恰恰是這些裝飾性語言，能體現(xiàn)藝術(shù)家、導(dǎo)演的主觀性、獨創(chuàng)性的藝術(shù)表現(xiàn)以及所受到的民族文化的影響。

在電影《凱爾經(jīng)的秘密》中就體現(xiàn)了這一點。故事開端于愛爾蘭的一本珍貴的凱爾經(jīng)手抄本，展現(xiàn)了愛爾蘭歷史上遭到維京人入侵的一段歷史。在影片中，導(dǎo)演摩爾大量運用了直線和曲線。導(dǎo)演本人在愛爾蘭成長，他了解愛爾蘭藝術(shù)并不是單純地表現(xiàn)自然與動植物，而是將這些事物轉(zhuǎn)化為抽象的圖形與線條，通過平面化、概括化的裝飾符號表現(xiàn)出極具個人風(fēng)格與文化內(nèi)涵的動畫元素。這些元素在影片中無處不在，無論是主要角色的設(shè)計、背景、建筑、構(gòu)圖方式以及色彩搭配，還是視聽語言的運用與畫面的剪輯等無不展現(xiàn)出創(chuàng)作者的裝飾性語言的運用。在電影中不斷傳遞出來的是導(dǎo)演個人對國家、歷史和生存的感悟，以及自己對美、對多樣性的藝術(shù)以及藝術(shù)語言的熟練運用。筆者認為，這種影片才真正表現(xiàn)出動畫的本質(zhì)。同樣在我國的動畫片中，除了《哪吒鬧海》中使用到裝飾性的藝術(shù)語言以及從繪畫、壁畫、佛教藝術(shù)、戲劇戲曲中汲取靈感，其他類似的例子不勝枚舉，如《九色鹿》《大鬧天宮》，都讓觀眾在欣賞影片之余還能領(lǐng)略到創(chuàng)作者的藝術(shù)修養(yǎng)與對藝術(shù)的廣泛涉獵。

工業(yè)化流程下的動畫影片，運用相似的鏡頭語言與材質(zhì)貼圖、好萊塢式的編劇模式、新奇的特效，會帶來視覺上的新鮮與感官上的刺激，但是多看幾部后會發(fā)現(xiàn)大同小異。工業(yè)化的“同”帶來的是暫時的愉悅，無法留下讓人記憶深刻的文化認識與認同。中國當(dāng)代的動畫導(dǎo)演，大多是看著老一輩的美術(shù)動畫電影長大，在成長過程中受到迪士尼皮克斯的影響頗深，熟悉商業(yè)運作的方式與觀眾的燃點，因此在故事題材的選擇、角色與背景的設(shè)計中，希望兼具中、西方的設(shè)計思維與協(xié)同模式的運作，追求效益與影響力。只是在筆者看來，動畫電影中的多樣化的美，不僅需要導(dǎo)演自身具有豐富的經(jīng)歷與較高的修養(yǎng)，同時也需要觀眾、媒體和文化環(huán)境的包容與共同促進，讓精雕細琢、匠人精神、多樣文化成為優(yōu)秀動畫片的“標(biāo)配”，使得中國動畫多一些多樣性的美，少一些工業(yè)化的同。