□屈曉宇 賀艷

《魷魚游戲》是由網(wǎng)飛公司(Netflix)出品，黃東赫?qǐng)?zhí)導(dǎo)的驚悚懸疑電視劇。劇集上線不到一個(gè)月時(shí)間，網(wǎng)飛公司宣布《魷魚游戲》的全球觀看人次為1.11億（統(tǒng)計(jì)看該劇超過2分鐘的賬號(hào)），成為其史上開播觀看量最高的劇集，引起全球熱潮。電視劇在“生存游戲”的框架下，主要講述了數(shù)百名生活窘迫的人，為了百億韓元的獎(jiǎng)金而參加逃殺游戲的故事，展現(xiàn)出人在金錢面前無法隱藏的人性與善惡。《魷魚游戲》的大熱有主題表達(dá)、劇情結(jié)構(gòu)塑造、同當(dāng)下社會(huì)心理的巧妙契合以及人物形象塑造等多方面原因，而成功的符號(hào)運(yùn)用亦是其大熱的重要原因。本文試圖從《魷魚游戲》對(duì)符號(hào)元素的運(yùn)用層面來探討其全球流行的原因。

電視劇以藝術(shù)符號(hào)為載體,借助藝術(shù)符號(hào)表現(xiàn)、展示、象征、暗示、隱喻它們,讓人們對(duì)本來無法感知的內(nèi)心生活進(jìn)行觀照和體驗(yàn)?！遏滛~游戲》“毫不掩飾”地將大量的符號(hào)設(shè)置于場(chǎng)景、融合于劇情之中，為作品擁有跨越平臺(tái)、地區(qū)、文化背景的傳播力提供了不可缺少的內(nèi)在助力。從符號(hào)意義的層面來看，本文將劇中的符號(hào)分類總結(jié)為童趣符號(hào)、暴力符號(hào)及階級(jí)符號(hào)，并且將部分視線集中于個(gè)別人物形象，提出“符號(hào)化的人”并進(jìn)行分析解讀。

童趣符號(hào)：童真與殘酷的悖論

毋庸置疑，童趣符號(hào)是《魷魚游戲》中最突出的符號(hào)元素，例如創(chuàng)作主體選擇了童年玩耍時(shí)的經(jīng)典游戲“魷魚游戲”作為電視劇的名字。除了“魷魚游戲”之外，劇中還有另外五個(gè)游戲，而這些游戲無一例外都是20世紀(jì)70年代至80年代韓國（或者可以說是東亞文化背景下的地區(qū)）傳統(tǒng)童年游戲，例如：1、2、3 木頭人，摳糖餅，拔河，玻璃橋，彈彈珠。這些游戲本是小朋友童年時(shí)充滿童真的玩耍方式，成人后回憶童年的載體，充滿著溫馨和歡笑。但在《魷魚游戲》中，這些童年時(shí)代人人都玩過的游戲卻成為決定人生死的關(guān)卡，人性的黑暗一覽無余，驚悚與殘酷從始至終地貫穿在游戲之中。那么，童趣符號(hào)是怎樣被改造為驚悚符號(hào)？這種成功的符號(hào)改造所遵循的原則是什么？

一、“1、2、3木頭人”：無憂與恐懼的交織。第一場(chǎng)游戲就是“1、2、3木頭人”，其中“領(lǐng)頭”的巨型小女孩玩偶的外形特點(diǎn)是大眼睛、小辮子、連衣裙。這樣的形象、打扮往往象征著乖巧可愛。然而在劇中，它的眼睛其實(shí)是人體移動(dòng)檢測(cè)儀。玩偶的每一次回頭都會(huì)有一次掃射，身邊的游戲參與者不斷倒下。天真甜美的童音是不諳世事的，但它卻決定了生死這樣的大事，這種聲音和畫面所產(chǎn)生的巨大差異在單純—沉重、兒童—死亡的二元對(duì)立中，使人產(chǎn)生了巨大的恐懼感。正因童聲所代表的無知和非理性，人愈發(fā)發(fā)現(xiàn)理性的有限和絕望。這場(chǎng)游戲的場(chǎng)景布置也同樣彰顯著童年游戲的符號(hào)意義。藍(lán)天下，廣闊的金黃的稻田前是一片空地給“一群孩子們”玩游戲，仿佛重現(xiàn)了幾十年前無數(shù)個(gè)與伙伴們一起玩游戲的午后。輕松無憂的童年時(shí)光被還原于封閉的空間，房間壁角明顯的褶痕與壁紙般的質(zhì)感顯示出符號(hào)擬真背后的虛假，但顯然，《魷魚游戲》并不介意顯示出布景符號(hào)上的虛擬性。

流行于兒童玩樂世界的玩具、游戲等事物在人們的認(rèn)知中往往代表著天真、可愛、簡單，但在《魷魚游戲》中它們卻被帶入成人的復(fù)雜世界，成為組局者的娛樂需求，成為殘酷的生死逐利之外的漂亮殼子，使童趣符號(hào)本來的象征意義與劇中呈現(xiàn)的含義形成較大差異?；谡Z言學(xué)家索緒爾提出的“符號(hào)二分法”的觀點(diǎn)，羅蘭巴特進(jìn)一步增加了“第二層次語言”——意指，并將其按照分為“直接意指”（外延）與“含蓄意指”（內(nèi)涵），其中含蓄意指充滿了文化象征和意識(shí)形態(tài)意義，表現(xiàn)了符號(hào)意義的不確定性與多重性。于是，在新語境下，具有固定意義的符號(hào)將會(huì)被解碼出新的意義。有學(xué)者提出“陌生化”手法可以使符號(hào)意義得到有效的擴(kuò)充空間?！遏滛~游戲》將充滿童真的符號(hào)注入新的，甚至是強(qiáng)烈的、相反的意義，而這樣一個(gè)互斥又新鮮的所指，能夠使觀眾用新的眼光和態(tài)度從固定認(rèn)知中產(chǎn)生新奇感，從而愿意思考并接受童趣符號(hào)所帶有的差異性，電視劇也由此得以消除不同文化背景的觀眾群體的意義隔閡。

二、小豬存錢罐：金錢與貪欲的顯化。影像畫面以“圖”表意，承載著人類的精神意志。圖像符號(hào)具有再現(xiàn)功能，具有自然化特性，可以隱藏在場(chǎng)的主觀思想價(jià)值效果，使觀眾“自愿”開始解碼接收意義。小豬存錢罐是大部分人童年回憶里的標(biāo)志性物品，同樣是往里面存儲(chǔ)“獎(jiǎng)勵(lì)”，在《魷魚游戲》中卻蘊(yùn)含著生存的意義。巨大而透明的小豬存錢罐一直懸掛在百人寢室的上空，一摞一摞的現(xiàn)金直接在贏家面前注入存錢罐，成為了誘餌，象征著可能擁有的“美好未來”。存錢罐內(nèi)化成為赤裸裸的金錢符號(hào)，顯著人們的貪欲；在外給予觀眾視覺沖擊，進(jìn)一步突出人性在金錢面前的不堪，幫助創(chuàng)作者表達(dá)自我思想意圖，加深電視劇的內(nèi)涵價(jià)值。

三、色彩之服飾、樓梯通道：童話與現(xiàn)實(shí)的沖突。在視覺造型元素方面，《魷魚游戲》對(duì)色彩符號(hào)的選擇烘托了劇情氛圍，幫助意義更好地傳遞。一方面，面具工作人員作為游戲“npc”（Non-Player Character,非玩家控制角色）統(tǒng)一著玫紅色特制制服，鮮艷而吸引眼球；456名游戲參與者統(tǒng)一著綠色運(yùn)動(dòng)服，風(fēng)格顏色與韓國舊時(shí)的校服款式相似，重現(xiàn)兒時(shí)集體生活記憶。惹眼的玫紅色與暗淡的綠色形成一組色彩沖突，暗示著雙方相互對(duì)立的立場(chǎng)與地位：暗淡的綠色（游戲參與者）被鮮艷的玫紅色（面具工作人員）所壓制。另一方面，整體的場(chǎng)景布置上的色彩大多屬于“馬卡龍色”（法國甜點(diǎn)馬卡龍的顏色，色彩繽紛，具有浪漫、童話的意味），如每次進(jìn)場(chǎng)前的樓梯空間內(nèi)大面積的粉色、淡黃色、淺綠色。當(dāng)數(shù)百名游戲參與者被分為幾列整齊地在現(xiàn)實(shí)版的玩具內(nèi)上上下下，充滿了趣味性，童話而純真的氛圍撲面而來。

暴力符號(hào)：權(quán)力與人性的象征

影視作品視聽語言在具有意向價(jià)值的情況下，是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)呈現(xiàn)，是對(duì)原始意義的凝練升華。著名法國導(dǎo)演特呂弗曾做出闡釋：“‘意象’這一說法非常恰當(dāng)，因?yàn)槲覀兿胝f的是：要傳達(dá)暴力的感覺不一定非要拍攝某些暴力場(chǎng)面，真正應(yīng)該拍攝的是那些能夠表現(xiàn)暴力的東西”。在《魷魚游戲》中，“槍”作為重要道具是暴力意向的直接代表；“彈彈珠”游戲的背景色調(diào)作為畫面形象，也含蓄表達(dá)著人物內(nèi)心的掙扎與暴力。

一、槍：地位的凸顯與無情的掠奪。符號(hào)能指即電影中的影像，也就是電影情節(jié)中的符象層，符號(hào)所指則情節(jié)、故事背后的內(nèi)涵意義，用亞里士多德的話說是“隱喻”。每一個(gè)紅衣工作人員從始至終持槍進(jìn)行游戲管理，輸?shù)粲螒蚧蜻`反游戲規(guī)則的參與者將被即時(shí)擊斃?！皹尅毕笳髦鴳?zhàn)爭(zhēng)、殺戮，是代表暴力與權(quán)力的標(biāo)志性物品，持槍等于有擎制對(duì)方生命的能力。人們的日常經(jīng)驗(yàn)和觀看影視作品的經(jīng)驗(yàn)之間具有共通的認(rèn)知情境。于現(xiàn)實(shí)環(huán)境而言，普通民眾根本無法接觸到槍支彈藥，而《魷魚游戲》所有工作人員均配有槍支，并受到部隊(duì)一般嚴(yán)肅的管理。種種看似違背認(rèn)知的設(shè)定實(shí)則暗示著組織的龐大，幕后操縱的人有著不可想象的巨大權(quán)力背景，映射出有權(quán)者能夠輕松從根本上漠視與壓制底層人的社會(huì)至暗現(xiàn)實(shí)。

二、色彩之“彈彈珠游戲”背景：善與惡的博弈。色彩符號(hào)具有隱含意義，可以渲染畫面氛圍，交代情感基調(diào)。索緒爾在《普通語言學(xué)》中表示，普通語詞在表達(dá)和應(yīng)用中具有一種聚合關(guān)系?！霸谠捳Z之外，各個(gè)由某種共同點(diǎn)的詞會(huì)在人們的記憶里聯(lián)合起來，構(gòu)成具有各種關(guān)系的集合。但色彩不必通過像語言那樣的符碼，只需社會(huì)心理及文化上之領(lǐng)悟的制約，則可達(dá)到與語言一樣的溝通功能?！鄙拭靼档倪x擇也是符號(hào)語言的一種聚合關(guān)系，并能夠構(gòu)成色彩暗示。而色彩暗示產(chǎn)生的意義認(rèn)知與聯(lián)想是具有共識(shí)性的，比如藍(lán)色代表憂郁，白色代表純潔等，色彩符號(hào)以此幫助觀眾獲取意義?！皬棌椫橛螒颉敝谐尸F(xiàn)的色彩符號(hào)整體為大片的橙紅色，飽和度高，對(duì)比度強(qiáng)，且光感度低，帶來強(qiáng)烈的大火燒盡般末世感。這場(chǎng)游戲?qū)τ诙鄶?shù)人來說是一場(chǎng)真正的考驗(yàn)，是人性善惡的終極博弈。主角成奇勛以為老人有老年癡呆，靠著謊言騙取了對(duì)方所有的彈珠；曹尚佑為了能贏欺詐全心信任他的阿里，用盡了戲耍哄騙的手段?；椟S的色彩無盡地蔓延于這場(chǎng)一對(duì)一的折磨，是游戲參與者內(nèi)心暴力的宣泄，是人心湮滅之下的末世。

階級(jí)符號(hào)：階層的刻畫與社會(huì)的隱喻

巴特的神話符號(hào)學(xué)分析指出了一定歷史階級(jí)的社會(huì)文化現(xiàn)象通過修辭術(shù)的技術(shù)手段——二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)來隱蔽其真實(shí)意義，將強(qiáng)勢(shì)話語制造者的意識(shí)形態(tài)經(jīng)過改造表現(xiàn)為自然的因果關(guān)系而傳播給大眾?！遏滛~游戲》中流露出濃重的“階級(jí)感”，由簡單道具符號(hào)設(shè)置與鏡頭語言作為二級(jí)符號(hào)，來達(dá)成對(duì)復(fù)雜社會(huì)現(xiàn)實(shí)的濃縮以及底層人群悲哀的顯化。

一、方形、三角形、圓形：權(quán)力的濃縮與階級(jí)的簡化。“□△○”是《魷魚游戲》中最具重復(fù)性、直觀性的非語言符號(hào)之一。在主角的回憶中，他們?cè)谛r(shí)候用粉筆畫在地上的進(jìn)行玩耍的“魷魚游戲”正好是由兩個(gè)圓形、一個(gè)方形、一個(gè)三角形組成。三個(gè)符號(hào)也出現(xiàn)于名片上，并作為能指符號(hào)與背后的神秘組織建立起聯(lián)系。與名片相呼應(yīng)，組織內(nèi)部工作人員的面具上分別標(biāo)有這三個(gè)符號(hào)，并且顯現(xiàn)出其中的階級(jí)象征意義：“方形”（管理者）具有后臺(tái)管理職責(zé)，處于領(lǐng)隊(duì)階層；往下是處于中間等級(jí)的“三角形”（士兵），常常忙碌于維護(hù)游戲參與者的秩序；最低階層是用來搬運(yùn)尸體的“圓形”（勞工），在“長官”（即“正方形”或“三角形”）允許前沒有開口說話的權(quán)力。著名導(dǎo)演帕索里尼提出了一個(gè)觀點(diǎn)：形象符號(hào)是具體的而非抽象的,它沒有詞典和文法,它們具有某種共同傳統(tǒng),既有文化的差異性(例如對(duì)形象的解讀和民族、文化、教育程度等相關(guān)),又具有世界共通的本視覺規(guī)律。俗話說“沒有規(guī)矩，不成方圓?！薄胺叫巍迸c正氣相關(guān)聯(lián)，象征著方正、古板、均衡，是值得信任的形狀，可以作為高階層領(lǐng)導(dǎo)的符號(hào)標(biāo)志；“三角形”代表著穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，但運(yùn)動(dòng)旋轉(zhuǎn)起來將充滿了尖銳性與攻擊性，與“士兵”的職能與特性相符；“圓形”是完整、無限的象征，平滑的外弧線可以自由滾動(dòng)，象征著“勞工”的繁多與靈活。三個(gè)符號(hào)貫穿劇集始終，以簡單符號(hào)形狀將復(fù)雜的社會(huì)階級(jí)屬性簡單化、直白化，不斷提醒著觀眾注意《魷魚游戲》世界里無法磨滅的“階級(jí)意識(shí)”，烘托起整部劇的現(xiàn)實(shí)性意味。另外，從童年游戲的設(shè)置來看，“正方形、三角形、圓形”是兒童時(shí)期最先認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)性簡單符號(hào)，同時(shí)也是許多幼兒益智玩具的必要組件，在這個(gè)維度下，三個(gè)符號(hào)歸附于童真元素的統(tǒng)領(lǐng)，服務(wù)于劇集的主題完整性。

二、“摳糖餅”游戲的鏡頭語言：緊張感與侵略性的還原。巴赫金認(rèn)為符號(hào)是“能代表、表現(xiàn)、替代它之外存在的某個(gè)有意義的東西”。它可以是文字、話語、物品，當(dāng)然也可以是電視劇里的場(chǎng)面調(diào)度以及鏡頭語言，來充分表達(dá)情感意義。在“摳糖餅”游戲中，每一名參與者都由持槍的工作人員進(jìn)行監(jiān)視，被無聲震懾著。這部分劇情的拍攝頻繁采用仰拍，以參與者的視角還原其在游戲中的卑微地位，將參與者方緊張?bào)@恐的情緒以及工作人員方的侵略性與暴力性傳遞給觀眾。畫面構(gòu)圖表現(xiàn)位置關(guān)系，可以是具象的地理位置，也可以是抽象的心理距離。在劇中，鏡頭的運(yùn)動(dòng)與構(gòu)圖的占比將人物之間的權(quán)力比重與階級(jí)關(guān)系表現(xiàn)了出來。一名游戲參與者在兒童游樂設(shè)施道具上被擊斃，尸體從滑梯落下滑出一條血道。整個(gè)死亡過程由清脆又清晰的糖餅斷裂聲開始，表示即刻出局，這也成為死亡的開端。這時(shí)，特寫+俯拍拍攝參與者，鏡頭緩慢且輕微抖動(dòng)暗示了參與者惶恐緊張的情緒，保持到演員抬起頭捕捉面部表情，放大情緒沖擊。而后畫面切換至中景+仰拍，拍攝持槍工作人員低頭凝視的鏡頭，第一次展示出兩個(gè)人物之間不對(duì)等的關(guān)系。隨著一聲槍響，參與者直接被爆頭滑下滑梯，將參與者的死亡面部進(jìn)行特寫，毫不避諱地將其驚恐死狀原原本本地呈現(xiàn)給觀眾。鏡頭從尸體所處位置依照又寬又深的血痕而向上延續(xù)，自然地變成了全景+仰拍鏡頭。在這里，全景幫助普通的仰角鏡頭具有了大仰角的視覺效果，使滑梯成為了“高峰王座”，工作人員高高在上，只等確認(rèn)“369”（組織賦予參與者的數(shù)字姓名）咽氣再淡漠地收回槍。殘酷血腥的意味附著于畫面之上，不斷疊加著緊張情緒，通過鏡頭的運(yùn)動(dòng)、變化填充觀眾與虛擬故事之間的割裂感，使觀眾接收到“階級(jí)”信息形成認(rèn)知共鳴。

符號(hào)化的人：代表性社會(huì)人群的“再現(xiàn)”與被物化的人物形象的呈現(xiàn)

趙毅衡教授在《符號(hào)學(xué)：原理與推演》一書中對(duì)“符號(hào)化”的概念進(jìn)行了闡釋：“符號(hào)化”，即對(duì)感知進(jìn)行意義解釋，是人對(duì)付經(jīng)驗(yàn)的基本方式；而“符號(hào)化的過程”是賦予感知以意義的過程，經(jīng)常稱為“再現(xiàn)”。劇中“再現(xiàn)”了社會(huì)“典型群體”，引導(dǎo)觀眾展開有關(guān)善惡的討論。而“符號(hào)化”在劇中還成為將人符號(hào)性物化成為抹滅人性的手段之一，明則剝奪姓名，暗則踐踏人的尊嚴(yán)，侵害參與者性命。

一、女人、老人、非法外國勞工：弱勢(shì)的人與溫暖的心?！遏滛~游戲》“再現(xiàn)”了創(chuàng)作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中代表性弱勢(shì)群體的感知。在前幾場(chǎng)游戲的鋪墊下，人們以為“彈彈珠”游戲也是團(tuán)體對(duì)抗模式，所以此次兩人組隊(duì)都選擇自己信任的人成為隊(duì)友。但這場(chǎng)游戲獲勝需要贏得對(duì)方的所有彈珠，即從團(tuán)隊(duì)合作集體對(duì)外變成了團(tuán)體內(nèi)部1V1競(jìng)爭(zhēng)。在這樣的情況下，關(guān)系相對(duì)緊密的兩人展開生死角逐，在措手不及之時(shí)開始相互對(duì)立，其中費(fèi)盡心機(jī)要贏的人與被哄騙、選擇自我犧牲的人形成了人性善惡意義上的強(qiáng)烈對(duì)比。而選擇自我犧牲以及被哄騙的劇中人物，也就是承載著“善”的人物符號(hào)，在劇中被設(shè)置為女人（家庭不幸的女孩智英、夫妻兩人中的妻子都選擇主動(dòng)把所有彈珠給對(duì)方，犧牲了自己）、老人（除開最后的背景揭露，前期“1”號(hào)就是一位患了腦瘤岌岌可危的老人，被主角當(dāng)作老年癡呆）、非法外國勞工（巴基斯坦小哥“阿里”）。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，女人受父權(quán)體制壓迫；老人受孤獨(dú)、病痛侵?jǐn)_；非法外國勞工因犯法而東躲西藏，因離鄉(xiāng)而無家可歸。這三類人相比于其他普通群體更受苦受難，成為無法忽視的社會(huì)現(xiàn)象。然而，創(chuàng)作者將這三類人符號(hào)化“再現(xiàn)”于劇中，使之成了殘酷冷血的游戲設(shè)置中展現(xiàn)人性閃光點(diǎn)的人物符號(hào)，帶有以德報(bào)怨的意味，在暴力血腥之余能夠有感慨、感動(dòng)的一瞬，也暗含了創(chuàng)作者對(duì)于惡的諷刺，對(duì)善的期待。

二、數(shù)字姓名：人性的抹滅與尊嚴(yán)的踐踏。脫離前段對(duì)“符號(hào)化”的學(xué)術(shù)性闡釋，結(jié)合電視劇提供的文本意義展開理解，可得出“符號(hào)化的人”，即人的身份被數(shù)字、圖案等符號(hào)所替代，被他人以符號(hào)標(biāo)識(shí)所接觸與對(duì)待。簡單來說就是人的一切信息、特性被抹殺，被一個(gè)簡單符號(hào)所代表，這是一種人被物化的過程。在《魷魚游戲》中，所有游戲參與者在進(jìn)入游戲后便自動(dòng)以參與游戲的順序被給予了數(shù)字姓名，例如主角成奇勛成為了“456”。當(dāng)然，數(shù)字姓名也代表了不同人物的特殊性：“001”作為數(shù)字的開頭，象征著老人作為游戲的開端，為最后揭露其組局者身份做好了鋪墊；成奇勛的“456”既表示他是最后一名游戲參與者，也暗示他是游戲的結(jié)束者，與結(jié)局成為最后贏家相呼應(yīng)。

烏蒙博托·艾柯認(rèn)為:“圖像符碼看起來更像真實(shí)世界里的事物，因?yàn)樗鼈冊(cè)僭炝穗娨曈^眾感知的各種條件——編碼或者說象征意義?！比说男彰鳛檎鎸?shí)世界里可識(shí)別自然人身份的事物，證明著人的存在，代表著人的價(jià)值與尊嚴(yán)。而在劇中游戲參與者的姓名被剝奪，原本直觀的“活人”符號(hào)明示義在人被符號(hào)化之后轉(zhuǎn)為暗示義，使眾多參與者更容易在殘酷游戲中忽略掉這是同類之間的搏殺。從另一個(gè)角度來說，主角賭馬成癮才陷入逃殺游戲，而從背負(fù)起這數(shù)字姓名起他也成了一匹馬，作為背后權(quán)勢(shì)之人的取樂道具?！胺?hào)化的人”為人性的惡蓋了層遮羞布：當(dāng)對(duì)方成為了一種數(shù)字符號(hào)，即便親手“刪除掉”也不會(huì)有負(fù)罪感。另外，依據(jù)觀眾對(duì)于“姓名”這一符號(hào)的真實(shí)感知，將數(shù)字姓名下“人性抹滅、尊嚴(yán)踐踏”的內(nèi)涵意指向外傳達(dá)，使觀眾產(chǎn)生情感認(rèn)知上的碰撞，實(shí)現(xiàn)《魷魚游戲》中人物形象與人性主題的深刻化。

符號(hào)代表著一定的意義，在電視劇中常常選擇使用多個(gè)符號(hào)以精準(zhǔn)表達(dá)創(chuàng)作者意圖。索緒爾語言學(xué)中的能指和所指概念之間可以有隨意性的結(jié)合，不同的能指可以指向同一個(gè)所指，這一理論被傳播學(xué)引入后開始用于圖像符號(hào)研究。《魷魚游戲》中不同的能指符號(hào)，它們從來沒有涇渭分明地存在。童趣符號(hào)與暴力符號(hào)、階級(jí)符號(hào)互斥，產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比使得諷刺意味十足，是《魷魚游戲》符號(hào)設(shè)置最為精彩的地方之一。就如劇中出現(xiàn)的每一口棺材都裝飾有大大的粉色蝴蝶結(jié)，而這些“禮物盒”卻用來裝一具具尸體，產(chǎn)生鮮明又新奇的對(duì)比性效果；暴力符號(hào)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里往往是附屬于階級(jí)而存在，地位高者擁有更大的權(quán)力，其中就包括金錢與暴力，符合潛存的社會(huì)規(guī)則；符號(hào)化的人從人物形象設(shè)定的層面表現(xiàn)出電視劇的符號(hào)象征與現(xiàn)實(shí)狀況的映襯，具有補(bǔ)充性和強(qiáng)化性。四類符號(hào)滿足邏輯上的相互自洽，意義上的勾連帶來設(shè)置上的合理性。影視圖像的意指帶有思想價(jià)值觀導(dǎo)向，豐富的符號(hào)語言為這部電視劇調(diào)節(jié)了游戲劇情編排的簡單化，增加了情感渲染與氛圍烘托，呈現(xiàn)了深層次的價(jià)值觀探討，實(shí)現(xiàn)了跨越文化背景的意義傳達(dá)，為亞洲地區(qū)影視作品的符號(hào)語言設(shè)置及傳播力的提高提供了可行的優(yōu)化路徑。