□ 徐子祺

電影《蝴蝶君》主要講述了法國外交官伽里瑪愛上了在歌劇中扮演蝴蝶夫人的中國伶人宋麗伶，開始長期沉迷于一個東方“女性”打造的幻象中，最終真相浮出幻想破碎于獄中自盡的故事。該片根據震驚中法的跨國間諜案改編，影片創(chuàng)作者并不是為了給人們呈現(xiàn)一個令人唏噓的荒誕愛情故事，而是以影片中的視覺符號為元素為人們解構歌劇《蝴蝶夫人》中蔓延一個世紀的陳舊東方主義色彩?！逗穼ⅰ逗蛉恕分械难城榻巧怪?，對傳統(tǒng)的性別、身份、種族等二元對立模式進行了解構，顛覆了西方對東方的刻板成見和原有的東西方權力關系，并構建了一種新型的東西方權力關系。影片中的東方“女人”已不再溫順、被動、聽人擺布，而是恰如其分地掌控了法國外交官，“蝴蝶夫人”在宋麗伶與伽里瑪二人間發(fā)生角色置換。編劇黃哲倫、導演柯南伯格試圖重構東方主義，但由于其生活背景所以影片存在內化的“西方”基因，導致影片對東方主義解構不完全。本文將在東方主義視域下，對電影《蝴蝶君》的視覺符號進行分析。

東方主義

東方主義是愛德華·薩義德提出的后殖民主義批評理論，是西方國家對東方國家歷史、文化及人文風貌等方面的研究，薩義德認為它是一種西方對東方的蔑視，并任意虛構“東方文化”的一種偏見性的思維方式或認知體系。后殖民主義最突出的特點是批判西方人眼中、心中、手中的東方主義。東方和西方以二元對立的方式被劃分為兩個世界，“東方是非理性的、墮落的、幼稚的、不正常的，而歐洲則是理性的、貞潔的、成熟的、正常的”，東方主義思想下把西方作為主體，東方作為客體，本質含義是西方在文化上對東方的一種權力、支配與霸權。在東方主義視域下，西方一直是在政治、經濟、社會、文化等方面優(yōu)于東方的存在，處于東方的東方人常被異化、被偏見化、被女性化。

20世紀以來，用“東方主義”形容西方對東方的研究是帶有負面含義的，主要是因為研究者抱著西方帝國主義居高臨下的姿態(tài)來審視東方世界，亦或指外來者對東方文化帶有偏見的理解。在西方的文化、政治、經濟政策中，已經長期積累了將東方假設并建構為異質的、分裂的和“他者化”的思維。在一些激進作品中，東方不僅未得到與西方同等地位的尊重，甚至被認為是西方的對立面，即將所謂的“他們”表現(xiàn)成“我們”的反面。如今舊殖民時代雖然已結束，通過武力進行領土征服的殖民主義活動已經停止，但是通過文化霸權在思想上征服第三世界以攫取資源，進行經濟、政治、文化和意識形態(tài)等方面的奴役的后殖民活動卻有增無減，新的“殖民主義者”通過文化霸權牢牢地統(tǒng)治著東方世界，奴役著東方人。

電影中視覺符號對東方主義的解構

“蝴蝶”意象符號。在不同的文化背景下蝴蝶這個意象具有不同的隱喻。在中國，蝴蝶往往代表著真善美，其輕盈優(yōu)美的形態(tài)符合中國人表達細膩委婉的情感，所以在中國的藝術長河中蝴蝶具有很高的審美價值深受文人喜愛，最著名的兩個故事當屬“梁?；迸c“莊周夢蝶”。前者的藝術創(chuàng)作中蝴蝶是美好的化身，象征著忠貞不渝的愛情，梁?；笳髦鴮矍榈纳A，表現(xiàn)了忠貞愛情的最高境界。后者是人們耳熟能詳?shù)慕浀湓⒀?，莊周夢蝶象征著在時空無限的夢中實現(xiàn)象蝴蝶一樣無拘無束的自由，這種自由雖短暫但永恒，表達了人生如幻。在西方，蝴蝶幾乎已等同于東方女性，它是弱小、順從、忠貞不渝的象征，使西方人把東方人在種族和性別上予以定型，強壯智慧的男子代表西方人，柔弱順從的女子代表東方人，通過占有東方女子閹割東方男子和弱化東方，獲得種族上的優(yōu)越感。電影里法國外交官伽里瑪一直把宋麗伶稱為“butterfly”(蝴蝶)，顯然在伽里瑪所代表的西方人眼中蝴蝶是溫柔、善良、順從的東方女性的象征，是西方男子挑逗拯救的對象。在伽里瑪固有的西方認知里，蝴蝶就是象征著他內心深處為愛情自我犧牲、至死不渝的女子。第一次在舞臺上看到宋麗伶扮演的“蝴蝶夫人”他就深深淪陷了，與其相處二十年，對方還為他“生子”卻仍不知對方是男性，本是主動方的自己實際上才是那只被玩弄的“蝴蝶”，最后在對方為自己編織的愛情幻想中絕望自殺。高端的獵手往往以獵物的形式出現(xiàn)，宋麗伶表面上是手無縛雞之力的“蝴蝶”，實際上是那個掌控兩人愛情走向和竊取情報的主導者。這打破了西方對東方的刻板成見，倒置了東方主義長期以來構建的東西方的權力關系，顛覆了西方人眼中的東方女子刻板印象，諷刺了西方男人對東方女性不切實際的幻想，向西方文化霸權提出挑戰(zhàn)。

人物形象符號。《蝴蝶君》創(chuàng)作靈感來源《蝴蝶夫人》中的女主人公日本女子巧巧桑，她善良、柔弱、順從，為了美國海軍軍官背叛自己的家族、宗教、文化，忠貞不渝卻被丈夫無情拋棄，是一個帶有悲劇色彩的東方女性。普契尼的歌劇中明顯體現(xiàn)出陳舊的東方主義色彩，男女主人公的命運展現(xiàn)出東西方的權力博弈，是東方主義思維定勢下的征服、壓迫和控制的關系。電影《蝴蝶君》意圖徹底顛覆《蝴蝶夫人》中男女主人公的命運，巧妙地對《蝴蝶夫人》進行了戲仿，實現(xiàn)了對東方主義的重構。

中國伶人宋麗伶所假扮的東方“女人”已不再是柔弱、順從、處處受人擺弄的形象，反而在兩性關系中掌握著主動權，讓法國人伽里瑪心甘情愿對其癡迷，在他制造的“蝴蝶夫人”的幻象中被戲耍。法國人伽里瑪雖然代表著西方文明，但他在法國卻是被掌控和被忽視的對象。他因想升遷而被迫娶妻，被妻子懷疑性無能，他不喜歡西方女人的強勢與主動，只醉心于東方女性的弱小、嬌羞和保守。他內心深處希望擁有一位屬于自己的“蝴蝶夫人”，所以面對溫柔順從的宋麗伶時，他內心深處的帝國主義意識與男性的自傲被激發(fā)，身不由己地沉浸到對蝴蝶夫人的幻想之中，即便宋麗伶的話語在多處暗示《蝴蝶夫人》體現(xiàn)的是西方人的東方主義時，伽里瑪也渾然不覺。宋麗伶在伽里瑪面前一直以中國女性最注重端莊、應保持矜持的模樣作為說辭，從未脫下過衣服。宋麗伶問伽里瑪為什么不選擇性感的西方女子而是選擇一個胸部如男孩一般平坦的東方女子，伽里瑪回答她就像是一個天真的正等待上課的女學生。這說明了伽里瑪作為西方男性的盲目自大和自以為是，以西方人固有的思維定勢對宋麗伶的形象進行標簽化處理，揭示了男性對女性以及西方對東方的誤解。與其說是宋麗伶為伽里瑪制造了一個美麗的愛情騙局，倒不如說是伽里瑪表面的盲目自大與骨子里的自卑使他一直在自欺欺人。伽里瑪帶著西方人對東方人的成見，想在宋麗伶的身上找回他之前所不曾擁有的男性氣概，想掌控這個含蓄順從的東方女人，以顯示西方男子的高大和強勢。伽里瑪與宋麗伶認識的20年中，不僅未察覺對方是男性反而因為癡戀向間諜宋麗伶透露了大量國家機密，最終因叛國罪而入獄。伽里瑪成為全國的笑柄，因為不能接受自己的“蝴蝶夫人”是男人，自己化妝成“蝴蝶夫人”，在獄中眾目睽睽下自殺。影片中伽里瑪?shù)淖詺⒆屛鞣饺嗽谒毫雅c崩塌中重新審視東方，重新看待在西方世界盛行已久、充滿西方式傲慢自大的“東方主義”文化。東方并不是像西方認知中那樣無力被動，而西方也并不是強大到無人可敵，虛幻的西方外表下掩飾的是他們內心的羸弱和對東方的偏見與誤讀。

角色服飾符號。服飾作為一種媒介是性別與身份的隱喻形式，通過含蓄意指在內涵和神化兩個層面運作，是體現(xiàn)傳統(tǒng)二元對立的重要方式之一。主角的服飾變化表明身份和權力，還體現(xiàn)了人物的情感和社會行為。在電影中宋麗伶男扮女裝不僅是讓伽里瑪迷戀上他的主觀需求，也是他完成間諜任務的客觀需要。男女主角的著裝變化體現(xiàn)了人物的權力變化，影片開始表現(xiàn)宋麗伶溫柔內斂的東方女性著裝，到結尾伽里瑪穿著和服自殺而亡。伽里瑪和宋麗伶的服裝變化不僅暗示著時代背景，也象征著他們性別、身份的顛倒和東西方關系的反轉。在電影開頭，伽里瑪對宋麗伶在舞臺上穿著和服扮演的“蝴蝶夫人”一見鐘情，他深深感受到傳統(tǒng)東方女性的魅力。男扮女裝的宋麗玲本身就是對傳統(tǒng)性別觀的解構和顛覆，宋麗伶也為了迎合和掌控伽里瑪刻意描繪和展示伽里瑪眼中的東方女性形象。后來宋麗伶邀請伽里瑪去京劇院欣賞真正的中國歌劇，她一身京劇扮相在臺上表演著貴妃醉酒，這才是宋麗伶心目中真正的東方女性形象。羅蘭·巴特認為，東方男性易裝并不是為了一味模仿東方女性，而是表達東方女性。宋麗伶知道什么樣的東方服飾對伽里瑪最具吸引力，因此在兩人的相處中總是以唐裝、旗袍和睡裙等裝扮出現(xiàn)，不僅掩蓋了他的身體性征，還表現(xiàn)了東方女性嬌羞含蓄的性格特征，讓伽里瑪更加感到“她”的神秘不可測。由舞臺上的和服跳轉到法庭上男性的西裝，曾經的“蝴蝶夫人”宋麗伶也通過變裝顛覆了自身之前的性別身份，當西裝革履的他在法庭上出現(xiàn)時他一改往日的順從，以東方男性的姿態(tài)來抨擊西方對東方的偏見。在影片最后，伽里瑪?shù)纳矸菀舶l(fā)生了轉變。他穿上和服，帶上假發(fā)，裝扮成“蝴蝶夫人”的樣子自殺而亡，不禁令人唏噓。

對東方主義的不徹底解構

雖然該電影的目的是消解東方主義，但編劇黃哲倫受西方生活和教育背景的影響，在解構東方國家和東方人物的形象兩個方面仍舊存在偏差，這種對東方主義的不完全解構再一次落入了東方主義的泥潭里。

影片的故事背景置于上世紀六十年代的中國，正處于比較特殊的文革時期，宋麗伶因其伶人身份成為改造的對象，一直被監(jiān)視、被逼問，劇中有意渲染了那個特殊時期。影片中為了突出這個時期中國的社會風貌，對中國元素的選取卻存在著偏差，演員統(tǒng)一穿著中山裝，營造出了一種單調的、抹殺人性的壓抑氣氛，扭曲了中國當時的社會現(xiàn)實。宋麗伶在與伽里瑪?shù)慕煌幸脖硎痉▏莻€先進的國度，表現(xiàn)出對西方國家的向往。在這些基于西方視角的鏡頭中，東方與西方又被人為地對立起來，二元對立、強弱之分又落入到東方主義俗套之中。

電影對于宋麗伶這個角色本身的身份和性別界定也不夠明確，他是為了竊取情報男扮女裝的東方男性，還是在二人感情中扮演的東方女性。宋麗伶對伽里瑪?shù)睦门c欺騙強化了西方人認知中東方男性“陰柔”“狡猾”“華而不實”的形象，其性取向又讓東方男性落入了消極形象的漩渦。宋麗伶作為中國男性，雖然在舞臺上表演京劇和現(xiàn)實中竊取情報均為男扮女裝，這種性別上的模糊會讓西方人誤認為在現(xiàn)實生活中的中國男性也陰柔狡黠，具有同性戀傾向。影片在對東方女子無怨無悔追隨西方男子的愛情神話進行祛魅時，也沒有塑造出正面的中國女性和中國男性形象，宋麗伶身上顯示的是美國敘事模式中充滿誘惑的東方女性以及狡猾的中國男性的特點。影片人物中出現(xiàn)了監(jiān)視宋麗伶動態(tài)的上級女子，把她刻畫成了冷冰冰的工作機器，面無表情且言語冷漠。由此可見，編劇和導演對東方主義的解構是不完全的，電影也沒有完全達到反東方主義的效果。

結語

客觀來說，電影《蝴蝶君》對歌劇《蝴蝶夫人》中的東方主義的解構還是比較成功的，對挑戰(zhàn)西方文化霸權、顛覆東方主義具有積極意義，但由于編劇黃哲倫模糊的文化身份和成長文化背景，使影片中呈現(xiàn)出對東方文化的誤讀。所有的文化沒有先進落后之分，都是平等的，有的只是差異。在文化多元化的今天，東西方應該站在尊重對方文化的立場上反省和豐富自我文化的發(fā)展。東西方文藝創(chuàng)作者也不應該只滿足于受眾的獵奇心理，應該在尊重文化多樣性的基礎上創(chuàng)作出真正反映真實的東方文化、消除西方偏見的作品，重建東西方文化巴別塔。