木管五重奏衍變發(fā)展概述

李白羽

（貴陽學(xué)院 貴州 貴陽 550005）

隨著我國綜合國力的提高，國民對精神層面的需求不斷增加，各音樂學(xué)院、開設(shè)的音樂專業(yè)、學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生和音樂業(yè)余愛好者逐步增加。學(xué)習(xí)管樂的學(xué)生人數(shù)越來越多。雖然近年來各校在師資力量、教學(xué)方式方法和開設(shè)的課程上已對現(xiàn)有的教學(xué)模式不斷進行完善，但各校課程開設(shè)的重點更多是在管樂學(xué)生獨奏能力的提升上。實際上，大部分的學(xué)生若在未來繼續(xù)從事自己所學(xué)的專業(yè)，他們的演奏方向會更多地偏向于重奏方面，少數(shù)具有優(yōu)秀獨奏素養(yǎng)并且愿意往獨奏方面發(fā)展的學(xué)生或許有更多機會在舞臺上進行獨奏表演。相較而言，大多數(shù)的學(xué)生會在畢業(yè)后將自己的演奏重心放在如室內(nèi)樂團、管樂團、管弦樂團的重奏表演組合中。這就要求各音樂院校重視重奏課程，并在此基礎(chǔ)上培養(yǎng)具有全面音樂素質(zhì)的人才。

一、木管五重奏的起源

木管樂器起源于古希臘的阿芙洛斯管，但由于木管樂器特別是單簧管制造工藝相對復(fù)雜，當(dāng)時木管樂器音區(qū)相對狹窄、樂曲配置應(yīng)用相對較少，因而錯過了古典時期之前作曲家們?yōu)槠鋭?chuàng)作曲目作品的高峰，之后如莫扎特、貝多芬的管樂重奏作品是以弦樂作品為原型而進行再創(chuàng)作的。古典樂派時期協(xié)奏交響曲的出現(xiàn)為木管五重奏的產(chǎn)生起到了推動作用，協(xié)奏交響曲使獨奏樂器與樂隊的結(jié)合更為緊密，在音樂上形成一個不可分割的主體，其中寫有八十多首協(xié)奏交響曲的意大利人Cambini 后來成了木管五重奏的奠基人之一。隨著巴洛克時期羽管鍵琴逐漸被鋼琴所替代，木管樂器的演奏技術(shù)也在不斷發(fā)展，從繁雜的交叉指法中解脫，通過增加按鍵使樂器的運用更加合理，轉(zhuǎn)調(diào)更為方便，音準(zhǔn)也有所提高，增強了木管樂器的表現(xiàn)力。十八世紀(jì)后半葉，古典派大師們紛紛為木管樂器創(chuàng)作樂曲，比如Mozart 的降E 大調(diào)五重奏K.452，Beethoven 創(chuàng)作的降E 大調(diào)五重奏NO.16，所用樂器都是單簧管、雙簧管、圓號、大管與鋼琴，這些作品的出現(xiàn)為木管五重奏的出現(xiàn)奠定了音樂基礎(chǔ)。作為傳統(tǒng)銅管樂器代表的圓號，因其同時具備銅管的剛毅與洪亮，又能擁有木管的細致與溫柔，其作為成員加入木管五重奏中，主要起到對其他樂器高、中聲部與低聲部柔性連接的作用。如何使這五種獨具特色的樂器在同一舞臺進行表演，成了當(dāng)時作曲家們面臨的主要挑戰(zhàn)，但也正是這種特別的配器安排成就了木管五重奏的獨特魅力。

二、木管五重奏的發(fā)展

19 世紀(jì)初期，三位作曲家為木管五重奏的發(fā)展作出了突出貢獻，其中一位為意大利作曲家Giuseppe Cambini，他于1802 年創(chuàng)作的Wind Quintet No.2 in D minor（D 小調(diào)木管五重奏第二號）是現(xiàn)今木管愛好者和學(xué)生的必學(xué)音樂作品，這無疑具有啟蒙意義。音樂的動機和開頭由處于中間聲部的單簧管確定并帶起，主旋律一直持續(xù)到第一個樂段的末尾結(jié)束，演奏單簧管的學(xué)生要在演奏此部分時顯得音色渾厚，在五重奏中，為讓觀眾聽得清晰，演奏的聲音需具備一定的穿透力。由于整個樂章的色彩溫暖且柔和，其他聲部在此主要起到伴奏及襯托作用，這要求伴奏聲部的學(xué)生始終聽取其他各伴奏樂器的音量，最上方長笛聲部學(xué)生用輕微吐音對樂曲高音加以點綴，最下方的巴松用低聲部樂器最常見的連奏低音來托舉樂曲，和長笛確立音樂大致音高范圍，使聽眾對后續(xù)的音樂表現(xiàn)形成初步的期望，在演奏方式上，單簧管聲部和上方的雙簧管聲部有著比長笛和巴松更流動的音樂線條，與單簧管主旋律作對比和呼應(yīng)。音樂進行到第十二小節(jié)，單簧管聲部將開頭的主旋律交予巴松聲部并讓其將音樂旋律繼續(xù)發(fā)展進行下去，在此需注意原來的旋律聲部在旋律的傳遞上需保持高度的一致性，同時，單簧管聲部在完成主旋律的移交后，作為伴奏聲部來支持巴松的旋律，并在后續(xù)的音樂呈現(xiàn)中模仿樂曲開始時巴松的演奏方式，直到到達下一個樂句終點。雖然其他兩個樂章音樂色彩和速度與第一樂章有所區(qū)別，但作曲家Giuseppe Cambini 對三個樂章的創(chuàng)作手法有一個相同點：你方唱罷我登場，各聲部會按照音樂的進行將自己的主旋律交給下一個聲部或者交換接替上個聲部的主旋律任務(wù)，如長笛將16分音符交給巴松后，長笛進入伴奏聲部，之后巴松再將旋律交給單簧管，整首樂曲也有齊奏的部分，多伴以強音量。整首曲子各聲部分工明確：一個聲部主旋律、其他聲部輔助伴奏，各聲部相互支持，目的性很強。作為早期木管五重奏作品，學(xué)習(xí)這首作品的目的是培養(yǎng)學(xué)生基本演奏概念，即以一種相同的節(jié)奏速度貫穿整個樂章，這要求所有聲部學(xué)生相互傾聽，提高他們對音樂的接收處理能力，并要求以一種相同的演奏方法讓位給主旋律聲部，模仿前一個聲部的音色音量，音樂性的重點為和諧。相較于后面介紹的其他木管五重奏作品，Giuseppe Cambini 的Wind Quintet No.2 in D minor 確實如一個彬彬有禮、受過嚴(yán)厲管教并且稚氣的年輕人。

三、木管五重奏的沉寂

浪漫主義時期是作曲家們張揚個性的重要時期，浪漫主義音樂重視個人感情和日常生活的表現(xiàn)，再加上音樂與文學(xué)的聯(lián)系更加緊密，音樂小品成為創(chuàng)作的熱點。與前一時代相比，音樂演奏的場所已經(jīng)從家庭、宮廷轉(zhuǎn)向音樂廳和劇場。時代的轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳穾砹藱C遇和沖擊，木管五重奏便是此沖擊的受害者之一。

一方面，木管五重奏作品偏重于室內(nèi)樂風(fēng)格，缺少獨奏曲的個性表現(xiàn)，無法滿足浪漫主義音樂風(fēng)格的要求。另一方面，演奏場地的擴大對樂器的音質(zhì)和音量提出了更高的要求，而木管樂器設(shè)計和工藝存在一些缺陷，雖然木管樂器的改造一直在進行，但是在長達一個多世紀(jì)的時間里，木管樂器并沒有根本性的改變。在浪漫主義的沖擊下，木管樂器的缺陷逐漸放大，限制了木管五重奏的發(fā)展。直至德國工匠及演奏家Theobald Boehm 受當(dāng)時長笛樂器效果不佳的影響，開始研究長笛的音孔，他于1832年設(shè)計出了新式的按鍵裝置，也就是當(dāng)前木管樂器通用的波姆體系按鍵裝置，使木管樂器的性能大幅提升。但是，在浪漫主義音樂最為興盛的時期，木管五重奏只能默默等候木管樂器的更新?lián)Q代，這使木管五重奏在這一時期留下一段空白。

在這一時期，還是有些作曲家譜寫了不錯的木管五重奏作品，比如Oslo 的F 大調(diào)五重奏Op.81，3 和Krughart 的C 大調(diào)五重奏Op.79 等。在木管五重奏教學(xué)中可以適當(dāng)替換部分木管樂器。例如：將長笛、大管從樂曲中移除或用其他非木制樂器替換，讓學(xué)生通過不同類型樂器演奏的對比，認識木管五重奏的主要形式，不能否認銅管樂器所具有的優(yōu)勢，但也要讓學(xué)生了解到木管樂器的特點，否則，在教學(xué)中，學(xué)生對木管樂器和木管五重奏的學(xué)習(xí)就會感到疑惑，無法深入了解并發(fā)揮出木管樂器的優(yōu)良效果。學(xué)生充分認可木管樂器，才能展現(xiàn)木管樂器豐富的色彩和靈活的技巧。

四、木管五重奏的轉(zhuǎn)型

18 世紀(jì)末至19 世紀(jì)中期，隨著工業(yè)革命的爆發(fā)和制造體系的不斷完善，木管樂器的制造工藝和誤差控制水平在這段時間經(jīng)歷了一次革命性的升級。管樂樂器配件的制作更為方便使得樂器音區(qū)得到拓展并且具備一定規(guī)模的成品產(chǎn)量，加上之前木管重奏作品創(chuàng)作的空白、觀眾和木管樂器演奏家的期待，這個時期迎來了木管樂器音樂創(chuàng)作的高峰。1884 年，法國作曲家Charles Lefebvre創(chuàng)作的Op.57，No.1 Canon（作品57 第1 號卡農(nóng)曲），相 較 于Cambini 的Wind Quintet No.2 in D minor 主旋律聲部獨立于其他伴奏聲部，Op.57，No.1 Canon 采用一個主旋律聲部領(lǐng)頭，其余聲部模仿以創(chuàng)造出一種不間斷并且持續(xù)推動音樂前進的卡農(nóng)形式，因各樂器發(fā)音方式方法不同，在此要求學(xué)生以最開始發(fā)音的樂器旋律為模板，嚴(yán)格按照其進行諸如音樂線條、吐音長短、力度強弱等演奏法的模仿，讓旋律的傳遞猶如一個音樂家在演奏，而唯一的變化只是樂器的轉(zhuǎn)換導(dǎo)致音色的不同，要做到這點，需要學(xué)生進行一定的練習(xí)，以熟悉非自己聲部其他學(xué)生的演奏方法，達到相當(dāng)程度的默契，同時培養(yǎng)他們排練時的溝通配合能力。整個樂章的長度充滿了浪漫主義小品的特點：柔和且樂章長度偏短，總共只有78 小節(jié)，動機由雙簧管在第五小節(jié)以弱起的方式引出，至第八小節(jié)形成一個樂節(jié)，隨后單簧管在一個小節(jié)后的第六小節(jié)以比長笛旋律低八度的方式呈現(xiàn)，這里單簧管既接上了之前雙簧管的旋律，并且由于音高更低，繼續(xù)讓位給旋律性更重要的雙簧管聲部，讓其繼續(xù)演奏，并在第12小節(jié)完成第一個樂句，此時交由長笛接替主旋律，圓號、單簧管交替完成長笛旋律的“卡農(nóng)”任務(wù)。

我 們 可 以 發(fā) 現(xiàn)，Op.57，No.1 Canon 加 入 了Wind Quintet No.2 in D minor 里所沒有的力度、速度記號，例如Ritard 和在最后一小節(jié)2 分休止符上的自由延長記號，當(dāng)音樂結(jié)束后，演奏者需要繼續(xù)保持演奏姿態(tài)，因為音樂家自身也是音樂表演的一部分，演出過程中各項有機結(jié)合才能構(gòu)成一場精彩的音樂會，樂曲中更多演奏記號的增加說明木管五重奏在這幾十年的發(fā)展中確實開始變得更復(fù)雜和成熟，因其演奏過程中沒有指揮，音樂表演全靠演奏者互相之間的默契，長時間的訓(xùn)練、溝通能提高演奏家對音樂的表達。熟練的木管五重奏演奏者能從同伴所展現(xiàn)的身體語言上了解其姿勢所表達的意思，例如音樂開始前，一個眼神意味著讓大家做好準(zhǔn)備，樂曲的第一個音要干脆并同時發(fā)音，若演奏過程中演奏家身體姿態(tài)放低，可能是音量放低，為下個小節(jié)的強力度片段積蓄力量等，如法國浪漫主義時期的作曲家Hedwige Chrétien，他的五重奏作品在樂章一開始要求長笛與單簧管音樂家精準(zhǔn)配合，同時準(zhǔn)確演奏弱起的裝飾音，以便在下一小節(jié)正拍迅速將五重奏帶入需要的正確節(jié)奏，并且注意需在前兩音的突強之后迅速減弱。

五、現(xiàn)代木管五重奏的衍變

進入20 世紀(jì)，經(jīng)歷過第二次世界大戰(zhàn)、勛伯格十二音體系的建立、信息化時代的到來，音樂表演形式不斷變化發(fā)展，這也給音樂家?guī)砹俗髑细蟮膯l(fā)，David Maslanka Quintet No.1 第二樂章更加激進，單簧管聲部在表演樂曲時只使用單簧管笛頭與二節(jié)進行演奏，省略了控制音高的上下節(jié)主體管與喇叭口，演奏家必須用自己左右手的手指與手掌的開合程度來控制音高進行演出，同時，其他聲部在旁作不和諧的伴奏和弦，這樣的配置安排無疑增加了學(xué)生演奏時的難度，是對他們音準(zhǔn)的判斷、體態(tài)姿勢以及領(lǐng)導(dǎo)配合其他樂器成員在合適時機進入音樂的綜合考驗，也確實也讓音樂達到了更高的舞臺效果，本曲的學(xué)習(xí)超越了音符的本身，更多的是木管五重奏學(xué)生們在樂曲上對音樂更宏觀的把握，學(xué)生們能夠完整演奏此樂曲無疑是對他們學(xué)習(xí)五重奏進行到一定階段的肯定。

木管五重奏的發(fā)展史就像一個管樂專業(yè)學(xué)生初次接觸、模仿、熟練、提升、超越的過程，在學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生充分發(fā)揮重奏課程獨特的特點，在保證基本能力完善的前提下，向其他成員抒發(fā)自己對曲子的理解，相互交流借鑒從而提高整體演奏水平，學(xué)生學(xué)習(xí)的過程、學(xué)會的方式方法能運用到以后的演奏中。作為教師，需教會學(xué)生自我學(xué)習(xí)和不斷完善。

六、結(jié)論

從木管五重奏的衍變歷史來看，古典樂派時期木管五重奏開始確立，進入對木管樂器演奏的探索，雖然在浪漫主義時期沉寂了一段時間，但隨著木管樂器的成熟，木管五重奏再次煥發(fā)出蓬勃生機，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的作品，對木管五重奏的研究也將進一步深化木管音樂創(chuàng)作和教學(xué)。