從山野自然到精神還鄉(xiāng)：論李濬益的東方視角與歷史眼光

劉文華

(長春光華學院，吉林 長春 130033)

李濬益是近年來韓國電影導演中頗具影響力的一位。他從廣告策劃人的身份跨界進入電影領域。1993年兒童電影《少年特警隊》是其電影出道的處女作，嶄露頭角則要從2003年的古裝歷史電視劇《黃山伐》開始。2005年《王的男人》是李濬益導演生涯的轉折點，李濬益自此收獲韓國，乃至全世界電影愛好者的關注。《王的男人》這部作品也可以看成李濬益歷史類電影探索的開始，李濬益日后拍攝的電影都繼承了《王的男人》中的部分特點，如關注韓國歷史中“懸案”；給予歷史人物以今人的人文關懷；關注社會邊緣群體等。歷史和現(xiàn)實在李濬益的電影中實現(xiàn)平衡，劇情結合歷史和韓國社會當下的現(xiàn)實，促成一種雙線并行，一唱三嘆的敘事效果。

《王的男人》成功后，李濬益2013年拍攝了《素媛》，這部講述兒童性犯罪的電影引起了全韓國的重視，最終促成了兒童保護法的完善；2015年的《思悼》將李氏王朝中英祖悶殺親子思悼世子的歷史故事搬上大銀幕，榮登2015年韓國年度票房第五的寶座；2021年的《茲山魚譜》則以丁若銓、丁若鏞、丁若鐘三兄弟“辛酉教獄”的歷史為底本，這部講述丁若銓黑山隱居的電影，再度引發(fā)了東亞地區(qū)觀眾的強烈反響。李濬益的電影充滿著民族文化情懷，他的電影常以真實的歷史作為背景，表現(xiàn)人物方面，既塑造了他們身處時代環(huán)境下的無奈，又展示了他們獨立的精神追求，這些電影常常能夠映射當代韓國人的精神困局。

比較李濬益和其他韓國導演，不難發(fā)現(xiàn)李濬益電影中深深蘊藏著對人情、人性、人類命運的關注，他擅長解構歷史中的人物，梳理剪取歷史材料，還原和重構藏在歷史邊角中的秘辛。與此同時，李濬益的電影還有強烈的東方氣質，《思悼》中的思悼世子與英祖的父子相爭，呈現(xiàn)了古老東方法度、道德、倫理、君臣多個維度下，人們被禁錮的內心的掙扎；《茲山魚譜》中丁若銓則是一個在封建秩序下內心無處安放的失敗者，他被流放荒島，寫作了《漂海始末》和《茲山魚譜》，最終完成了內心的蛻變。本文嘗試對李濬益導演的多部作品中所蘊藏的東方智慧加以分析，解讀其作品在當下的時代意義。

一、山野和廟堂的隱喻：東方歷史敘事下的身份譜序

李濬益熱衷拍攝韓國本土的真實事件，他的作品中有表現(xiàn)韓國李氏王朝世子之死的《思悼》，也有表現(xiàn)日治朝鮮時期的民權運動家《樸烈》，有日占時期的愛國詩人尹東柱的自傳電影《東柱》，還有以“辛酉教獄”為背景的《茲山魚譜》，這些影片都是以韓國歷史題材為基底創(chuàng)作的。敘事根植韓國本土視野，為普通人發(fā)聲，雖然這些電影不乏一些知名的歷史人物，但電影觀照、評價人物卻是基于普通人的視野。

李濬益的電影展現(xiàn)了導演對韓國本土的熱愛，他熱衷于展示韓國的自然風光，并用自然風光展現(xiàn)積極的正向情緒。這一點在其早期作品《王的男人》中，就能看出其傾向。電影雖然以宮廷野史為底本，主要的劇情場景也被安排在王宮之內，但導演仍然將表達人性的自由、生命淋漓暢快的場面安排在鄉(xiāng)野山間。鏡頭記錄下的鄉(xiāng)野山間色調鮮明飽滿，明亮燦爛，與奉俊昊《寄生蟲》中用過度曝光的手段，營造出主角們與整潔花園庭院的格格不入，來暗示即將到來的陽光下的殺戮和殘忍不同，李濬益記錄下的自然場景更具有一種恬淡、安逸的自足感?！端嫉俊泛汀镀澤紧~譜》同樣如此，《思悼》雖然以宮廷斗爭為敘事主線，但片中表達父子親情的橋段無一例外地被安置在外景拍攝，宮廷花園明亮飽滿的陽光，使敘說祖孫/父子親情的橋段尤為動人。從自然場景的設置安排來看，《思悼》和李濬益以往拍攝的《王的男人》有著部分相似性：主角們年幼的經(jīng)歷、入世后美好的回憶、結局后來人對前人的追憶三部分都被設計在自然環(huán)境中拍攝。此時，自然是與宮廷環(huán)境作為對比出現(xiàn)的山野暗合著平凡的、與地位和權勢不相干的自然生活，而宮殿則象征著與自然山野全然相反的以秩序、規(guī)范、權力為主導的另一種模式。這也帶出了李濬益歷史主題電影中非常典型的山野與廟堂兩種價值觀對立的意象傳統(tǒng)。

李濬益將人物放置在山野和廟堂這種二元對立格局中，以各種外部考驗來證明人性?！端嫉俊返墓适氯〔淖猿r思悼世子被親生父親英宗活活悶死在米柜的野史記錄。這則歷史故事充分展示了自然人性和權力下秩序社會產生碰撞，演化至極端的結果。電影呈現(xiàn)了多個視角，以多個人物角度來重現(xiàn)英宗殺子的全貌。引發(fā)這對皇室父子矛盾的因素被李濬益一個接一個地擺出，這其中既有兩班貴族對世子改革的不滿，也有英宗忌憚世子逾越王權；既有太后與英宗王權與后權的博弈，又有父子間宮廷生活矛盾的誤會?！端嫉俊窂乃嫉渴雷拥囊暯钦归_，他一出生便處在王權和親情夾縫之中，一切正常的人性向往，都被森嚴的王室秩序禁錮了。每當思悼世子以樸素的情感，善待每一個人時，他就無法完成英宗時刻強調的“王道”和“霸道”，就是一個失德失當?shù)氖雷樱欢斔胍Х掠⒆冢瑢Τ⑸舷录右愿母?，真正繼承英宗的衣缽，他就被親生父親忌憚奪權，被封建法度剝奪了人子天然的身份。在權力斗爭中，英宗、世子以及滿朝大臣都逐漸喪失了人性，《思悼》中常出現(xiàn)身份的天然性與后天性的思辨，這種情感與理智的矛盾構成了《思悼》中大部分劇情高潮，如開場時思悼世子舉劍謀反，夜闖王宮，卻因為屋內英祖的自我剖白，放棄殺死父親。這就是先天的親情與權力、身份對抗后的結果；但也由于思悼世子出于親情放棄刺殺，才導致了自己最終被英宗悶殺在米柜中。在英宗身上，觀眾能夠看到的是一種后天秩序凌駕于先天身份的封建時代表征。李濬益在《思悼》中，通過上述的情節(jié)，反復地展示父子這種天然關系與君臣這種后天建制的秩序性關系的不可調和，試圖喚起觀眾對人的屬性與身份問題的思辨。

到2021年上映的《茲山魚譜》，李濬益再進一步，開始關注在儒家君臣父子的傳統(tǒng)倫理秩序下普通人的處境。丁氏三兄弟是朝鮮最早開始傳播基督教思想的天主教徒，破壞了朝鮮當時君臣父子的倫理體系，也削弱了李氏王朝鼓吹的程朱理學對個人的束縛。因此丁氏三兄弟因信仰獲罪，丁若鐘在“辛酉教獄”中被斬首示眾，丁若鏞和丁若銓則被流放。和《思悼》相一致，丁若鐘的死亡和丁若鏞、丁若銓的流放是王權限制個人選擇的結果，三人無力違抗大王的命令，但丁若銓的叛教選擇顯然更多地展現(xiàn)了他的內心變化。叛教并非因為丁若銓畏懼死亡，而是他真切地感受到不論是程朱理學還是天主教，都沒辦法拯救當時朝鮮的普通民眾，也沒辦法瓦解相互傾軋的社會結構。對信仰的背棄，實質是他徹底陷入了人們?yōu)楹未嬖诘奶摕o之中。隨后的流放，既是對困惑的現(xiàn)實化映照，又是丁若銓走向存在主義思考的發(fā)端。

二、隱逸與入世的矛盾：宏大敘事中個人選擇的詩性辯證

《茲山魚譜》的主角丁若銓因為受到“辛酉教獄”的牽連，被放逐于黑山，在李朝，放逐于海島，對于出身高貴的兩班貴族來說，這不僅是一種政治性死亡，更是一種泯滅其生命的手段。電影事無巨細地展現(xiàn)了丁若銓黑山生活的部分，肉食和米飯是稀有的，比之更稀有的是藏書；島民各個都掙扎在溫飽線，為了應付沉重的徭役賦稅，有時甚至賣兒鬻女。島民的生活和丁若銓的流放生活構成了影響敘事的互文，即便導演并沒有著力于丁若銓的黑山生活，通過對普通民眾生活的描繪，觀眾得以看見丁若銓看似隱逸逍遙的生活背后所必須面對的現(xiàn)實問題，其中最突出的就是身份的歸屬問題。

影片雖然刻畫了黑山生活的艱苦，丁若銓開始了一種類似放逐的艱苦生活，但是作為兩班貴族出身，并主動向李氏告發(fā)兄弟的典型，這個階段，他和本地普通漁民相比，依然生活得較好。黑山本地雖然窮苦，但兩班貴族的政治身份和發(fā)配前的文士名氣仍然使丁若銓過著一種超然于本地普通民眾的生活，仕途上雖然受挫，卻不至于完全絕望 。在其后的劇情中，觀眾也能夠看到，與其一同被判流放的丁若鏞就在相似局面下，寫出了論述統(tǒng)治階級如何管理、駕馭百姓的《牧民新書》，重新獲得了李氏王朝的信任，重新入仕。

與丁若鏞相比，丁若銓自我流放乃至于選擇寫作對于其政治生活毫無影響力的《茲山魚譜》，就更趨近一種自我選擇?？删由┌嗡蓸涿缫欢危瑯媹D和鏡頭語言非常豐富，客觀鏡頭里，丁若銓站在較高的坡道上，可居嫂彎腰站在山坡下，高低構圖的目的是展現(xiàn)兩者社會身份地位的高低，兩人同時入畫，潛在表明了兩人的立場是一致的。隨著主觀視點的插入，在丁若銓的視角鏡頭中，可居嫂拔松樹苗的畫面被一分為二，畫面的上半部分是可居嫂有力壯實的上半身，下半部分畫面則是土垅。畫面此時變得有趣，在這個主觀視點的畫面中，其貌不揚的可居嫂動作干脆，充滿了生命力，主宰著畫面，而丁若銓則成了畫面邊緣的旁觀者。這是一個敘事權力讓渡的畫面，主觀視點與客觀視角的差異，展示的就是前文中提到的，被丁若銓和可居嫂內化的、東方的道德秩序，以及傳統(tǒng)秩序在現(xiàn)實領域中的失效和崩壞。

影片中丁若銓和可居嫂針對法令禁止砍伐松樹合理性的對話，成為上述畫面進一步的言語表達。作為“德政”散布全國的松樹禁止砍伐法令，給人民造成了巨大的痛苦，松樹問題映射的顯然不僅是松樹與人爭奪田地資源，它更展現(xiàn)了一種在理想化的管理模式之下(電影開場便強調了程朱理學是社會倫理秩序的基礎，保護松樹與“天人感應”相應和)，活著的人所面臨的現(xiàn)實困境?？删由┻@一角色設計得十分精巧，電影中的可居嫂是丁若銓短期寄宿房屋的房東，這是一個沒有受過教育，長相普通的勞動婦女，矮胖粗壯的身材既是一種農戶身份的象征，也是作為符號的東亞文化中最普遍也最典型的地母形象。母親的身份和大地生養(yǎng)生命的兩種表征結合在可居嫂這個角色里，結合成為對抗前文中反復提及的兩種秩序的最為根本的力量。值得注意的是，在丁若銓剛到黑山時，可居嫂是一個剛嫁到黑山丈夫就死了的孀居寡婦，她既沒有情感寄托的對象，也沒有誕生子嗣，也就是說，可居嫂的“大地之母”身份在此時是不完整的。在丁若銓改變了對儒家禮法的看法，主動參與到這種改變的體認后，可居嫂和丁若銓結婚，有了孩子。這既是對人物命運的交代，同樣也是潛意識符號象征的一種表述。

電影《茲山魚譜》針對東亞文化性的討論，遠比丁若銓撰寫《茲山魚譜》的傳奇經(jīng)歷更為深入，電影選擇了歷史上記錄較少的張昌大作為丁若銓的對比，加深這種掩映在個體身份之下的選擇思考。張昌大是一個兩班貴族的私生子，在黑山從事捕魚工作，身份則位于黑山最底層。張昌大熱心程朱理學，但他的動力卻是依靠程朱理學考取功名，獲得父親的認可，使自己也不愧于兩班貴族的血脈。在張昌大的生命軌跡中，可以看到他經(jīng)歷了三重“自我”的證明。作為一個漁民，嘗試借助科舉，獲得官府的認同、父親的認同，從文化符號看是通過某種具體特定社會認同的儀式，獲得社會的接納。父親的認同與官府認同，同樣標定著某種社會價值賦予人的價值；而在其后經(jīng)歷中，張昌大雖然如愿被選中上京，卻無力在官場周旋，他在此時的目的，再一次轉換為了為民請命，而不再是因為“身份”，犧牲其個體性。丁若銓和張昌大兩人的經(jīng)歷，被設置為一對螺旋性的倒轉關系，丁若銓從士大夫到被流放，是因為其對程朱理學所代表的封建規(guī)訓的不認同；而張昌大從漁民到地方官員，再選擇歸隱鄉(xiāng)野，同樣是對程朱理學被利用為李氏王族們統(tǒng)治百姓的工具的做法不認同。電影中不乏一些宏大主題，也試圖涉及在當時環(huán)境下百姓徭役賦稅的沉重、地方政治黑暗的描畫，但本質上《茲山魚譜》更注重借由主角們心靈的選擇，來向觀眾展示宏大敘事中個人選擇的詩性辯證價值。

三、喻今于古的歷史眼光：李濬益電影中的時代潮流與東方傳統(tǒng)

李濬益是近些年韓國歷史電影創(chuàng)作的佼佼者，《思悼》在2015年創(chuàng)下韓國電影口碑和票房雙豐收的成績，《茲山魚譜》更是拿下第42屆韓國電影青龍獎最佳影片和第15屆亞洲電影大獎最佳電影提名。這樣的成績既歸功于李濬益導演的口碑和創(chuàng)作題材的話題度，也說明這些歷史影片中所暗合的時代呼聲。韓國一直有以媒介、電影作為社會動議的歷史背景，2011年的《熔爐》、2013年的《素媛》不同程度上都對韓國社會產生過重大影響。韓國電影更像是對韓國現(xiàn)代社會的一種主觀描畫，《茲山魚譜》和《思悼》被大眾接受，同樣仰賴于社會價值觀念演變引發(fā)的審美變化。

韓國自20世紀80年代開始，逐漸列入發(fā)達國家行列。在現(xiàn)代化浪潮的沖擊下，韓國社會一方面受到資本主義文明的滋養(yǎng)，物質生活極大繁榮，高度資本主義化的社會形態(tài)開始出現(xiàn)，資本的集中，導致社會的財閥化，資源的集中化，上中下三種階級流通的固化。李滄東早年拍攝的《薄荷糖》、樸贊郁的《我要復仇》、奉俊昊的《寄生蟲》以及李滄東在2018年上映的《燃燒》，無一不指向資本社會中人的異化。和上述提到的這些導演不同，李濬益采取批評方式可能更為迂回。早在2004年《王的男人》階段的時候，李濬益就通過展現(xiàn)歷史的片段，凸顯現(xiàn)代人生存的困境。在《王的男人》中，作為街頭藝人的主角們經(jīng)歷著幾重壓力，首先是生存的壓力，街頭藝人表演的收入連糊口都不足，在這種情況下，人們不得不出賣自己的靈魂和肉體；其次是個體生命空間的壓力，地方有錢人、漢城官員、燕山君，不論是什么樣的人的召見，他們都無法拒絕，因為街頭表演藝人是社會中的‘賤民’階層；最后是社會整體對個體性的壓迫。在電影末尾，貴為大王的燕山君同樣成為權力制衡后的犧牲品，他也無法逃離和選擇自己的命運，而作為他寵愛的雜耍班子的主角們也只有殉葬的命運?！锻醯哪腥恕方柚糯笆?，敘說的實質上是現(xiàn)代人在社會中被異化的困境。這三重壓力在《思悼》中被放大和強化，進一步造成了“一唱三嘆”的敘事節(jié)奏，思悼世子固然集萬千寵愛于一身，是李氏朝鮮的繼承者，是社會最高階層的一分子，但他也無法逃離全面的結構性的壓力，最終只能成為父子相殘的暴力下的受害者。

李濬益的影片嘗試用歷史上的懸案，隱喻在當下的韓國，人在社會生產環(huán)境中所面臨的窘境。過去的導演們，已經(jīng)通過他們的作品證明了維持生存可能付出的代價是昂貴的(《燃燒》)；保持個體生存的空間和尊嚴是艱難的(《寄生蟲》)；保護自己免受社會結構性暴力幾乎是不可能的(《我要復仇》)。李濬益則在《茲山魚譜》中更進一步提出了應對這樣世相的解法。丁若銓在黑山的歲月，過著相當樸素的生活，嘗試參與勞動，關心當?shù)仄胀ǖ陌傩?，遠離故作高雅的作詩與玄談，嘗試用一種自然化的生活，解構一種兩班貴族生活中所蘊含的必然性，解構一種正統(tǒng)秩序下看似朝上選擇的必然性。丁若銓在《茲山魚譜》中的敘事性與概念具備，而張昌大則是更為具象的經(jīng)驗性展示，他曾經(jīng)想要通過科舉，通過某種社會認可的儀式和測驗，獲得屬于他的認可，被父系的社會接納，成為其成員；然而最終卻只有通過辭官回鄉(xiāng)，再次做回在世俗身份中被看不起、被侮辱的漁民，才能獲得真正屬于內心的平靜。電影的結局，再次回歸漁民身份的張昌大在海上回顧老師丁若銓曾經(jīng)給予他的啟迪，審視自己的人生選擇，這同樣也在暗示銀幕之外的觀眾，啟迪觀眾重新思考在快速流動的當下社會中，個體生命的流向與變化?！镀澤紧~譜》中的東方視野也必然打破觀眾舊有的經(jīng)驗，提供給觀眾以新的思考。