電影藝術(shù)的類(lèi)型化與商業(yè)化發(fā)展（1925—1930）

◎王 澤

（河北師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院 河北 石家莊 050023）

20 世紀(jì)20 年代之前，中國(guó)電影經(jīng)歷了從誕生到獨(dú)立拍攝，再到對(duì)短片初步嘗試、對(duì)長(zhǎng)片進(jìn)行摸索的二十幾年，這一段時(shí)期的努力嘗試都為后面的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。20 世紀(jì)20 年代后，中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化都開(kāi)始進(jìn)入到了自身的發(fā)展期，使得電影業(yè)也可以受益于此，發(fā)展得格外迅速，這一階段的電影從最初萌芽期的探索中吸取了諸多值得借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)，在經(jīng)濟(jì)、文化的推動(dòng)下，開(kāi)始對(duì)更深層次的電影藝術(shù)進(jìn)行了探究和發(fā)掘。

一、社會(huì)背景

20 世紀(jì)20 年代后半段，中國(guó)正處于戰(zhàn)亂時(shí)期，硝煙與炮火彌漫，社會(huì)環(huán)境極其動(dòng)蕩，市民情緒也非常壓抑。但電影市場(chǎng)則有著較大程度的自由，20 世紀(jì)20 年代是為數(shù)不多的電影與政治關(guān)聯(lián)性較少的年代，這時(shí)期的電影不會(huì)過(guò)多地去表現(xiàn)政治，也并不會(huì)成為宣傳工具，所以“避世”的電影成了苦難時(shí)期人們排解消遣的一種方式，恰逢民族資產(chǎn)階級(jí)開(kāi)始大力興辦實(shí)業(yè)，發(fā)展經(jīng)濟(jì)，因而電影這項(xiàng)事業(yè)便順理成章地進(jìn)入了民族資產(chǎn)階級(jí)的視線(xiàn)，巨大的商業(yè)利益推動(dòng)著他們?nèi)グl(fā)掘電影無(wú)限的商業(yè)屬性，使得電影業(yè)在此階段得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。

（一）電影因“避世”而得到自身的發(fā)展

縱觀(guān)整個(gè)20 世紀(jì)20 年代，政局頗為混亂，戰(zhàn)爭(zhēng)頻頻爆發(fā)，正常的社會(huì)秩序已經(jīng)被打亂，百姓在這兵荒馬亂的年代里找不到歸屬感，連年不休的戰(zhàn)亂帶給人民的是無(wú)盡的創(chuàng)傷與災(zāi)難。雖然政治的動(dòng)蕩影響了許許多多產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，也帶給了生活諸多的不便，但對(duì)于此時(shí)的電影業(yè)卻起到了別樣的助推作用。20 世紀(jì)20 年代電影的一個(gè)顯著特色就是與政治的“不接軌”，它呈現(xiàn)出“避世”的態(tài)度，擁有著自由的創(chuàng)作空間，此時(shí)段的電影從不反映動(dòng)蕩社會(huì)的不安，而是著重于表現(xiàn)人民樂(lè)于接受的元素，充分地發(fā)揮著電影的商業(yè)屬性。程季華在其著作《中國(guó)電影發(fā)展史》中對(duì)這段時(shí)間的電影評(píng)價(jià)為“游離開(kāi)了中國(guó)新民主主義革命，沒(méi)有能和新民主主義的文化運(yùn)動(dòng)相配合，而是走了自己的曲折的歷史道路?！薄爸袊?guó)電影事業(yè)在混亂的狀態(tài)中反常地繁榮起來(lái)?！?/p>

（二）經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為電影的發(fā)展注入活力

提到20 世紀(jì)20 年代的電影，則不得不提到當(dāng)時(shí)電影業(yè)極度發(fā)達(dá)的上海。20 世紀(jì)20 年代的中國(guó)上海已經(jīng)發(fā)展成了遠(yuǎn)東的第一大都市，它的地理位置十分優(yōu)越，對(duì)外貿(mào)易也因此變得格外發(fā)達(dá)，造就了經(jīng)濟(jì)空前繁榮的盛況，經(jīng)商與投資成了具有敏銳嗅覺(jué)的資本家們最樂(lè)此不疲的事情。他們很快地捕捉到電影這一舶來(lái)品是一支有著無(wú)限可能的潛力股，可以獲得著豐厚的商業(yè)利益與高額的回報(bào)，這促使著資本家們開(kāi)始對(duì)電影下了功夫，賺錢(qián)是他們的首要目的。

巨大的資本涌入，促使了電影業(yè)的騰飛，電影院、制片公司、出版的電影雜志以及各種類(lèi)型電影在這一時(shí)刻全都煥發(fā)了勃勃的生機(jī)。1925 年前后，上海有各種電影公司141 家，占全國(guó)80%以上。至1926 年，全國(guó)共計(jì)有影院156 座，僅上海一地就有40 座，占全國(guó)影院總數(shù)的四分之一。同時(shí)，大約從20 世紀(jì)20 年代開(kāi)始，電影雜志也為電影業(yè)的發(fā)展增光添彩，1921 年在上海創(chuàng)辦了《影戲雜志》，此后各類(lèi)介紹電影的雜志紛紛涌現(xiàn)，有力地推動(dòng)了中國(guó)電影的發(fā)展。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，20 世紀(jì)20—40 年代中國(guó)共出版電影類(lèi)雜志數(shù)量達(dá)百種之多。在經(jīng)濟(jì)的支持下，各類(lèi)與電影相關(guān)的產(chǎn)業(yè)都開(kāi)始呈現(xiàn)出了欣欣向榮之勢(shì)。

二、電影的商業(yè)化特征初現(xiàn)

20 世紀(jì)20 年代，是中國(guó)早期電影處于探索和創(chuàng)新發(fā)展的關(guān)鍵年代，也是中國(guó)電影史上第一個(gè)繁榮期，它基本奠定了20 世紀(jì)上半葉出現(xiàn)的各種電影類(lèi)型的基礎(chǔ)，為之后的電影工業(yè)發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。20 世紀(jì)20 年代的電影具有多元性與復(fù)雜性，它繁榮背后的形成原因如之前所述，是多樣的，是有各種原因催生的。諸多電影人不斷地對(duì)電影的眾多領(lǐng)域進(jìn)行探索，為20 世紀(jì)20 年代電影的繁榮發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，開(kāi)辟出了一條艱難但輝煌的道路，同時(shí)也奠定了這一時(shí)期電影多元化的基礎(chǔ)。

（一）電影的娛樂(lè)化功能顯露

20 世紀(jì)20 年代上海的思想觀(guān)念是最為前衛(wèi)的，這里的文化互融互通，在這里的人們對(duì)待新鮮事物亦是非常“包容”，因而享樂(lè)主義、物質(zhì)主義、悅己主義等觀(guān)念，早就于不經(jīng)意間開(kāi)始萌芽于市民的內(nèi)心。這種觀(guān)念催促著各類(lèi)娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的興起，目的是為了滿(mǎn)足市民們強(qiáng)烈的物質(zhì)欲望，同時(shí)帶給人們精神上的愉悅享受之感。當(dāng)人們被那些娛樂(lè)項(xiàng)目吸引并樂(lè)意為其買(mǎi)單的時(shí)候，這種娛樂(lè)品類(lèi)源源不斷地供應(yīng)就成形了，并且開(kāi)始循環(huán)往復(fù)，周而復(fù)始。

同時(shí)，受外來(lái)文化和城市文化的熏陶下，市民對(duì)于電影的審美口味也變得尤其挑剔，他們追求更加新穎、不落俗套的內(nèi)容，也追求令人眼前一亮的形式。所以不管是風(fēng)景片、體育片等非故事片，還是《俠女救夫人》 （1928）、《火燒紅蓮寺》（1928）、《梁祝痛史》 （1926）等一系列的故事片，人們都能看到電影制作者在制作時(shí)，會(huì)刻意追求一些大場(chǎng)面、驚險(xiǎn)場(chǎng)景的表現(xiàn)，會(huì)在“力所能及”的范圍內(nèi)大幅度地去表現(xiàn)香艷場(chǎng)景，俊男靚女的演員、夸張露骨的描寫(xiě)、暴力恐怖的鏡頭、滑稽扮丑的畫(huà)面都是這一時(shí)期吸引觀(guān)眾注意的影像元素。

由于文化氛圍的開(kāi)放以及想要滿(mǎn)足市民不同觀(guān)影需求的這些原因，20 世紀(jì)20 年代電影的發(fā)展傾向大致如張石川在《敬告讀者》中所提到的那樣：“處處惟興趣是尚，以冀博人一粲?！边@樣的“惟興趣”顧名思義是指跟隨著觀(guān)眾的興趣，迎合當(dāng)下流行的時(shí)尚元素而進(jìn)行電影的加工制作；“博一粲”則是希望電影一經(jīng)播放發(fā)行之后能夠讓觀(guān)眾體會(huì)到觀(guān)影的快感，進(jìn)而更加激發(fā)觀(guān)眾觀(guān)看電影的興趣。周星也在其著作《中國(guó)電影藝術(shù)史》中，針對(duì)20 世紀(jì)20年代的電影也進(jìn)行了自己的總結(jié)，說(shuō)道：“就時(shí)代政治與創(chuàng)作思想的關(guān)系來(lái)說(shuō)，20 世紀(jì)20 年代的電影并不像其他的文學(xué)藝術(shù)一樣與時(shí)代有著密不可分的聯(lián)系，反而因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活的危難，更加地追逐商業(yè)利益，呈現(xiàn)出避世的態(tài)度?！?/p>

人們能看到的是，早期的電影人大都以觀(guān)眾的喜好來(lái)制作電影，將電影完全視為一種娛樂(lè)大眾的文化來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。同時(shí)在觀(guān)影的過(guò)程中，觀(guān)眾投身進(jìn)去可以忘記現(xiàn)實(shí)的紛擾，不論現(xiàn)實(shí)生活條件多么地艱苦，外界的戰(zhàn)爭(zhēng)多么殘酷，只要買(mǎi)上一張電影票，進(jìn)入到電影所營(yíng)造的虛擬環(huán)境之中，便可以逃到無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的自我世界當(dāng)中，享受到極致的快樂(lè)。所以以情節(jié)為中心，以市民的習(xí)俗為基準(zhǔn)的電影創(chuàng)作成了這一時(shí)代的特色，也為日后的電影創(chuàng)作提供了范本。

（二）電影的類(lèi)型化特征明顯

承繼上文所述，當(dāng)電影呈現(xiàn)娛樂(lè)化特征時(shí)，其商業(yè)化就會(huì)變得明顯。商業(yè)化衍生出來(lái)的則是電影的類(lèi)型化。類(lèi)型電影以商業(yè)盈利為目的，類(lèi)型電影的產(chǎn)生是因?yàn)樯a(chǎn)商在制造某一類(lèi)影片上映之后，看到觀(guān)眾的反響不錯(cuò)，進(jìn)而開(kāi)始“批量”生產(chǎn)，引得競(jìng)相模仿的電影。在20 世紀(jì)20年代，“生產(chǎn)電影類(lèi)型化”這一勢(shì)頭發(fā)展得尤為猛烈，所以許許多多的電影種類(lèi)開(kāi)始蜂擁而至，呈現(xiàn)豐富多元景象。

早期中國(guó)類(lèi)型電影的產(chǎn)生一方面是源于追逐高額利益的需要，植根于中國(guó)本土的文化發(fā)展出了許多的類(lèi)型如古裝片、武俠片、愛(ài)情片等；而另一方面則是受?chē)?guó)外電影的影響，這種影響大部分來(lái)自美國(guó)，受其影響，中國(guó)也產(chǎn)生了喜劇片、社會(huì)片、偵探片等片種。

受?chē)?guó)內(nèi)文化的影響，中國(guó)本土產(chǎn)生了不少的類(lèi)型電影。古裝片是第一個(gè)較為明顯的類(lèi)型片潮頭，《梁祝痛史》（1926）是古裝片出現(xiàn)的標(biāo)志，由天一公司創(chuàng)制并取得了不錯(cuò)的票房收益，1927 年就出現(xiàn)了各個(gè)影業(yè)公司競(jìng)相拍攝古裝片的局面。中國(guó)的古裝片大多改編于民間故事和小說(shuō)，博大精深的中國(guó)文化為古裝片的發(fā)展提供了充足的養(yǎng)料。路見(jiàn)不平，行俠仗義是中國(guó)人從古至今一直津津樂(lè)道的話(huà)題，俠客也是被人們崇敬的對(duì)象，在傳統(tǒng)文化的熏陶下，武俠片也在20 世紀(jì)20 年代應(yīng)勢(shì)而生，這類(lèi)型的影片以除暴安良、追求正義為主題，受觀(guān)眾的追捧，比較著名的則是張石川執(zhí)導(dǎo)的《火燒紅蓮寺》（1928）以及其大火之后繁衍出來(lái)的“火燒”系列。在《火燒紅蓮寺》上映之后的三年內(nèi)，“火燒”系列連續(xù)拍出了18 集，但后期的影片與神怪結(jié)合，與中國(guó)的傳統(tǒng)文化極不相符，因而這個(gè)武俠神怪之怪潮到1931 年后也戛然而止。同時(shí)，借助國(guó)外的元素在中國(guó)發(fā)展起來(lái)的電影種類(lèi)也在此期間大放異彩。早期中國(guó)喜劇片的形成與傳入中國(guó)的外國(guó)動(dòng)作喜劇有關(guān)，在傳入的過(guò)程中與中國(guó)本土的文化相結(jié)合，出現(xiàn)了國(guó)內(nèi)的第一部喜劇片《勞工之愛(ài)情》（又名《擲果緣》）（1922）。中國(guó)的社會(huì)片受美國(guó)的影響也是有跡可循的，在1916 年前后，美國(guó)的社會(huì)片傳入了中國(guó)，1922 年開(kāi)始大規(guī)模地在國(guó)內(nèi)的電影市場(chǎng)放映。中國(guó)的電影人和觀(guān)眾在觀(guān)看之后都有著不同的感受，電影人視社會(huì)片為一個(gè)商機(jī)，觀(guān)眾視社會(huì)片為一種“心靈和情感上的寄托”，所以社會(huì)片也借此在中國(guó)扎根，隨后發(fā)展了起來(lái)。中國(guó)的偵探片也是受?chē)?guó)外的影響，這類(lèi)片種首先在國(guó)外興起，隨后同偵探小說(shuō)一起進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，20 世紀(jì)20 年代初期的電影《紅粉骷髏》（1922）可以看作是偵探片的開(kāi)端。這些片種的產(chǎn)生均是在國(guó)外的影響下進(jìn)行拍攝和制作的。

這些影片在上映之后，觀(guān)眾的呼聲很高，制片商也看到了此類(lèi)類(lèi)型電影敘述手段上的“高明”，在講述故事方面可以發(fā)揮著自己特有的優(yōu)勢(shì)，于是將這些頗受歡迎的類(lèi)型大量引入和創(chuàng)作，從20 世紀(jì)20 年代初期的產(chǎn)生，一直將其延續(xù)到20 世紀(jì)20 年代后期，乃至未來(lái)幾十年電影的創(chuàng)作都離不開(kāi)這些類(lèi)型。在20 世紀(jì)20 年代后期，這些電影的種類(lèi)已基本定型出其規(guī)模和格局，紛紛開(kāi)啟了自身的發(fā)展之路。

三、主要電影公司及其作品

20 世紀(jì)20 年代是電影發(fā)展的黃金年代，優(yōu)秀的文化工作者們積極地加入電影的創(chuàng)作當(dāng)中，催發(fā)電影變成了一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)，電影公司相繼誕生。這一時(shí)期有實(shí)力的電影人不勝枚舉，如張石川、鄭正秋、邵醉翁、任彭年、但杜宇、程步高、洪深、黎北海、吳性栽、朱瘦菊等等。而他們的努力，造就了許多有實(shí)力的電影公司，如明星影片公司、天一影片公司、商務(wù)印書(shū)館活動(dòng)影戲部、大中華百合影片公司、聯(lián)合影片公司等等。在電影界注入新鮮血液之后，中國(guó)電影開(kāi)始了走上了崛起的道路，各個(gè)電影公司也開(kāi)始呈現(xiàn)出了自身的特色。

（一）注重“教化”的明星公司

張石川與鄭正秋于1922 年創(chuàng)辦了明星公司，它是真正意義上的第一家民族電影企業(yè)，其在成立之后，創(chuàng)作的影片主要針對(duì)的問(wèn)題就是“教化”問(wèn)題，鄭正秋主張讓電影創(chuàng)作“含有改正社會(huì)之意義”，因而他們多關(guān)注于倫理和家庭，作品貼近當(dāng)下社會(huì)，以期能夠達(dá)到教化人生的目的。同時(shí)他們?cè)谶x材上也多關(guān)注婦女的生活和家庭的關(guān)系，借此對(duì)社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行剖析。

明星公司出的影片《孤兒救祖記》（1923）的上映引發(fā)了一陣收視熱潮，人們開(kāi)始重視起對(duì)電影社會(huì)意義的關(guān)注，沿照這條路線(xiàn)，明星公司出品的影片繼續(xù)探討社會(huì)問(wèn)題，相繼出品了《苦兒弱女》 （1924）、 《最后之良心》 （1925）、《上海一婦人》（1925）、《空谷蘭》（1925）等等。這些影片都以社會(huì)為背景，在各種領(lǐng)域加入自己的觀(guān)點(diǎn)而去探討。

最典型的當(dāng)屬《最后之良心》，該片探討的就是封建社會(huì)的婚姻問(wèn)題，如童養(yǎng)媳、抱著牌位成親等等的陋習(xí)在影片里被無(wú)情地揭露，充分地表現(xiàn)了在當(dāng)時(shí)的年代，這種封建制度帶給人精神和身體的摧殘，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)起到了一定的教化作用，使得人們?cè)谟^(guān)看電影的時(shí)候也會(huì)開(kāi)始反思并批判這些殘舊的壓抑人的習(xí)俗，加強(qiáng)了思想上的深刻性。由張石川執(zhí)導(dǎo)的《空谷蘭》也聚焦了社會(huì)問(wèn)題，描寫(xiě)的是中國(guó)舊社會(huì)豪門(mén)家族中一對(duì)夫妻悲歡離合的故事。整部影片以紉姝的悲劇命運(yùn)為主線(xiàn)，以紉姝、蘭蓀和柔云三者間的矛盾關(guān)系為核心展開(kāi)。紀(jì)蘭蓀與陶紉姝門(mén)第不等但因相愛(ài)結(jié)為了連理，柔云為紀(jì)蘭蓀的表妹卻一直以未婚妻自居，在這段感情中作為第三者身份一直插足，最后紀(jì)蘭蓀與陶紉姝和好，而柔云也因?yàn)樘优軙r(shí)馬車(chē)翻車(chē)，隨即觸底而死。《空谷蘭》原為包天笑根據(jù)日本作家黑巖淚香翻譯的英國(guó)小說(shuō)《野之花》改編的小說(shuō)，曾在當(dāng)時(shí)上海的《時(shí)報(bào)》上連載發(fā)表，鄭正秋等人看中其廣泛的社會(huì)影響，于1925 年請(qǐng)包天笑將它改編成電影故事。上映后頗為轟動(dòng)，票房?jī)r(jià)值達(dá)到13 萬(wàn)元，創(chuàng)造了默片時(shí)代的最高賣(mài)座紀(jì)錄。

（二）立足傳統(tǒng)的天一公司

邵醉翁與他的兩位弟弟邵邨人、邵仁枚于1925 年的6 月一起合辦了天一影片公司。影片公司成立之初，就明確表示公司所制作的影片要發(fā)揚(yáng)本民族的傳統(tǒng)文化，避免被西方外來(lái)文化所影響、所同化，提出“注重舊道德舊倫理，發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化”，因而其拍攝的影片都立足于傳統(tǒng)。天一公司的電影創(chuàng)作也多選材于家喻戶(hù)曉的民間故事和古典小說(shuō)，是人們所熟知且耳熟能詳?shù)墓适?，也更有利于觀(guān)眾的接受。

天一影片公司在成立之后，拍出的第一部影片是《立地成佛》（1925），其余的代表作品有《女俠李飛飛》（1925）、《孟姜女》（1926）、《梁祝痛史》（1926）、《義妖白蛇傳》（1926）等等一系列富含傳統(tǒng)意味的影片。尤其是《梁祝痛史》的出現(xiàn)，成功地引領(lǐng)了國(guó)內(nèi)稗史片和古裝片的風(fēng)潮，其扎根于傳統(tǒng)的制片路線(xiàn)也給“邵氏兄弟”的電影公司打上印記。

1926 年，天一影片公司的《義妖白蛇傳》是根據(jù)我國(guó)經(jīng)典民間愛(ài)情故事來(lái)拍攝的電影，電影人以原故事為主體，在劇情上進(jìn)行了改編與加工，本應(yīng)行善積德的僧人變成了道貌岸然的小人，奸佞狡詐的蛇類(lèi)卻變成了俠義肝膽的英雄，電影借白蛇青蛇姐妹所行的善舉而反諷那些看似有情有義實(shí)則忘恩負(fù)義之徒，從而來(lái)達(dá)到警悟世人的目的，讓人們不要以貌取人，而應(yīng)該發(fā)掘人內(nèi)心深處最寶貴的東西。此類(lèi)題材是天一影片公司所擅長(zhǎng)的，他們善于以人們熟悉的故事做切入點(diǎn)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工處理，再返送到人們的眼前，規(guī)勸人們行善積德，切勿做傷天害理之事，對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)氣氛起到了一定的凈化作用，用獨(dú)特的改編故事、神話(huà)的方式開(kāi)辟了屬于自己的藝術(shù)道路。

四、結(jié)語(yǔ)

20 世紀(jì)20 年代的電影全面飛速的發(fā)展，從對(duì)電影的初步認(rèn)識(shí)，到逐漸摸索電影，探索電影的不同層面，再到出現(xiàn)電影公司、電影刊物、電影明星，形成一整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展鏈，到最后形成自有且多樣的風(fēng)格，都是在20世紀(jì)20 年代中呈現(xiàn)的。而20 世紀(jì)20 年代的后半期，從制作流程到影片上映，也都已經(jīng)形成了一整套的既定規(guī)則。重新梳理這一時(shí)期電影的時(shí)候，會(huì)有許多的發(fā)現(xiàn)，同時(shí)也有許多可以借鑒的經(jīng)驗(yàn)。正如英國(guó)哲學(xué)家、歷史學(xué)家大衛(wèi)·休謨?cè)凇墩摎v史研究》中提到的：“歷史不僅是知識(shí)中很有價(jià)值的一部分，而且還打開(kāi)了通向其他許多部分的門(mén)徑，并為許多科學(xué)領(lǐng)域提供了材料?！被仡欉@段歷史，回溯這段記憶，汲取這段營(yíng)養(yǎng)，開(kāi)始一段啟程。