書寫缺席的歷史
——陶詠白研究員訪談錄

吳 靜

陶詠白，1937年出生，江蘇江陰人。中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員。1985—1989年任《中國美術(shù)報(bào)》主任編輯；1995年創(chuàng)建“女性文化藝術(shù)學(xué)社”，任社長；20世紀(jì)70年代開始從事中國油畫史研究，90年代開始研究中國女性藝術(shù)。代表著作有《中國油畫（1700—1985）》、《失落的歷史——中國女性繪畫史》（與李湜合著）、《畫壇·一位女評(píng)論者的思考》、《走出邊緣——中國“女性藝術(shù)”的漫漫苦旅》等。代表論文有《中國油畫二百八十年》《回望歷史——徐悲鴻與林風(fēng)眠》《論風(fēng)格的探索》《吳冠中水墨畫的“突圍”》《走向自覺的女性繪畫》等。1999年被全國婦聯(lián)評(píng)為“巾幗建功標(biāo)兵”；2013年被中國美術(shù)家協(xié)會(huì)授予“卓有成就的美術(shù)史論家”。

一、從資料員到研究員

陶老師，您接受過不少訪談。這次主要想以您所經(jīng)歷中國美術(shù)的幾個(gè)關(guān)鍵時(shí)期為切入點(diǎn)，回顧一下自己的學(xué)術(shù)生涯。

很高興《文藝研究》提供這樣一個(gè)讓我回顧一生治學(xué)經(jīng)歷的機(jī)會(huì)。

作為當(dāng)時(shí)國內(nèi)美術(shù)界為數(shù)不多的女性學(xué)者和批評(píng)家，您原來是學(xué)中文的，是什么樣的契機(jī)讓您進(jìn)入美術(shù)研究的領(lǐng)域？

1956年我從無錫師范畢業(yè)，考上了南京師范學(xué)院（今南京師范大學(xué)）中文科，畢業(yè)后在中學(xué)教語文。我先生黃稻曾是南京軍區(qū)政委肖望東的秘書。1965年，肖望東受命為文化部第一副部長，主持工作。黃稻為此轉(zhuǎn)業(yè)隨他到文化部工作，我也調(diào)來北京，成為中央美術(shù)學(xué)院附中的語文教員。當(dāng)時(shí)學(xué)校師生對(duì)一個(gè)水鄉(xiāng)來的青年女子有種新奇感，我常被他們叫來做畫像的模特。適應(yīng)這新的環(huán)境不到兩年，“文革”風(fēng)暴開始。1968年，黃稻突然被衛(wèi)戍區(qū)不明緣由拘捕，我也成了“反革命家屬”、審查對(duì)象。工宣隊(duì)進(jìn)駐附中后，把我和學(xué)校的老校長、教導(dǎo)主任以及有“歷史問題”的老人們集中到一個(gè)大教室管制起來。我雖內(nèi)心郁悶，仍充滿希望，并無愁眉苦臉的悲觀。因?yàn)槲蚁嘈劈S稻是一位堅(jiān)定的革命者，經(jīng)得起考驗(yàn)。當(dāng)時(shí)一同被看管的老領(lǐng)導(dǎo)很納悶，覺得這個(gè)年輕人看似柔弱，遇到這么個(gè)大事還那么淡定，說我在大是大非面前頭腦很清楚。

1970年，我隨學(xué)校師生到河北軍隊(duì)農(nóng)場，一邊勞動(dòng)改造、一邊繼續(xù)接受審查。在田間插秧、割麥子我是個(gè)快手，后又到伙房干活?；锓坷镉?0年代廣東地下黨的老黨員溫師傅，有不到20歲的小青年許寶祿，工友們對(duì)我都非常友好，有次伙房為改善生活要?dú)㈩^豬，為了鍛煉我的膽量，非要我拿起刀和他們一起宰殺，我只能硬著頭皮上。工友們覺得這個(gè)秀氣的江南女老師倒很隨和，身上沒有小資產(chǎn)階級(jí)習(xí)氣，給我起了個(gè)名字叫“陶魯白”，粗魯?shù)聂?，成了一個(gè)笑談。

1971年林彪事件后，部隊(duì)放松了對(duì)我們的管制，大家可以畫畫了。我雖不是業(yè)務(wù)課教師，也開始在田邊畫些水彩解悶，繪畫逐漸成了我情感的寄托。1974年，農(nóng)場的教師紛紛回北京等待安排工作，我因丈夫尚在監(jiān)獄，成了編外人員，要自尋出路。附中老校長陪我去找單位，老領(lǐng)導(dǎo)羅光達(dá)原是中央美院的副院長，回京后調(diào)任新成立的文化部文學(xué)藝術(shù)研究所（中國藝術(shù)研究院前身）副所長。他在農(nóng)場勞動(dòng)期間對(duì)我比較了解，遂邀我去研究所工作。雖不是畫畫，但與美術(shù)相關(guān)，我欣然接受。我先生1975出獄，我們也開始了新生活。

1976年，我到了文學(xué)藝術(shù)研究所資料室，這里匯集了原來分散在各機(jī)構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)相關(guān)資料。我成為美術(shù)資科室的資料員。資料室位于恭王府的一座二層小樓底層，像個(gè)大禮堂。我們每天掃地抹桌子，在透過沾滿灰塵的窗戶的微弱光線下整理書藉，翻看從各處收攏來的、堆積如山的美術(shù)類圖書資料。我就像掉進(jìn)了一個(gè)知識(shí)的海洋，樂此不疲。

但您并沒有安于做一個(gè)資料管理員。這段時(shí)期編寫油畫史，寫評(píng)論文章，從事美術(shù)研究工作，您如何實(shí)現(xiàn)這種身份上的轉(zhuǎn)變？

我不是一個(gè)安于現(xiàn)狀的人，對(duì)未知的東西充滿好奇心，資料室給了我不斷學(xué)習(xí)、充實(shí)自己的條件。那里堆積著名家書畫真跡、大本大本的畫冊(cè)和20世紀(jì)二三十年代的各種刊物，可以說是“近水樓臺(tái)先得月”。于是我邊工作，邊有心地收集這些史料，搞起了“自留地”，這成了后來在油畫史和女性繪畫史兩個(gè)領(lǐng)域的研究基礎(chǔ)。有時(shí)我也抓機(jī)會(huì)到樓上的美術(shù)研究所研究生班聽課，積累一些理論知識(shí)，并開始嘗試一些理論方面的研究，比如幫已故畫家王式廓的夫人做些資料的搜集和調(diào)查工作。美術(shù)研究所領(lǐng)導(dǎo)知道我在做這些事，1979年，我正式調(diào)入美研所，從資料員變成了研究美術(shù)的專業(yè)人員。

二、“我決心要寫一部油畫史”

您為美術(shù)界和外界所關(guān)注是1988年出版的《中國油畫（1700—1985）》，這是第一部系統(tǒng)梳理中國油畫歷史進(jìn)程的史論著作，當(dāng)時(shí)為什么會(huì)萌生書寫油畫史的想法？

首先因?yàn)橄矚g油畫。我在資料室發(fā)現(xiàn)了20世紀(jì)早期的《亞波羅》《藝風(fēng)》《美術(shù)》《良友》等報(bào)刊雜志。在“文革”后期，看這些東西是要冒風(fēng)險(xiǎn)的，可我也顧不了那么多。這些刊物呈現(xiàn)出那時(shí)美術(shù)界的開放、多元、活躍而新鮮，我看到了二三十年代中國熱熱鬧鬧的西畫運(yùn)動(dòng)，看到除了徐悲鴻、王式廓這樣的“人民藝術(shù)家”之外，還有主張中西融合的林風(fēng)眠，主張現(xiàn)代藝術(shù)的龐薰琹、倪貽德組織的“決瀾社”，以及趙獸、李東平等人的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”。這些留洋歸來的油畫家用新的繪畫理念掀起了早期的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，這讓我驚詫并振奮。后來在對(duì)他們的采訪中，前輩們當(dāng)年意氣風(fēng)發(fā)地為中國藝術(shù)革新殫精竭慮的奮斗精神令我敬佩，他們以后的遭遇以及挫折又讓我傷心惋惜。經(jīng)過對(duì)史料的收集和對(duì)藝術(shù)家的訪談，中國油畫史發(fā)展的脈絡(luò)開始在腦海里浮現(xiàn)，我決定要寫一部中國油畫史，記錄這些被忽略或遺忘的油畫家。更重要的是，這個(gè)認(rèn)知過程改變了我，在與二三十年代的對(duì)比中，我開始對(duì)自己所經(jīng)歷過的六七十年代美術(shù)界的狀況產(chǎn)生了疑問。那是一個(gè)反思的契機(jī)，也正是在這一反思和批判中逐漸形成了自己看問題的觀點(diǎn)和立場。王肇民曾鼓勵(lì)我寫史要“立言”，當(dāng)時(shí)還不太明白其意思。進(jìn)入老年，?；叵脒@四十多年來，寫文章，參加活動(dòng)，總希望能突破桎梏，去追尋新的可能性，到了八十多歲，還有人說我思想很前衛(wèi)，也許就是那時(shí)搞油畫史時(shí)形成的思維模式。

這部油畫史以作品為主，文字部分主要集中在三萬字的前言《中國油畫二百八十年》中。從萌生想法到最終出版，您花了整整十年的時(shí)間，主要精力放在了哪些方面？

大部分時(shí)間都花在了對(duì)藝術(shù)家的采訪上。報(bào)刊上那些資料畢竟是零散瑣碎的，它們可以形成一份藝術(shù)家的名單，卻無法提供更多的信息。那時(shí)候沒有人系統(tǒng)地整理關(guān)于中國油畫家的材料，藝術(shù)家自己在那一二十年時(shí)間里也噤若寒蟬，不敢發(fā)言，這樣就出現(xiàn)了很大的一段歷史空白。怎么找到這些信息是最大的問題。所幸當(dāng)時(shí)30年代活躍的畫家大部分還在世，我就用出差的機(jī)會(huì)到上海、南京、杭州、廣州、武漢、重慶等地訪問早期西畫運(yùn)動(dòng)中的親歷者，獲得了大量一手資料。記得第一個(gè)采訪的是劉海粟，我們?cè)诒本╋埖炅牧撕芫?。接下去就有了?duì)吳大羽、謝海燕、馮鋼百、秦宣夫、胡根天、胡一川、陽太陽、楊秋人、梁錫鴻、趙獸等五十多位老畫家的訪談。我對(duì)中國油畫史的認(rèn)知開始豐滿起來。單薄、干癟、冰冷的文字資料也有了溫度和鮮活的生命氣息。

今天看來，這些訪談很大程度上彌補(bǔ)了近現(xiàn)代美術(shù)史中的一段空白。如果沒有這些珍貴的史料，很多畫家的名字以及他們的藝術(shù)觀念很可能淹沒于歷史之中?，F(xiàn)在回憶那段經(jīng)歷，有什么印象特別深刻的人和事嗎？

那些老畫家在我訪談后，有的一個(gè)月、一年、幾年后相繼過世，也許我是第一個(gè)也是最后一個(gè)訪問者。他們當(dāng)時(shí)都已經(jīng)八九十歲了，雖然這么多年受到壓制和排斥，難免有些低落，但依然坦率真誠地對(duì)我這個(gè)年輕人述說他們年輕時(shí)的藝術(shù)經(jīng)歷，以及后來所承受的種種磨難。印象比較深的是1979年在上海訪問吳大羽，他在歲月的磨難中成了一個(gè)干瘦的小老頭，但目光炯炯，給了我不少藝術(shù)哲理的啟迪。他認(rèn)為畫畫屬于感覺，由感覺達(dá)到思維，自己去博物館就是看看，不臨摹，因?yàn)榕R摹容易陷入技法，把感覺忽略了。言談之間，他總說自己是“老朽”，是“廢料”。我想主要是因?yàn)樗麅?nèi)心是崇尚畢加索、馬蒂斯這些人的藝術(shù)風(fēng)格和先鋒性，但又感到這套東西難以符合當(dāng)前的要求，其內(nèi)心的壓抑和痛苦不是常人所能理解的。

像吳大羽這樣的老藝術(shù)家，他們擔(dān)心以政治手段推行藝術(shù)價(jià)值違背了創(chuàng)作本質(zhì)，可又質(zhì)疑是不是自身思想出了問題。這種話語是不是反映了經(jīng)過政治運(yùn)動(dòng)后，他們游移于個(gè)體和時(shí)代、理想和現(xiàn)實(shí)之間的矛盾心態(tài)？

是的，這種心態(tài)在秦宣夫身上也存在。對(duì)解放后的油畫狀況，秦宣夫一方面擔(dān)心用“馬訓(xùn)班”“羅訓(xùn)班”這些來推行“一邊倒”的政策是對(duì)油畫創(chuàng)作的一種限制，是違背藝術(shù)本性的；另一方面又認(rèn)為，正是有了黨的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)，在強(qiáng)大的政治力量和強(qiáng)有力的組織方式下，油畫教育才得以推進(jìn)和普及化，得以與群眾廣泛接觸，發(fā)揮了藝術(shù)的社會(huì)功能，這超越了此前油畫自生自滅、放任不管的局面。所以，很多留歐回來的畫家，特別是原來持表現(xiàn)主義立場的藝術(shù)家對(duì)徐悲鴻多是批判的，但秦宣夫他們又肯定徐悲鴻從思想上是愛國的，是有國家意識(shí)的。

這很有趣，他們個(gè)體的創(chuàng)作自由被壓抑多年，卻還能秉持一種歷史評(píng)價(jià)的客觀態(tài)度，有一種家國情懷。對(duì)藝術(shù)家心態(tài)的洞悉只有在與他們面對(duì)面的談話中才能獲得，所以水天中先生說您的油畫史填補(bǔ)了學(xué)界空白。我想這種“填補(bǔ)”有兩層意思：一是挖掘了很多此前被美術(shù)界忽略的重要油畫家，呈現(xiàn)了這些人的心路歷程；另一點(diǎn)也很重要，您提供了一種關(guān)于中國油畫史的書寫范例。畫家和作品要集合成一部歷史，不是把資料做簡單排列，它涉及寫作者的學(xué)術(shù)立場、畫史分期、選擇標(biāo)準(zhǔn)、成書體例等。那時(shí)沒有人寫過中國油畫史，沒有現(xiàn)成的參照，您是怎么思考這些問題的？

現(xiàn)在的美術(shù)史寫作受到西方學(xué)術(shù)思想的影響，能分析出研究對(duì)象、研究方法、研究角度等，但我當(dāng)時(shí)并沒有想這么多。只不過現(xiàn)在了解了這些理念和方法后回顧過去的著述，有一些新的感受。與其他美術(shù)史不同的是，我的寫作以自己對(duì)歷史的感受和理解來思考、敘述與評(píng)述，這完全不受“經(jīng)典化”作者和作品的影響和制約，我有足夠的空間決定哪些作者和作品可以進(jìn)入中國油畫史敘事，哪些可以成為以后的“經(jīng)典”，這是考驗(yàn)我的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)、立場和良知的過程，學(xué)術(shù)立場變得尤其重要。

這個(gè)立場是逐漸建立起來的?？丛假Y料、采訪老油畫家，塑造了我對(duì)中國油畫的基本認(rèn)知，70年代末的美術(shù)界風(fēng)氣則是決定我美術(shù)史觀形成的關(guān)鍵。新中國成立之后的中國油畫界，經(jīng)歷了長時(shí)間以徐悲鴻和蘇派的寫實(shí)體系為主流的局面。凡是強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成、表現(xiàn)個(gè)體情感的油畫作品，都會(huì)被貼上“形式主義”“表現(xiàn)主義”的負(fù)面標(biāo)簽，成為與主流文化相悖的創(chuàng)作方向。其中最大的問題是，對(duì)油畫作品的價(jià)值評(píng)價(jià)不再是藝術(shù)質(zhì)量上的“好”與“不好”，而是藝術(shù)家個(gè)人品德和思想上的“對(duì)”與“錯(cuò)”。在這種壓力下，中國油畫只能“千軍萬馬過獨(dú)木橋”地向統(tǒng)一化、單一化的方向發(fā)展?！拔母铩苯Y(jié)束后的中國藝術(shù)界醞釀著一股呼之欲出的變革浪潮，大家想要沖破禁錮的意識(shí)已經(jīng)很明顯了，從一些熱點(diǎn)問題就可以看出來，比如認(rèn)為畫家可以體制化，創(chuàng)作可以組織，但路不能越走越窄；題材、風(fēng)格、技法不能只有一種模式，應(yīng)該允許藝術(shù)自由、百花齊放；不應(yīng)該總用“形式主義”的評(píng)價(jià)扣在非寫實(shí)性創(chuàng)作的頭上；文藝不是不能與政治有關(guān)聯(lián)，但應(yīng)該是真誠反映的關(guān)系，而不是完成政治任務(wù)；不能繼續(xù)用不符合歷史事實(shí)的作品完成造神工作，顛倒群眾和領(lǐng)袖的關(guān)系，要恢復(fù)真正的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。吳作人那時(shí)說，我們要老老實(shí)實(shí)地反映今天的時(shí)代，不管畫什么題材，要通過各種形式真實(shí)地反映自己對(duì)時(shí)代的感受。在這種情勢下，我對(duì)中國油畫沖出禁錮的愿望也變得尤其強(qiáng)烈，這很大程度上決定了我的美術(shù)史觀和學(xué)術(shù)立場。

您的意思是，這本油畫史可能帶有某種“抗?fàn)帯毙?，您希望打破?dāng)時(shí)創(chuàng)作單一化的局面，所以有意識(shí)地選擇了一些寫實(shí)風(fēng)格之外的作品？

抗?fàn)幷劜簧?，我只希望能公正、全面一點(diǎn)，至少能呈現(xiàn)多元化的中國油畫面貌。這本油畫史有三萬字的長篇前言，被業(yè)界稱為“中國油畫的簡史”，主要是因?yàn)樗状纬尸F(xiàn)了國人未曾見過的古代和民國時(shí)期的一批老油畫作品，形象地佐證了中國油畫史的發(fā)展脈絡(luò)。這里你提到一個(gè)關(guān)鍵問題——“選擇”。油畫史的文字雖然不多，但呈現(xiàn)出的圖像是選擇的結(jié)果，它們其實(shí)都在述說我的思考。我選擇的標(biāo)準(zhǔn)有兩個(gè)：一是能典型呈現(xiàn)某種風(fēng)格的代表作，比如徐悲鴻的《田橫五百士》。不是因?yàn)樗麣獯?，而是因?yàn)樗艽硪环N風(fēng)格，能體現(xiàn)一個(gè)特殊時(shí)代的面貌。只不過在表述的時(shí)候，我希望去掉附加在寫實(shí)繪畫上的價(jià)值判斷，寫實(shí)不寫實(shí)不是革命不革命的問題，不是資產(chǎn)階級(jí)與無產(chǎn)階級(jí)的選擇問題，只是表達(dá)方式的問題。二是要選擇那些有突破意識(shí)，對(duì)中國藝術(shù)的邁進(jìn)有推動(dòng)作用的藝術(shù)家和作品。這里面大部分是那些受到壓制多年，被冠以“表現(xiàn)主義”“形式主義”帽子而受到批判的風(fēng)格，比如龐薰琹、趙獸，也包括后來的吳冠中。這種選擇首先因?yàn)槲掖_實(shí)喜歡他們的作品，覺得他們畫得好，能代表中國油畫的水平；其次是他們作品中那種銳意進(jìn)取、敢于突破的精神，這是藝術(shù)所應(yīng)該具有的品質(zhì)。這些藝術(shù)家當(dāng)時(shí)并不像現(xiàn)在這樣被廣泛熟知，把他們重新挖掘出來讓大家看見，是我想做的。

有幾個(gè)核心問題：您如何定義“中國油畫”？中國油畫史的起點(diǎn)怎么設(shè)定？分期依據(jù)是什么？這些問題，您當(dāng)時(shí)是怎么考慮的？

在油畫史的開篇，我陳述了對(duì)“中國油畫”的理解。它是異質(zhì)文化的形態(tài)移入，又受到本土文化的影響，是一種外來文化沖撞后，本土文化予以回應(yīng)和融合的產(chǎn)物。依據(jù)這樣的理解，我開始尋找“中國油畫”的肇始期。這個(gè)思路與之前的解讀不太一樣。當(dāng)時(shí)有一種“本土說”，一些老先生認(rèn)為中國兩千多年前就有油畫，論據(jù)是馬王堆出土棺木上的油彩畫，古代民間木板上的油彩畫等，這是以油畫的材料進(jìn)行的定義。還有些人認(rèn)為中國油畫的歷史只有半個(gè)世紀(jì)，即從20世紀(jì)初期李叔同、徐悲鴻這些人開始。按照我的理解，“中國油畫”應(yīng)該具有形態(tài)上的異質(zhì)性，即它是西方移植進(jìn)來的產(chǎn)物；文化上的本土性，即由中國畫家創(chuàng)作的，內(nèi)含中國文化的特點(diǎn)。于是我把發(fā)韌期設(shè)定在1700年，這是以故宮所藏康熙年間絹本油彩畫《桐蔭仕女圖》的創(chuàng)作年代為準(zhǔn)的。這幅作品是我們所能見到、有明確信息顯示為中國人創(chuàng)作、表現(xiàn)中國主題的最早的油畫作品。它除了使用油彩材質(zhì)外，技法和視覺特征明顯受到西方油畫的影響，應(yīng)是郎世寧、艾啟蒙等外國傳教士將西方油畫技法帶入中國后，由中國畫家創(chuàng)作的油畫。我標(biāo)舉的“中國油畫二百八十年”比以前說的“五十年”提前了二百多年。

我把油畫史分為發(fā)韌（1700—1900）、生成（1900—1937）、 轉(zhuǎn) 換（1937—1949）、 新 生（1949—1966）、 逆 轉(zhuǎn)（1966—1976）、 勃 興（1976—1985）六個(gè)時(shí)期，這種分期是因?yàn)椋?0世紀(jì)中國油畫的整體發(fā)展與時(shí)局變化關(guān)系密切，特別是1949年以后，政治成為油畫創(chuàng)作方向的主導(dǎo)因素，油畫家的命運(yùn)與新中國的命運(yùn)緊密地聯(lián)系在一起。我分期的每一個(gè)時(shí)段起點(diǎn)，都是中國政治局勢的轉(zhuǎn)折時(shí)間點(diǎn)。如今看來，三十多年前的這種分期方式確有值得商榷的地方，但它至少顯現(xiàn)了中國油畫的一個(gè)大體框架和演進(jìn)過程。

在這本書前言的最后部分，您做過一個(gè)思考，對(duì)比了20世紀(jì)30年代和80年代兩個(gè)時(shí)期油畫的命運(yùn)，這是基于什么樣的認(rèn)識(shí)？

梳理完這兩百八十多年中國油畫的整體線索后，我從它的演進(jìn)過程中找出了兩個(gè)具有相似性的階段。從18世紀(jì)開始，油畫在中國孕育了二百年而夭折，這是第一次斷裂。20世紀(jì)30年代，由西方歸來的油畫家們扛起了新派畫的大旗，重振中國油畫。50年代，在政治主導(dǎo)藝術(shù)的形勢下，寫實(shí)性繪畫成為唯一正確的選擇，現(xiàn)代派油畫銷聲匿跡，這是第二次斷裂。80年代沖破藝術(shù)禁區(qū)，油畫再次復(fù)興。這兩次“斷裂—回歸”的路徑具有某種相似性，可以尋找到一些規(guī)律。我詳細(xì)考察了30年代和80年代這兩個(gè)回歸期的特點(diǎn)和異同，得出三個(gè)歷史啟示，就想寫出來與當(dāng)時(shí)的美術(shù)界同仁商榷。首先，時(shí)代的選擇不以人的意志為轉(zhuǎn)移，我們不應(yīng)該逆時(shí)代意志而行進(jìn)，這一點(diǎn)，中國油畫、中國美術(shù)是有過深刻教訓(xùn)的。其次，藝術(shù)的自律性不可逆，過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)性、功能性，壓制藝術(shù)本體的審美性、個(gè)體性以及情感特質(zhì)等屬性，終會(huì)導(dǎo)致大倒退的悲劇，這點(diǎn)美術(shù)界更需要反思。最后是民族化的問題?！懊褡寤边@個(gè)提法，曾經(jīng)給中國油畫帶來進(jìn)步的希望，也曾經(jīng)像個(gè)“緊箍咒”抑制著油畫家在更廣闊的世界文化領(lǐng)域中找到方向。之所以提出民族化的問題，因?yàn)楫?dāng)時(shí)有一種風(fēng)氣，一些油畫家盲目自信，認(rèn)為“我們何必捧著金飯碗去討飯”“我們的寫實(shí)功力可以稱雄世界”，到國外辦個(gè)油畫展就覺得中國油畫已經(jīng)“走向世界”。這是一種狹隘的看法。我想強(qiáng)調(diào)，中西方藝術(shù)屬于不同的價(jià)值體系，要清醒地定位自身文化的“質(zhì)”，不能用敦煌藝術(shù)去和畢加索藝術(shù)比，不能用漢代石刻去和摩爾雕塑比。當(dāng)前擺在油畫家面前的任務(wù)首先是放大視野、敞開胸懷，既要橫向理解世界各領(lǐng)域繪畫信息，又要縱向汲取本土文化富有生命力的因素并進(jìn)行適應(yīng)時(shí)代、適應(yīng)世界文化的轉(zhuǎn)化，最終找準(zhǔn)定位，建立屬于中國的新的藝術(shù)價(jià)值體系。

這部油畫史在此后產(chǎn)生那么大影響，除了剛才說的首次搭建了一個(gè)清晰的中國油畫史演進(jìn)框架、提出一些突破性的觀點(diǎn)外，還有一點(diǎn)值得注意，您在書中對(duì)油畫界的主要人物和現(xiàn)象隱含了一種歷史評(píng)價(jià)，這些評(píng)價(jià)如今看來并不顯眼，但當(dāng)時(shí)與主流認(rèn)知相反，這典型地體現(xiàn)在對(duì)徐悲鴻和林風(fēng)眠的敘述中。吳甲豐先生評(píng)價(jià)說這部油畫史對(duì)這些很難把握的歷史人物寫得有分寸、有見地。這種“分寸”是怎么把握的？

我把20世紀(jì)30年代的繪畫流派分為寫實(shí)派、新畫派和現(xiàn)代派，對(duì)徐悲鴻、林風(fēng)眠、龐薰琹進(jìn)行評(píng)述的前提是將他們作為三個(gè)流派的主要人物。首先面對(duì)的是如何評(píng)價(jià)徐悲鴻。我區(qū)分了他作為藝術(shù)家和教育家的兩種身份，分別指出功與過。作為藝術(shù)家的徐悲鴻選擇寫實(shí)油畫為藝術(shù)坐標(biāo)，對(duì)印象派以來的西方現(xiàn)代藝術(shù)持有偏狹的批判，這是他個(gè)人的選擇，無所謂對(duì)錯(cuò)。但作為教育家，他的教學(xué)理念產(chǎn)生了社會(huì)效應(yīng)，影響了幾代人對(duì)藝術(shù)的理解，他排斥寫實(shí)之外的技法和風(fēng)格，給中國油畫前進(jìn)的道路投下了陰影。并且，他的教育體系與蘇聯(lián)模式的現(xiàn)實(shí)主義合流，被庸俗社會(huì)學(xué)利用，這完全違背了他最初提倡的寫實(shí)主義，也就是通過改良中國繪畫拯救時(shí)弊的初衷。其次，我把同樣作為美術(shù)教育家的林風(fēng)眠和徐悲鴻放在一個(gè)維度上做了比較。林風(fēng)眠對(duì)中國油畫的發(fā)展具有歷史的洞察力，他的“中西融合論”日后成為中國藝術(shù)發(fā)展的宗旨。他提倡“民眾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，鼓勵(lì)學(xué)生像春蠶織繭一樣錘煉基本功，允許他們像“美麗的花蝴蝶”在空中自由地飛翔。作為教育者，這些主張是明智的，實(shí)踐是超前的，杭州國立藝專培養(yǎng)了一批具有開拓意識(shí)的、優(yōu)秀的藝術(shù)家就是最好的例證。但是，歷史為什么最終選擇了徐悲鴻？除了時(shí)代的特殊需要之外，徐悲鴻對(duì)時(shí)局的洞悉力，對(duì)中國美術(shù)的前進(jìn)路徑的判斷能力更強(qiáng)。他在戰(zhàn)火的洗禮中始終不懈地培育和團(tuán)結(jié)學(xué)生與同道，直至迎接解放，打造了一支實(shí)力雄厚的隊(duì)伍。林風(fēng)眠雖然提出過“促使社會(huì)藝術(shù)化”“為人生而藝術(shù)”這些濟(jì)世理想，卻最終在薄弱的執(zhí)行力下淪為烏托邦似的空想。在“救亡”的變奏中，他沒有與社會(huì)共進(jìn)應(yīng)變的能力，反而退回到“象牙塔”中走上自我耕耘的道路。我希望通過這種多角度審查的方式，肯定他們的功績，指出他們的問題，給這些人物以歷史的評(píng)價(jià)。

關(guān)于這兩個(gè)人物，您還寫過一篇更詳細(xì)的文章《回望歷史——徐悲鴻與林風(fēng)眠》，將徐悲鴻和林風(fēng)眠放回他們成長的歷史軌跡中，考察了外部因素對(duì)他們不同階段藝術(shù)和人生道路抉擇產(chǎn)生的影響，對(duì)這兩個(gè)人物的評(píng)價(jià)也在這種“語境還原”的分析中更為客觀公正。

對(duì)徐悲鴻、林風(fēng)眠、龐薰琹這幾個(gè)人進(jìn)行評(píng)價(jià)，在改革開放不久的畫壇依然是很敏感的話題。林、龐當(dāng)時(shí)并未獲得真正的平反，他們?cè)?0年代搞的“新派畫”都還籠罩在資產(chǎn)階級(jí)形式主義的陰影里。那時(shí)候說徐悲鴻的功績似乎沒什么問題，但要指出他的弊端或肯定林風(fēng)眠、龐薰琹的功績，卻是很受爭議的。只有讓分析更具體、論據(jù)更詳細(xì)才能避免使自己的論述淪為“意氣用事”的主觀判斷。這篇論文在林風(fēng)眠的研討會(huì)上做了發(fā)言，我直言不諱地評(píng)說徐悲鴻產(chǎn)生的不良影響，同時(shí)把他放回30年代的歷史中，指出他與徐志摩“惑與不惑”的筆仗暴露出的觀念偏頗，并公開了當(dāng)時(shí)人們對(duì)他藝術(shù)頗有微詞的評(píng)價(jià)，這揭開了長期籠罩在他頭上的“一代宗師”的光圈。有學(xué)者當(dāng)時(shí)就驚嘆我的大膽。

除了他們兩位，最讓我痛心的是龐薰琹。他是多才多藝、創(chuàng)造力極強(qiáng)的藝術(shù)家，什么都行，色彩、構(gòu)圖、形式，很現(xiàn)代。特別是他后來創(chuàng)作的《無題》《人生啞謎》《如此上?！贰堵贰罚鸦貒笏惺艿降呐f中國危機(jī)四伏、民不聊生的現(xiàn)實(shí)，混合著憂郁的情緒和自己對(duì)時(shí)代的思考，表現(xiàn)在他超時(shí)空的畫面構(gòu)成里。說他是形式主義畫家，可他的“形式”緊扣著時(shí)代脈搏，畫出了時(shí)代的精神與情感，這難道沒有力量、不深刻嗎？所以，怎么才能撕掉貼在中國油畫身上多年的“寫實(shí)主義”“形式主義”這些隱含優(yōu)劣、對(duì)錯(cuò)的價(jià)值標(biāo)簽，是我寫這部油畫史很核心的動(dòng)機(jī)。

三、“沖出去，才有希望”

我原來覺得，您20世紀(jì)80年代的評(píng)論文章推崇注重形式構(gòu)成或表達(dá)個(gè)體情感的作品可能出于個(gè)人喜好，現(xiàn)在看來，個(gè)人喜好實(shí)際上附著了一層時(shí)代使命，當(dāng)時(shí)很多人內(nèi)心都涌動(dòng)著一種要沖出禁錮的愿望，只是敢不敢做和怎么做。強(qiáng)調(diào)形式和表現(xiàn)，似乎是一個(gè)切入點(diǎn)和突破口，可以讓藝術(shù)回歸本體。您后來寫了一系列關(guān)于吳冠中藝術(shù)的評(píng)論文章，是否有同樣的考慮？

吳冠中是我評(píng)論生涯著墨最多的一位。這有多方面原因：他是我在資料室時(shí)候的同事朱碧琴的丈夫，常來送飯，熟了之后我也常去他們家玩，喜歡看他畫畫，聽他談藝術(shù)是一種享受；看多了規(guī)范化、單一化的“嚴(yán)肅”作品，他那干凈、富有詩性優(yōu)雅的畫面給人以輕松愉悅的感受，這種喜歡出于一種本能。早在1979年我寫了第一篇關(guān)于他的評(píng)論，那時(shí)候他還沒那么大的名氣。但吳冠中更重要的價(jià)值必須嵌入當(dāng)時(shí)的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境中才能正確評(píng)價(jià)。在那個(gè)人人自危的年代，他敢突破，堅(jiān)持著自己對(duì)形式美的追求，他敢說出“美術(shù)不講形式就是不務(wù)正業(yè)”，讓“形式感”逐漸成為人們的口頭禪。盡管那些言論帶有離經(jīng)叛道的味道，經(jīng)常受到批駁，但你要知道，那時(shí)候的禁區(qū)需要一些旗手往外沖，他就是這樣的人。這一點(diǎn)我有共鳴。

寫藝術(shù)評(píng)論可以更直接、更犀利地反映現(xiàn)實(shí)，也能夠更迅速地產(chǎn)生效應(yīng)。這是促使您將重心從寫史轉(zhuǎn)向?qū)懺u(píng)論的原因嗎？

研究油畫史和寫油畫評(píng)論是同時(shí)進(jìn)行的。有了史的基礎(chǔ)，讓我更能看清當(dāng)下，可以說，我是熱血沸騰地為當(dāng)下發(fā)聲的。80年代，我成了寫油畫評(píng)論的專業(yè)戶，為新興的藝術(shù)事件推波助瀾。開始寫關(guān)于吳冠中的評(píng)論時(shí)，美研所有同事問我，你本來做王式廓研究，怎么跨度這么大跑去寫吳冠中了？他提醒我吳冠中是個(gè)有爭議的人物，如果出了問題，我也很危險(xiǎn)。我并不以為然，認(rèn)為對(duì)的事就會(huì)不顧后果地堅(jiān)持去做。那時(shí)我還帶著“星星”“同代人”這些北京先鋒美術(shù)團(tuán)體的信息和作品幻燈片到重慶、西安給美術(shù)院校學(xué)生做演講。西安美院有人到美研所來告狀，說我搞“自由化”，“到處煽風(fēng)點(diǎn)火”。在乍暖還寒的70年代末和80年代初，“自由化”這頂帽子是非常讓人膽戰(zhàn)心驚的，我仍不以為然。美研所老領(lǐng)導(dǎo)江有生說，陶詠白是個(gè)我行我素的人，這話不知是褒還是貶，但我只做自己認(rèn)為應(yīng)該做的事。那時(shí)向往的就是變化，總要有人去做，否則看不到希望。

您80年代評(píng)論的油畫家涉及廣泛，基本涵蓋了老、中、青不同年齡段。三代畫家所呈現(xiàn)出的藝術(shù)特征不同，這與他們的教育背景、知識(shí)結(jié)構(gòu)和人生經(jīng)歷密不可分。您是否對(duì)這些特征以及產(chǎn)生的原因做過總結(jié)？

不同時(shí)代藝術(shù)家的特點(diǎn)首先要基于對(duì)個(gè)體的認(rèn)知，才能找出群體的特性。只探討群體，會(huì)有概念化和主觀化的風(fēng)險(xiǎn)。我的大部分評(píng)論都是基于對(duì)藝術(shù)家個(gè)體面對(duì)面訪談而成形的。十年浩劫過后，這些藝術(shù)家在想些什么，探索些什么，在從事什么樣的藝術(shù)勞動(dòng)，這些只有通過訪問才能搞清楚。那時(shí)老、中、青藝術(shù)家“全面開花”。不同年齡段的藝術(shù)家由于經(jīng)歷不同，的確呈現(xiàn)不同的面貌。老一輩的油畫家大部分處于靜默沉思的觀望中，比如前面說過的趙獸、秦宣夫等人，他們有一種歷經(jīng)風(fēng)霜的超脫和淡然。還有一些老畫家面對(duì)美術(shù)界的新風(fēng)向，也愿意做出改變，或者說，一種“回歸”。這里面尤其以一些延安時(shí)代的革命畫家為典型，比如彥涵。他80年代的創(chuàng)作開始嘗試一些主觀和抽象的藝術(shù)風(fēng)格，面對(duì)“看不懂”的非議，他說“不能老吃小米加步槍那碗飯”。這很有意思，他試圖完成一種身份的回歸，從一個(gè)以“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”為唯一目標(biāo)的“黨的文藝工作者”，重新做回一個(gè)藝術(shù)家。中年油畫家我采訪過不少，比如詹建俊、李化吉、聞立鵬、妥木斯、趙友萍、靳尚誼、劉秉江等，這些被稱為“半截子”的畫家在“觀念更新”的浪潮中努力擺脫共性，在尋找藝術(shù)個(gè)性的陣痛中重新啟航，做著比較純粹的藝術(shù)探索。個(gè)性最鮮明的當(dāng)然是年輕人。這代青年在最需要汲取知識(shí)的時(shí)候被終止了學(xué)習(xí)的權(quán)利，失去了許多應(yīng)該得到的文化教養(yǎng)。云開霧散后，他們欲進(jìn)不能，欲罷不忍，誰為他們的“無知”平反？誰向他們補(bǔ)發(fā)知識(shí)？只有依靠自己。所以他們的情緒更容易亢奮，進(jìn)取心更強(qiáng)。1979年“星星美展”石破天驚地在街頭開場?！靶切钱嫊?huì)”成員大都出身于文藝世家，有的并沒有受過美術(shù)專業(yè)訓(xùn)練。他們主張用藝術(shù)干預(yù)生活，表現(xiàn)自我，因思想激進(jìn)偏頗，飽受詬病，引發(fā)了多方面的爭議。我當(dāng)時(shí)給畫會(huì)的主要成員做過詳細(xì)采訪，寫了文章《星星已從地平線上升起》，這應(yīng)該是最早評(píng)價(jià)“星星畫會(huì)”的文章，可惜這篇文章被“槍斃”了，沒有發(fā)表，最后收錄在我的文集里。寫這篇文章的主要目的是為這些年輕人說話。二十幾個(gè)青年人，絕大多數(shù)未經(jīng)學(xué)院訓(xùn)練，在接受古今中外的藝術(shù)營養(yǎng)時(shí)，沒有條條框框，甚至分辨不出哪些是香花哪些是毒草，作品中尚存生吞活剝的痕跡，這是可以理解的。他們敢于正視現(xiàn)實(shí)，這是有膽識(shí)的。雖然探索的步子在跨度上超越了不少人可以接受的限度，摔跤在所難免，可列寧都說過，青年人犯錯(cuò)，連上帝也得原諒。

除了“星星畫會(huì)”，還有在1979年的全國美展、1980年的青年美展上崛起的四川青年畫家群體——程叢林、羅中立等人，這些大都是四川美院的學(xué)生，擅長以直指人心的主題表達(dá)和氛圍營造，畫出了這一代人在“文革”中的苦難遭遇，刮起反思和批判的“傷痕美術(shù)”風(fēng)潮。另外，還有一類青年在藝術(shù)語言和風(fēng)格革新上大膽邁進(jìn)，如1980年中國美術(shù)館的“同代人”展覽。這是十幾個(gè)三十歲左右的青年畫家自發(fā)組織的展覽，有王懷慶、張宏圖、張紅年等人。他們是中央美術(shù)學(xué)院附中先后畢業(yè)的同學(xué)，受過嚴(yán)格的基本功訓(xùn)練，“文革”期間下放勞動(dòng)，停止了自己熱愛的藝術(shù)創(chuàng)作。有機(jī)會(huì)重新拿起畫筆時(shí)，便更直接地詮釋自己對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解。他們中大部分有明確的藝術(shù)追求，講究畫面構(gòu)成關(guān)系，用裝飾性的語言擺脫了繪畫中的文學(xué)性敘事，自覺地走向純化藝術(shù)語言的探索。

此后到來的“ ’85新潮”是美術(shù)界真正“解凍”的標(biāo)志，作為親歷者，請(qǐng)談?wù)勀谄渲兴龅墓ぷ鳌?/p>

“ ’85新潮”是由幾種現(xiàn)象共同組成的，起因是1985年的“黃山會(huì)議”。1984年我和張祖英去沈陽看第六屆全國美展，在火車上聊起美術(shù)界觀念更新的問題，大家覺得應(yīng)該做點(diǎn)事情打破現(xiàn)有的沉悶狀態(tài)，就想組織全國重要的藝術(shù)家、評(píng)論家舉行一個(gè)會(huì)議，探討中國美術(shù)向前邁進(jìn)的方向。在沈陽碰到安徽美協(xié)主席鮑加，我們一拍即合，他拍著胸脯說，我來辦。后來由美研所和安徽美協(xié)出面，邀請(qǐng)了全國美術(shù)界的七十余名中青年油畫家和評(píng)論家到黃山腳下的涇川山莊，這就是“黃山會(huì)議”。會(huì)上各路“神仙”高談闊論，交流中外藝術(shù)訊息，暢所欲言，探討中國藝術(shù)向何處走?！包S山會(huì)議”是“ ’85新潮”開始的一個(gè)標(biāo)志。之前藝術(shù)界雖然已經(jīng)暗潮涌動(dòng)，但大家都還在試探的邊緣，“星星畫會(huì)”講自我表現(xiàn)還受到一頓批判，所以評(píng)論家個(gè)人發(fā)聲還是心有余悸的?！包S山會(huì)議”凝聚了一股渴望改革的力量，大家在一起意志更堅(jiān)定，膽子也就大了。吳冠中說，這是美術(shù)界的“金田起義”。

“黃山會(huì)議”后，楊更新、劉惠民和張祖英籌辦創(chuàng)建了《中國美術(shù)報(bào)》，張薔任社長，劉驍純?nèi)沃骶?，我和栗憲庭是思潮版的編輯。這是新中國第一份自發(fā)籌辦的非官方性質(zhì)的報(bào)紙，之后《中國美術(shù)報(bào)》與《江蘇畫刊》《美術(shù)新潮》組成了“兩刊一報(bào)”，成為傳播新潮美術(shù)的重要陣地。正是借助《中國美術(shù)報(bào)》這個(gè)平臺(tái)，我們?yōu)橄蠕h美術(shù)、各地崛起的民間畫會(huì)、新藝術(shù)搖旗吶喊。雖然報(bào)紙只持續(xù)了三年，但影響很大，對(duì)新潮美術(shù)起到了重要的推波助瀾的作用。

您如何評(píng)價(jià)“ ’85新潮”？

美術(shù)新潮的意義在于“破”。用幾種標(biāo)志性的舉動(dòng)打破原來藝術(shù)統(tǒng)一模式的狀態(tài)。1984年第六屆全國美展上，千篇一律、模式化的“紅光亮”主題性繪畫，讓大家看得頭昏腦脹。積累的審美疲勞是促成“黃山會(huì)議”召開的導(dǎo)火索。會(huì)議以后，整個(gè)中國美術(shù)界的氣象開始改變。在此后三四年時(shí)間里，各地自發(fā)的民間畫會(huì)、畫展如雨后春筍般崛起。比如東北的“北方藝術(shù)群體”、浙江的“ ’85新空間”、上海的“新具象畫展”、北京的“11月畫展”等等。1986年，《中國美術(shù)報(bào)》與珠海畫院舉辦了“八五青年美術(shù)思潮大型幻燈展暨學(xué)術(shù)研討會(huì)”，還有1987年上海大規(guī)模的“首屆中國油畫展”等，這些匯成一股聲勢浩大，波及全國的“ ’85美術(shù)新潮”。直至1989年中國美術(shù)館舉辦“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)才落幕。

中國美術(shù)界該往哪個(gè)方向走，“ ’85新潮”其實(shí)沒有提供答案，但它為中國藝術(shù)走向現(xiàn)代埋下了伏筆。那些團(tuán)體和展覽不是一群好事的青年們“興風(fēng)作浪”的無聊行動(dòng)，而是屬于中國改革大潮的有機(jī)部分，是一種與社會(huì)改革相協(xié)調(diào)、同邁進(jìn)的開放標(biāo)志。經(jīng)過美術(shù)新潮的洗禮，人們換了一副“眼鏡”，過去以“看懂”“看不懂”作為審美標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)在有了更大的藝術(shù)包容性和審美接受力，審美取向也向多元化轉(zhuǎn)變。從理論和觀念看，受西方思潮影響的美術(shù)界有了更多深入的話題，中國美術(shù)被推向了新的層次上去思考、去提高。美術(shù)新潮所帶來的改變，不是量的變化，而是在陣痛中的重新組合，讓美術(shù)界發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的變革。

四、彌補(bǔ)一段“缺席的歷史”

從20世紀(jì)90年代開始，您轉(zhuǎn)向女性藝術(shù)研究，原因何在？

這件事是與油畫史的書寫并行的。我在資料室收集油畫史材料的過程中，發(fā)現(xiàn)有不少女畫家的作品，除了一些有點(diǎn)名氣的如潘玉良外，像關(guān)紫蘭、蔡威廉、梁白波、丘堤等藝術(shù)上才華出眾的女畫家卻少有人知道，也極少出現(xiàn)在后來的藝術(shù)史中。作為女性，我本能地心生傷感和失落，又冒出要寫一部女性繪畫史的念頭。我把女性畫家材料收攏起來，想彌補(bǔ)一段缺席的歷史，給后人留下一份可參照的依據(jù)。但要把想法變成行動(dòng)可不是件容易的事，最大的困難還是資料的匱乏。古代作品，故宮博物院還有不少藏品可查，但清末民初的女性繪畫史料只能從那些發(fā)黃變脆的舊期刊上找到些許蹤跡。于是我又開始走南闖北到資料館、圖書館、文史館去搜尋，那真是大海撈針啊。第二個(gè)困難是，關(guān)于女性藝術(shù)我缺乏理論知識(shí)。史料都是感性的片段，必須要有理論支撐。80年代初，國內(nèi)陸續(xù)出版了西方女性主義的各種譯著，也有了為數(shù)極少的女性學(xué)者著作，一些刊物開始出現(xiàn)關(guān)于女性電影、女性文學(xué)的分析文章。這些我都買來讀，搞清什么是女性主義，中國的婦女解放運(yùn)動(dòng)與西方的女權(quán)運(yùn)動(dòng)有什么不同，女性文化與整體文化的關(guān)系等等。女性繪畫史從著手準(zhǔn)備到完成又是十年，我邀故宮的李湜寫古代部分，我寫近現(xiàn)代部分。最終，《失落的歷史——中國女性繪畫史》在2000年由湖南美術(shù)出版社出版。

吳靜 我很想知道，您寫女性藝術(shù)史時(shí)是否隱含著一種女性主義立場？女性主義立場更注重作品中的女性意識(shí)，以及這些作品在婦女運(yùn)動(dòng)中的意義。一些女性學(xué)者，包括我自己，更傾向于把女性藝術(shù)作為研究文化問題的切入點(diǎn)，把女性的創(chuàng)作視為看待世界的特殊視角，探討更具普世意義的文化現(xiàn)象和問題。

首先要搞清楚“女性藝術(shù)”和“女性主義藝術(shù)”的區(qū)別。有人說“女性藝術(shù)”和“女性主義藝術(shù)”本質(zhì)上是一回事，只不過華語地區(qū)覺得前者比后者更溫和些。但我在長期的考察中還是感覺其中有所區(qū)別?！芭灾髁x藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)對(duì)女性權(quán)利的訴求，對(duì)性別不平等的批判?！芭运囆g(shù)”一般以女性生理的自然屬性進(jìn)行性別定位，強(qiáng)調(diào)女性視角、女性經(jīng)驗(yàn)等，也可以涵蓋對(duì)父權(quán)制的批評(píng)。“女性藝術(shù)”具有更大的包容性，我在《中國的女性藝術(shù)》一文中就闡述了使用“女性藝術(shù)”而不是“女性主義藝術(shù)”的原由。但我從不避諱自己有女性主義立場。以女性視角來看問題當(dāng)然是一個(gè)很好的角度，年輕的女性學(xué)者大多能保持理性冷靜的客觀立場，這是做學(xué)問所必須的?？晌医?jīng)歷的時(shí)代和事件與現(xiàn)在很多年輕學(xué)者不一樣，對(duì)傳統(tǒng)女性以及她們的遭遇我有更大的共情，這也決定了我在選擇女性繪畫進(jìn)入藝術(shù)史時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)問題。藝術(shù)水準(zhǔn)高的作品當(dāng)然需要，但還有一些特殊的案例也不能忽視。比如20世紀(jì)30年代上海有位女畫家周麗華，她創(chuàng)作了一幅油畫《嫠婦》，畫面中一個(gè)寡婦頭像在中間，周圍出現(xiàn)了隱隱約約許多的人頭，他們冷眼監(jiān)視著這位寡婦，這種凝視像一張無形的網(wǎng)，給人巨大的壓抑感。這幅畫給我的觸動(dòng)極深，自己對(duì)這個(gè)發(fā)現(xiàn)也十分驚喜，推薦給三個(gè)刊物，可都沒有被采納。大概是因?yàn)檫@幅作品畫面灰暗，并不符合他們以“藝術(shù)質(zhì)量”為標(biāo)準(zhǔn)的審美觀。這就是問題，標(biāo)準(zhǔn)掌握在誰的手里？以什么來設(shè)定？我改變不了他們，只能另起爐灶，設(shè)定自己的準(zhǔn)則。這幅作品最后收錄在我的女性繪畫史里。

也就是說，您的標(biāo)準(zhǔn)不是一般的審美判斷，是有自己的價(jià)值判斷，您看重的這種價(jià)值是什么？

女性作品中的一種社會(huì)性，一種反抗精神。我希望借助這種力量，將女性藝術(shù)在一定程度上展現(xiàn)為文化抗?fàn)幍拿婷玻热缥覍?duì)潘玉良作品的評(píng)析就呈現(xiàn)出她的忿懣和抗?fàn)?。這里面確實(shí)有寫史者的主觀意志，可是我們需要它，中國女性哪怕到了現(xiàn)在，仍然需要它。而且這種特質(zhì)并不是無中生有，對(duì)自身命運(yùn)的關(guān)注和抗?fàn)幰庾R(shí)從民國到現(xiàn)在的女性作品中確實(shí)存在，只不過我希望把這些東西凸顯出來。

這種社會(huì)性特質(zhì)在不同時(shí)期會(huì)有不同的反映嗎？

有，而且很明顯。以80年代至今的女性作品為例。80年代是中國藝術(shù)的分水嶺，隨著國門的開放，藝術(shù)要沖出禁區(qū)的氛圍濃厚，女藝術(shù)家開始在作品中尋找藝術(shù)中的“個(gè)性”和作為女性的“自我”，走在前面的有周思聰、肖惠祥、龐濤等。我把這個(gè)階段稱為女性藝術(shù)的蘇醒期。90年代，女畫家們受到女權(quán)思想的影響，不再只關(guān)注個(gè)體的生存體驗(yàn)，而是大膽地表露與傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的矛盾和沖突，開始具有了一種文化批判的色彩，女性主義特征開始越來越鮮明地顯現(xiàn)出來，如中央美院的女學(xué)生喻紅、申玲，“塞壬藝術(shù)工作室”（李虹、奉佳麗、袁耀敏、崔岫聞）等。她們普遍表現(xiàn)出獨(dú)立、自主和自信的文化態(tài)度和立場，宣告了女性不再是一個(gè)“失聲的群體”。女性藝術(shù)也以其獨(dú)特的價(jià)值成為整體文化不可或缺的組成部分。這個(gè)時(shí)期，我稱為女性藝術(shù)的自覺期。新世紀(jì)的到來，女藝術(shù)家們進(jìn)入了一個(gè)反思階段，對(duì)“性別”的含義有了更深刻的認(rèn)識(shí)。她們不再停留在純粹自我表現(xiàn)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之中，也不再刻意強(qiáng)調(diào)性別差異，而是走出性別二元論的思維，關(guān)注更為宏觀的人類文化、歷史、生命、生存等普世問題。她們的目的不是為了女人的自由，而是為了人的平等和自由。重要的是，這些藝術(shù)家能從自身的生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)出發(fā)，以女性特有的敏感觀察世界、展現(xiàn)問題，表現(xiàn)出和男性作品不一樣的特質(zhì)。遺憾的是，80年代以后的女性藝術(shù)狀況還沒有寫入這部女性繪畫史，我一直想撰寫新的《20世紀(jì)中國女性藝術(shù)史》，因?yàn)槠渌聞?wù)遲遲未能動(dòng)筆，如今已進(jìn)入85歲高齡，這個(gè)任務(wù)就交給你們年輕一代了。

回顧學(xué)術(shù)生涯，如果要總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，您有什么想跟后輩學(xué)者說的？

我沒有什么顯赫的學(xué)歷，不是美術(shù)專業(yè)科班出生，沒有經(jīng)過系統(tǒng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。從資料員到研究員，舉步維艱，甘苦自知。如果一定要總結(jié)一些經(jīng)驗(yàn)，可能有三條。一是“實(shí)踐出真知”。我做不了一個(gè)書齋學(xué)者，就靠不斷地采訪畫家，做搶救性地資料收集工作，一點(diǎn)點(diǎn)將那些歷史遺失的信息重新整理出來。我一直強(qiáng)調(diào)，做學(xué)問一定要以實(shí)際調(diào)查為基礎(chǔ)，過程艱難，但只有真切地親近歷史，說話和做學(xué)問才能更有底氣。理論當(dāng)然要有人做，但也要有資料的前期鋪墊。這些收集整理、查缺補(bǔ)漏的工作艱難而繁瑣，可總要有人去做。我用自己的大半生來做這些事，我想以后仍然需要有人在美術(shù)研究領(lǐng)域做這樣的事。二是要真誠，敢于說真話。進(jìn)入老年，才有空思考自己的人生是怎么走過來的。越想越覺得與我出生的家庭有關(guān)。我的父母受“五四”新思潮的影響，我從小就知道要反封建、反迷信，從沒受過封建禮教的約束。我的爺爺是清朝的末代秀才，卻加入同盟會(huì)做過孫中山的文書。我父親一心追求光明進(jìn)步，一生坎坷，但每次大難臨頭時(shí)都保持著樂觀、清醒，堅(jiān)持的事絕不動(dòng)搖。而我在生活的大風(fēng)大浪中能保持對(duì)生活的熱情，我行我素甚至自不量力，我想都和家庭給我的基因有關(guān)。正是這種我行我素的耿直，讓我在美術(shù)理論界邁過種種障礙走到今天。三是要學(xué)會(huì)順應(yīng)自己的性格做學(xué)問。每個(gè)人性格不同，什么樣的性格適合做什么樣的學(xué)問。像你，可能喜歡沉靜思考，從文獻(xiàn)中尋找問題。但我更喜歡在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)新事物，對(duì)新事物充滿好奇，有不斷探索新知識(shí)的欲望。所以要充分了解自己，了解自己的性情，才能找到適合自己做學(xué)問的方式。

我把這輩子收集的大部分資料和書籍捐給了香港的亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫，準(zhǔn)備把女性藝術(shù)的資料捐贈(zèng)給中華女子學(xué)院。還有一些舊刊物和一手資料就留給你們這些年輕的學(xué)者。因?yàn)樯眢w原因我已無法繼續(xù)寫作，希望你們能延續(xù)那曾經(jīng)的熱情、信念與理想。