“解詩學”視域下的新詩閱讀問題

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20世紀80年代中后期，一股編撰新詩鑒賞辭典的風氣悄然興起：較早有齊峰、任悟、階耳主編的《朦朧詩名篇鑒賞辭典》（陜西師范大學出版社1988年版），章亞昕、耿建華編撰的《中國現(xiàn)代朦朧詩賞析》（花城出版社1988年版），吳奔星主編的《中國新詩鑒賞大辭典》（江蘇文藝出版社1988年版），陳超撰寫的《中國探索詩鑒賞辭典》（河北人民出版社1989年版），陳敬容主編的《中外現(xiàn)代抒情名詩鑒賞辭典》（學苑出版社1989年版）等接連付梓；然后是唐祈主編的《中國新詩名篇鑒賞辭典》（四川辭書出版社1990年版），公木主編的《新詩鑒賞辭典》（上海辭書出版社1991年版）以及辛笛主編的《20世紀中國新詩辭典》（漢語大詞典出版社1997年版）等競相推出。這些幾乎同時組織編寫并相繼出版的新詩鑒賞辭典，連同在此前此后面世的多種“賞析”或“導讀”類新詩選本，如《現(xiàn)代抒情詩選講》（吳奔星、徐榮街撰寫，江蘇教育出版社1985年版）、《現(xiàn)代詩歌名篇選讀》（周紅興主編，作家出版社1986年版）、《中國現(xiàn)代詩導讀（1917—1938）》（孫玉石主編，北京大學出版社1990年版）、《中外現(xiàn)代詩名篇細讀》（唐曉渡著，重慶出版社1998年版）、《中國新詩詩藝品鑒》（周金聲主編，湖北教育出版社1999年版）、《在北大課堂讀詩》（洪子誠主編，長江文藝出版社2002年版）、《中國新詩名作導讀》（龍泉明主編，長江文藝出版社2003年版）等；還有面向中小學教育的新詩讀本，如《20世紀中國文學名作·詩歌卷》（錢理群主編、吳曉東點評，廣西教育出版社1998年版）、《新概念語文·初中現(xiàn)代詩歌讀本》（西渡編著，南海出版公司2001年版）等。給人造成的強烈印象是，某些關于新詩閱讀的具有共識性的原則和范式已然形成。

可是，實際情況果真如此嗎？事實上，一直到今天，盡管讀者的案頭擺放著眾多鑒賞辭典和選本，但新詩閱讀引起的困惑與爭議之聲依然此起彼伏，“詩正離我們遠去”的慨嘆和“讀不懂”的抱怨仍舊不絕于耳，以致人們不由得產(chǎn)生了疑問：“當代詩歌閱讀何以成為問題？”

一、“不懂”迷霧與“現(xiàn)代解詩學”重建

在回應“當代詩歌閱讀何以成為問題”時，批評家錢文亮認為，當下詩歌閱讀之所以成為問題，主要原因在于“詩歌在當下文化建構和社會生活中功能與定位的變化”；詩人冷霜則提出：“當代詩歌的閱讀并非只是一個問題，而是一組問題，或者說一個問題之叢。它不是一個簡單的寫作者與讀者，或者寫作者與批評家之間的關系調整，不能單單依靠吁求讀者的耐心，批評家的修養(yǎng)，或者詩人的‘走出小我’‘關注現(xiàn)實’來改善，構成當代詩歌閱讀現(xiàn)狀的原因和力量是多軸和立體的，大多數(shù)情況下是歷史性的?！币簿褪钦f，新詩閱讀已經(jīng)不完全是一個詩歌內(nèi)部（從寫作到閱讀）或文本之內(nèi)（主題、取材、語言、風格等）的問題，而是更多地受到詩歌之外多重因素的制約（冷霜特別提到詩歌教育狀況和傳播方式）。姜濤也認為，“當代詩歌在閱讀上的困境，不是重復了大眾與詩歌間的傳統(tǒng)對立，而是更具體、更激烈地發(fā)生于‘經(jīng)驗讀者’之間”，“對詩歌現(xiàn)狀的非議，不再簡單出自‘懂與不懂’的分歧”，而是緣于讀者“期待和趣味”的沖突，因此，“詩歌的閱讀問題，不是理論性的猜想與反駁，而主要是一種納入考慮的社會性實踐”。在21世紀的駁雜語境里，新詩閱讀不再僅僅是孤立的詩學問題，而是被裹挾到無序的社會文化的聲浪中。

不過，從新詩歷史來看，新詩閱讀面臨的最初或首要困難，仍然是對詩歌文本的理解。這是造成一波又一波“懂與不懂”爭論的主因：早在新詩誕生初期，俞平伯的詩就被指責為艱深難解；20世紀20年代中期，李金發(fā)顯得“怪異”的詩不可避免地招致了晦澀難懂之類的批評，30年代《現(xiàn)代》上具有象征意味的詩也難逃此運；1936年林徽因的《別丟掉》一詩發(fā)表后不久，梁實秋就化名“靈雨”撰文直陳看不懂；次年，又有署名“絮如”者投書胡適主編的《獨立評論》，以卞之琳的《第一盞燈》和何其芳的《紙上的煙云》為例，以看不懂為由嚴厲指斥新文藝，由此引發(fā)了關于看不懂新詩的討論；40年代華北、華東淪陷區(qū)的南星、路易士和后來聚集為“中國新詩派”的穆旦、杜運燮等的詩，也被指認為艱澀而不同程度地受到非議……可以說，“看不懂”猶如幽靈一般，伴隨著新詩發(fā)展的各個階段，盡管每一次“看不懂”的斥責都不只關乎閱讀和評價，其背后還多少隱含著別的話題（觀念本身的分歧和立場、訴求的爭執(zhí)等）。

上文提及的那批朦朧詩鑒賞辭典的問世，很大程度上是為應對當時的“新詩潮”所受到的責難，當然首先是一些“看不懂”的抱怨——在指責“看不懂”這一點上，不同時期的緣由和思路有著驚人的相似。比如，在20世紀30年代的論爭中，胡適斷言“看不懂而必須注解的詩，都不是好詩”，因為他和梁實秋遵循的評判詩的準則都是明白、清楚。而80年代的朦朧詩被指斥為：“把詩寫得晦澀、怪癖，叫人讀了幾遍也得不到一個明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解。”“不懂”成為貼在新異詩歌上的通用標簽，也是一首詩得到理解和認可的第一塊絆腳石。盡管雕塑家熊秉明在分析顧城的短詩《遠和近》時提出：“朦朧詩的朦朧晦澀在于內(nèi)容，而不在語言的運用。在表達的方式上沒有什么不合語法規(guī)律或語義規(guī)律的地方?！钡聦嵣希芏嚯鼥V詩采用的隱晦、密集的意象和隱喻、象征、蒙太奇等“表達的方式”，對于習慣了清楚、明白的讀者來說，仍然是難以逾越的屏障。

因此，多數(shù)鑒賞辭典和詩歌讀本預設的基本目標，便在于打破詞句理解上的屏障，進而嘗試改變讀者的閱讀觀念和習慣。陳超如此解釋自己撰寫《中國探索詩鑒賞辭典》的初衷：“那些不絕于耳的嚴苛的責難，常常是建立在非藝術本體論的基礎上的，或是用簡單的社會功利尺度去評判詩歌，或是以‘不懂’‘脫離大眾’來羈束詩人的探索……正是在這種情勢下，我決意要撰寫一部《中國探索詩鑒賞辭典》?！背鲇谕瑯拥睦碛?，孫玉石自20世紀80年代初起，在北京大學給本科生、研究生、進修生開設現(xiàn)代詩導讀課程，其課堂成果結集為《中國現(xiàn)代詩導讀（1917—1938）》出版。正是在授課過程中，他提出了“重建現(xiàn)代解詩學”的設想。與此同時，孫玉石著手研究魯迅以艱深、難解著稱的《野草》和遭到非議的20年代以李金發(fā)為代表的中國象征派詩歌，并先后出版《〈野草〉研究》（中國社會科學出版社1982年版）和《中國初期象征派詩歌研究》（北京大學出版社1983年版）。按照孫玉石的說法，他引導學生解讀二三十年代現(xiàn)代詩或研究《野草》和象征派詩歌，其出發(fā)點是“以史鑒今”“以史援今”，有著明確的現(xiàn)實針對性：“三十年代以戴望舒為首的現(xiàn)代派詩潮迅猛發(fā)展的勢頭，使得廣大的詩歌讀者和傳統(tǒng)的詩學批評陷入了困惑境地。‘晦澀’和‘不懂’的呼聲向一群年輕的詩歌探索者壓過來。”“被稱為‘朦朧詩’創(chuàng)作潮流的急劇發(fā)展和嬗變，將對新詩真正繁榮的期待和藝術探索的困惑感一并帶到批評家和讀者面前，詩人的藝術探索與讀者審美能力之間的鴻溝，又像三十年代現(xiàn)代派詩風盛行時那樣成為新詩自身發(fā)展的尖銳問題?！庇纱耍?0年代重提“現(xiàn)代解詩學”，就有了與三四十年代朱自清等倡導、踐行“解詩學”相通的理論前提和現(xiàn)實語境；并且，孫玉石的“重建現(xiàn)代解詩學”包含了對朱自清、聞一多、朱光潛、廢名、袁可嘉、唐湜等人的“解詩學”觀念與實踐的梳理與闡發(fā)。

不管在20世紀三四十年代還是在80年代，“解詩學”都是克服理解焦慮的產(chǎn)物。正如洪子誠指出：“80年代在大學課堂上出現(xiàn)的這種解詩（或‘細讀’）的工作，其性質和通常的詩歌賞析并不完全相同。它的出現(xiàn)的背景，是‘現(xiàn)代詩’詩潮的興起，和‘現(xiàn)代詩’與讀者之間的‘緊張’關系，并直接面對有關詩歌‘晦澀’‘難懂’的問題?！薄肮诺湓姼枧c讀者之間，也存在一定的‘緊張感’需要協(xié)調，但在兩者的關系中，優(yōu)越地位偏向于詩歌文本一邊?，F(xiàn)代詩尚未獲得這樣的地位，它尚未在讀者中建立起普遍的信任感?！倍敖庠姟睂υ姼琛盎逎薄半y懂”的應對和處理，至少引發(fā)了兩方面議題。一方面，如何借助“解詩”引導讀者重新看待和處置“晦澀”在詩歌中的位置？另一方面，“解詩”的目標是否僅止于通過消除文字障礙、“還原”文本涵義而使詩變得明白、清楚？

二、為“晦澀”辯護：詩的“邏輯”

盡管“晦澀”在現(xiàn)代主義詩歌中尤其突出，“晦澀也可以說是與新詩中的現(xiàn)代主義休戚相關的”，“通過對晦澀的考察，可以從一個重要的側面把握到新詩中的現(xiàn)代主義在觀念上所達到的詩學深度”，但實際上，“晦澀”也許是所有詩歌進行革新的某種動力。借用意大利學者波吉奧利（Renato Poggioli）的說法，晦澀是詩歌“對日常話語的平庸陳腐和松散拉遢所作的必然反應，在日常話語中，實用交流的‘量’敗壞了表達方式的‘質’”；“當所有的不同種類的文本都被認為是象征和寓言時，文本的隱晦對人的挑戰(zhàn)便不可避免地成為智力和審美快感的源泉”。這正是晦澀在詩歌創(chuàng)作與閱讀上的雙向效應，它既可以被視為創(chuàng)作者刻意反撥陳腐、松散的語言，嘗試或探索嶄新詩歌語言的一種表現(xiàn)，又可被看作詩歌文本撼動慣常閱讀心理和方式、挑戰(zhàn)社會與審美陳規(guī)的一種樣態(tài)。如袁可嘉所言：“現(xiàn)代詩中晦澀的存在，一方面有它社會的，時代的意義，一方面也確有特殊的藝術價值……他們誠然提供了極多極大的困難，但這些困難的克服方法并無異于充分領悟其他藝術作品的途徑，向它接近，爭取熟悉，時時不忘作品的有機性與整體性。”他針對新詩遇到的“晦澀”質疑，提示了一條基于“作品的有機性與整體性”的“解詩學”路徑。

一般而言，詩歌的“晦澀”部分源于“沒有進一步信息或適當?shù)恼Z境”，但也有相當部分源自文本表達的模糊性和涵義指向的不確定性：“一部作品的意義是此還是彼，這常常依賴于一個具體段落中的某些詞語間的聯(lián)系；依賴于一種語勢、一個形象、一種隱蔽的對立、類似的意義?！焙笳?，就是英國詩人、文論家燕卜蓀（William Empson）所說的“朦朧”（ambiguity，或譯為“含混”“復義”等）。按照他在《朦朧的七種類型》里的說法，“朦朧”的成因是多方面的，表現(xiàn)形態(tài)（類型）也五花八門。不過，燕卜蓀所分析的“朦朧”多為語言層面或文本傳達的效果，這就讓人不免會把“晦澀”全然歸結于作者（盡管燕卜蓀也積極地評價了讀者對“朦朧”產(chǎn)生的共鳴）。實際上，“晦澀”與讀者的能力、方法甚至態(tài)度也有很大關聯(lián)，如李健吾就指出：“晦澀是相對的，這個人以為晦澀的，另一個人也許以為美好?！彼趯ⅰ盎逎币暈?0世紀30年代現(xiàn)代詩特性（語義復雜而充滿歧義性）之表征的同時，認為“晦澀”是讀者與詩人（及其作品）之間的經(jīng)驗隔膜所致。這與朱光潛的觀點有相似之處，在他看來，倘若讀者“以習慣的陳腐的聯(lián)想方法去衡量詩人，不努力求了解而徒責詩人晦澀不可解，咎在讀者”。金克木則提出：“晦澀這詞的字面跟內(nèi)涵都無法認定，因為它是由明白而來的，所以非先問什么才是明白不可。若晦澀是由難懂而產(chǎn)生的正面積極的代替字，我們就更得先弄清楚所謂懂，然后才能進而知道所謂難懂。問題是由明白而起，問題核心在解決明白問題，不在解釋后起的所謂晦澀（或朦朧含糊等）?！边@似乎意味著，恰恰是陷入惰性的讀者“制造”了一首詩的“晦澀”。

由于詩歌特性與讀者預期之間的錯位，那些連篇累牘的解讀文字似乎未能從根本上彌合詩歌創(chuàng)作與閱讀的裂隙。一方面，從目的和指向來說，“解詩”也許并非旨在（和能夠）超越乃至消除“晦澀”本身，毋寧說，“解詩”的過程是借助不同角度的對文本的釋讀，進一步彰顯詩歌的“晦澀”特性，讓讀者更加辨清“晦澀”之于詩歌可能具有的積極功用。顯然，“解詩”有助于敞開“晦澀”外表下掩藏的某些獨特詩藝——語詞的怪異、思維的超常以及隱喻、象征、通感、省略、跳躍等手法的運用，讓讀者領會其中的運思理路?？墒牵@樣做不是將那些“難懂”的詩歌文本“改頭換面”，使之變得淺白易解。相反，“解詩”之后的情形很可能是這樣的：詩歌文本的“晦澀”仍保持其本然狀態(tài)，以其“封閉”“隱蔽”“模糊”的特征期待著一次次新的解讀。持續(xù)的“解詩”促動了詩歌內(nèi)涵的不斷拓展，同時也推進了處于探索中的詩藝的自我更迭。正是在此意義上，孫玉石認為：“現(xiàn)代解詩學是新詩現(xiàn)代化趨向的產(chǎn)物?！?/p>

另一方面，雖然“解詩”試圖清除文本詞句、內(nèi)容和表達上的理解障礙，但對某些“固執(zhí)”的讀者來說，“解詩”也許并不能解開他們心中的困惑。讓讀者接受詩歌，不是僅僅通過釋讀詞義、講解主題、辨析詩藝就能實現(xiàn)的，即便字句明白、清楚，也仍會有一部分讀者感到難以領略詩的奧妙。這就顯出不同讀者在詩歌閱讀取向和“思維”上的差異，同時也暗含了讀者（及寫作者）對詩歌特性的認知分歧。譬如，20世紀30年代中期，梁宗岱在反思胡適的“白話”主張時，認為“文藝底了解并不單是文字問題，工具與形式問題，而關系于思想和藝術底素養(yǎng)尤重”，因此，“所謂文藝底了解不只限于膚淺地抓住作品底命意——命意不過是作品底渣滓——而是深深地受它整體底感動與陶冶，或者更進而為對于作者匠心底參化與了悟”，“真正的文藝欣賞原是作者與讀者心靈間的默契，而文藝的微妙全在于說不出所以然的弦外之音”。顯然，其關鍵并非字句明白、清楚與否。

在20世紀30年代中期的現(xiàn)代主義詩學氛圍里，明白、清楚的觀念面臨著很大的挑戰(zhàn)，不僅以此為基礎的白話語言觀需要重新檢討，而且其背后的詩歌見識和評詩體系受到了質疑。力主詩歌必須明白、清楚的梁實秋試圖遵循英國詩人菲利普·西德尼（Philip Sidney）“評詩的標準”——“把詩譯成散文，然后再問有什么意義”，來使那些晦澀難懂的詩作“現(xiàn)原形”，并一再強調：“無論如何必須要叫人懂然后才有意義可說?！敝旃鉂撫樹h相對地提出：“凡是好詩對于能懂得的人大半是明白清楚的……好詩有時不能叫一切人都懂得，對于不懂得的人就是不明白清楚。所以離開讀者的了解程度而言，‘明白清楚’對于評詩不是一個絕對的標準?！敝苯酉饬嗣靼?、清楚作為評詩標準的可能性。而梁實秋信奉的“把詩譯成散文”的準則和以此檢驗詩歌價值的辦法，以及當時一些讀者對詩的“晦澀”的不滿與抨擊，引發(fā)了圍繞詩與散文兩個文類之間區(qū)隔的論辯，商榷者大多站在“為詩一辯”的立場，從不同層面闡述詩歌自身的屬性與“邏輯”。比如，邵洵美指出詩歌中的譬喻無法用散文“化約”或“稀釋”：“每個人……在詩里面用譬喻時，其精確非旁人所易看到；若要遷就旁人，那么，自己便不能透徹，否則一句詩每每得寫一長篇散文來解釋?！北逯铡⒔鹂四韭曆栽姷牟豢商娲裕骸拔乙詾榧兇獾脑娭辉S‘意會’，可以‘言傳’則近于散文了?！薄叭绻械脑娛且蒙⑽闹v給人懂的，那詩的表現(xiàn)就算失敗，那詩就本應該寫成散文去說理?！笔┫U存在回應讀者將詩與散文混為一談時特別強調：“詩的邏輯與散文的邏輯是大不同的……新詩的讀者所急需的是培養(yǎng)成一副欣賞詩的心眼。不要再向詩中間去尋求散文所能夠給予的東西?！?/p>

實際上，恪守詩歌的內(nèi)在規(guī)定、厘清詩歌與散文等其他文類的邊界，甚至確立某種潛在的美學等級，是現(xiàn)代詩歌逐漸形成的“傳統(tǒng)”。上述邵洵美、卞之琳、金克木等人的說法，與英美新批評文論家克林斯·布魯克斯（Cleanth Brooks）的表述如出一轍：“讀者會問：難道不可能勾勒出一個命題或陳述來恰當?shù)乇磉_一首詩的整體意義嗎？即，難道不可能精心安排一個以概括性命題形式出現(xiàn)的陳述來簡略‘說明’這首詩都‘說’了些什么，用以充分、正確且恰如其分地說出這首詩所要表達的東西嗎？”“答案一定是連詩人自己也顯然不能，否則他根本不會寫這首詩?！倍诖嘶A上，究竟哪些屬于詩歌獨有的質性，詩人和理論家又做出了源源不斷的解釋。如朱光潛就提出，“詩的最難懂的——一般人所謂‘晦澀’的——一部分就是它的聲音節(jié)奏”，“新詩使我覺得難懂，倒不在語言的晦澀，而在聯(lián)想的離奇”。不能不說，“聯(lián)想的離奇”和“只許‘意會’”的“弦外之音”，正是詩歌中令相當多讀者望而卻步的因素。

三、“解詩”的主體性與細讀的限度

既然讀者與作品之間總會存在某些難以跨越的隔閡，那么“解詩”對于詩歌閱讀的意義何在？中國現(xiàn)代解詩學在早期倡導者那里，尚未形成系統(tǒng)、成熟的理論形態(tài)，他們的“解詩”過程洋溢著感性的愉悅：

一行美麗的詩永久在讀者心頭重生。它所喚起的經(jīng)驗是多方面的，雖然它是短短的一句，有本領兜起全幅錯綜的意象：一座靈魂的海市蜃樓。于是字形、字義、字音，合起來給讀者一種新穎的感覺；少一部分，經(jīng)驗便有支離破碎之虞。

以理智、穩(wěn)健著稱的朱自清也認為，“解詩”“是一種解放，一種自由，同時又是一種情思的操練，是藝術給我們的”，帶有極大的個人色彩。在20世紀80年代的審美主義情境里，這樣的氣息得到了延續(xù)：“人們可以從呼吸的快慢節(jié)拍上分析作者的家族經(jīng)歷或個人創(chuàng)傷，可以從詞語結構上判斷一位詩人的早衰，還可以在詞與詞根、直觀與還原、語調與氣質、旋律與建筑相對關系上，闡釋詩歌的文本意義。”

孫玉石總結現(xiàn)代解詩學的方法時，將之歸納為“開放式的本文細讀”和“有限度的審美接受”，并認為“解詩學的文字也就是以自身對作品復雜性的征服，給讀者一把接近和鑒賞作品的鑰匙”。不過，逐字逐行“把任何一種風格的詩解通”或“對作品復雜性的征服”的做法，可能要面臨諸多悖論性難題。以20世紀30年代詩界的一樁著名“公案”為例：卞之琳看到李健吾對自己《圓寶盒》一詩的解釋，立即毫不客氣地判定“顯然是‘全錯’”，并提出：“我寫這首詩到底不過是直覺地展出具體而流動的美感，不應解釋得這樣‘死’?！笨捎纱苏归_進一步的討論，為何某一種對詩的讀解會“全錯”？認定其“錯”的依據(jù)何在？不符合作者的“原義”就是“錯”嗎（這其實是李健吾回應卞之琳的判定時發(fā)出的反問）？還有，卞之琳所斷言的“解釋得這樣‘死’”的“死”指的是什么？這些是以細讀方法解詩會遭遇的問題：作者判定“錯”，關乎英美新批評討論較多的“意圖謬見”，即作者對于作品釋義的“優(yōu)先”權；“解釋得這樣‘死’”，大概類于英美新批評指出的“感受謬見”，涉及讀者對作品的解釋權。此外，還關乎所謂“創(chuàng)造性誤讀”的議題?？偟膩碚f，是“解詩”實踐中的主體性問題——解詩的權力握在誰手里、這種權力究竟有多大。

依照洪子誠的觀察，“在現(xiàn)代社會，由于對讀者閱讀、闡釋的主動性的重視，和閱讀上參與意義、情感建構的強調，讀者的權力有很大增強。而作為溝通文本和普通讀者的，處于中介地位的解讀者，其優(yōu)越地位和權威性又更勝一籌”。這一看法固然受到“讀者中心論”理論（接受美學、讀者反應批評等）的影響，但也與因現(xiàn)代詩的“晦澀”而被廣泛運用的“解詩”本身有著莫大的關系，由于它超越了一般意義的感悟式賞析，“當讀者不愿意只停留在讀詩時所把握到的情緒、氛圍，而愿意進一步分辨這種情緒、氛圍的性質，它的細微層面，以及支持它們的藝術手段的時候，便進入了‘解讀’、分析的過程”。這樣的逐字逐行“把任何一種風格的詩解通”的解詩行為，導致了“正”“負”幾乎可以相互抵消的雙重后果，“將一個看起來撲朔迷離的詩歌文本加以疏解，尋繹其思維、想象的‘邏輯’，廓清其語詞、意象的關聯(lián)和涵義，使其隱藏的‘文義’得以彰顯，這就是解讀者引領擬想的讀者去消除他們在面對現(xiàn)代詩的時候產(chǎn)生的惱怒和緊張感”，這“在產(chǎn)生積極效果的同時，伴隨的‘負面’影響是可能推演出這樣的錯覺：能夠負載各種解讀理論、方法，或需要智力和廣泛知識支持加以索解的詩便是‘好詩’。過度訴諸智力與知識的詩歌閱讀究竟是否正常，是個值得思考的問題”。貌似中立的技術化解讀，包裹著某種不易覺察的，以繁復、深邃、高智力為價值尺度的“好詩”政治，這確實是需要省思的。

正如比利時文論家喬治·布萊（George Poulet）所言，閱讀“不但是一種向異在于自己的詞匯、形象和觀念做出讓步的方式，而且是向表達并遮蔽這些內(nèi)容的異在于自己的原則做出讓步的方式”。那種“巨細靡遺”的“炫技”式解讀，或“窮根究底”以至“一覽無余”的解讀，都有著各自的弊端。因為，“從頭到尾、不放過任何一個細節(jié)”的“‘完全’的闡釋”，“恰恰破壞了一首詩的完整性。因為它不允許一首詩中有任何未經(jīng)闡釋的空白，不允許沉默在詩歌中的存在和詩歌在沉默中的存在。而一首詩底部的沉默是構成其完整性的至關重要的部分”。這也昭示了作為解詩方法的細讀的限度。

四、新讀者的誕生：通往開放的新詩閱讀

當然，這樣的閱讀并非簡單地摒棄文本細讀，而是擺脫既有細讀方式的單一、封閉性，在閱讀中置入更寬廣的社會文化視野；也不是閱讀視角由“內(nèi)”向“外”的單向移動，而是力求在向“外”的同時返回“內(nèi)”，將“外”引進“內(nèi)”，從“外”的眼光更好地理解和詮釋“內(nèi)”，從而培養(yǎng)一種兼容、開放的新詩閱讀習慣乃至風尚。