具身感的臨界與斷裂
——“觀演性”視域下戲劇演出與電子游戲“表演性”的比較研究

高 洋

“表演性”(performativity)“表演”(performance)的古希臘語的語源意為“提供”(to furnish forth)、“發(fā)揚”(to carry forward)、“實現(xiàn)”(to bring into being)。這個詞匯強調的是一種積極主動的生成過程。鑒于“劇場”(theatre)一詞的古希臘語的語源意為“觀看之所”(a place for viewing)，戲劇中的表演(theatre performance)指的是一種視覺關注下的行動過程。雖然“表演”一詞在不同學科領域(如人類學、語言學、性別研究、文學研究、社會學等)中的意涵不盡相同，但“總體而言，表演涉及的是‘做’(doing)”。就此而言?！氨硌菪浴?也譯為“操演性”或“展演性”)指的是行為的世界生成(world-creating)之力，它最初的理論起源來自語言學中的言語行為理論(speech-act theory)領域，由英國語言哲學家約翰·郎肖·奧斯丁(J. L. Augustin, 1911-1960)提出用以探究語言的行動或引起行動之力。對“表演性”的研究在跨學科語境中經(jīng)歷了從語言學到性別研究(巴特勒)、哲學(德里達)、人類學(特納)、表演研究(佩吉·費倫)等諸多領域的轉向。Shannon Jackson, : (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), 1-39.是戲劇藝術在演出層面上最重要的本體論屬性。作為一種“現(xiàn)場藝術”(live art),戲劇所具有的“活性”(liveness)的源泉無疑來自演員在劇場這個特定時空中的基于肉身的表演，亦即戲劇演出是一種“具身”(embodiment)化的藝術現(xiàn)象。不可否認的是，戲劇演出既然以活生生的人類演員的身體作為最基本的創(chuàng)作材料，那么具身感自然是戲劇“表演性”的題中應有之義，但是需要指出的是，戲劇的“表演性”并不能簡單地還原為演員自己的具身存在問題。這是因為在劇場這個演出場域中，表演意義的生成不僅依賴于演員的具身在場，而且與劇場中的另一個重要群體——觀眾——以何種方式參與戲劇演出具身感的建構息息相關?？梢哉f，在戲劇演出的整個過程中，演員與觀眾之間圍繞著具身感的生成與認知建立了一套非常復雜而微妙的聯(lián)系機制。在某種意義上，這種在現(xiàn)象學層面上對演出事件的運行狀態(tài)做出深刻規(guī)定的“觀演性”才是探討戲劇演出“表演性”特質的決定性視角。

值得注意的是，“表演性”并不是戲劇演出獨有的本體論問題。正如美國社會學家歐文·戈夫曼(Erving Goffman, 1922-1982)所指出的那樣，任何一般化的社會互動都可以被視為一種表演。Erving Goffman, (New York: Doubleday, 1959), 17.那么，相較于其他社會文化實踐的“表演性”，作為一種舞臺藝術形式的戲劇演出的“表演性”的獨特性又在哪里？在我們這個“數(shù)字化”(digitalization)現(xiàn)象正變得日益極端化的時代，特別是當“戲劇”這個概念的意涵已經(jīng)從現(xiàn)實世界漫溢到基于計算機技術體制的數(shù)字空間,從而誕生了電子游戲這種全新的“賽博戲劇”(cyber-theatre)的時候，這個本來就不甚自明的問題的面貌似乎顯得愈發(fā)曖昧不清起來。有鑒于此，我們有必要對傳統(tǒng)戲劇演出和作為“賽博戲劇”的電子游戲各自在“觀演性”層面上所具有的特性以及與之相關聯(lián)的具身感的建構與接受機制進行一番比較性的探究，因為這不僅有助于進一步廓清傳統(tǒng)戲劇演出“表演性”的本質特征，也為闡明作為新興數(shù)字“演出”活動的電子游戲的“表演性”提供了一條有益的參照途徑。

一、 “具身”與“非具身”的臨界轉換： 戲劇演出“表演性”中的“觀演分離”

假如我們承認戲劇演出是一種“奇觀”(spectacle)的話，那么奇觀的本質“是視覺的統(tǒng)治，而視覺就是外部性”。Jacques Rancière, ， trans. Gregory Elliot (New York: Verso, 2009), 6.視覺的“外部性”(exteriority)在戲劇演出的觀演關系層面上表現(xiàn)為觀眾對演員的凝視，且觀眾與演員之間的這種“看—被看”的關系就是一種“自我”(self)與“他者”(other)的關系。也就是說，觀眾看的是自我之外的、作為“他者”的演員，這是奇觀化視覺的“外部性”作為一種“自我剝奪”(self-dispossession)的必然結果。觀眾與演員的“自我—他者”關系在傳統(tǒng)的戲劇演出中造就了為人所熟知的“觀演分離”的局面，亦即在戲劇演出的過程中觀眾端坐在觀眾席中欣賞演員在舞臺上的表演，這種“觀演分離”的現(xiàn)象在以鏡框式舞臺為中心結構的劇場演出中表現(xiàn)得最為明顯。然而，這里需要指出的是，觀演之間的這種“自我—他者”關系并不是一種先驗的、自然的存在，它的成立實際上要建立在另一重“自我—他者”關系的基礎上。這另一重的“自我—他者”關系就是演員與角色之間的“表象—被表象”關系。

按照法國哲學家居伊·德波(Guy Debord, 1931-1994)的理解，“分離乃奇觀的主旨”Guy Debord, , trans. Donald Nicholson-Smith (New York: Zone Books, 1994), 20.，那么，戲劇性奇觀所分離的乃“真實”(truth)與“幻覺”(illusion)。戲劇演出在本體論意義上就是一種“幻覺”性事件。也就是說，戲劇，作為一種“藝術的虛假”(the false of art)，其“最基本的表象技術是將‘此’(this)表現(xiàn)為‘非此’(not-this)”。Matthew Causey, (New York: Routledge, 2006), 96.這個“非此”，就是法國戲劇理論家安托南·阿爾托(Antonin Artaud, 1896-1948)所謂的“重影”(the double)?！爸赜啊奔礊椤凹佟保皇钦鎸嵄旧?，而是真實的“影子”“幻象”，這就是戲劇的假定性所在。雖然阿爾托極為無情與激烈地抨擊了對現(xiàn)實世界進行幻覺式模仿的西方寫實主義戲劇，但是不能否認的是，無論何種戲劇形式(寫實的還是非/反寫實的)，它的基礎“總已經(jīng)是一種‘非此’，一種否定，一種重影，由幻象所喚起”。

演員與角色之間的“表象—被表象”關系正是基于戲劇假定性所具有的這種“此—非此”關系性。也就是說，演員作為一個主體，他/她對某個角色的“扮演”(impersonation)并不“是”(be)那個角色本身，而是披上“人格面具”(persona)去“成為”(become)這個角色。在這種“扮演”過程中，演員的真實“自我”(“此”)總是隱藏在“面具”之下并通過“面具”的修飾去表象角色這個“他者”(“非此”)。從具身感的生產(chǎn)與感知方式來看，演員與角色之間的“此(表象)—非此(被表象)”扮演關系實際上使得“演員—角色”這個復合體始終處在一種微妙的“具身—非具身”的臨界狀態(tài)下： 一方面，作為“自我”的演員，他/她的有血有肉的身體作為演出創(chuàng)作的材料與手段在現(xiàn)實的劇場時空中是切實地、具身存在著的一種“現(xiàn)象身體”(phenomenal body)按照法國哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961)的理解，我們存在于此世的身體并非僅僅是一種由生理性/物理性血肉組成的客觀的“體”(object)，而是由“身體各器官、感覺和外物共同組成的肉身完整性，這三者的綜合體即現(xiàn)象身體”。這個“現(xiàn)象身體”即胡塞爾所謂的“一個心理生理統(tǒng)一體”。石可： 《從格羅托夫斯基到全息影像： 現(xiàn)場藝術中的肉身化和非肉身化》，重慶： 重慶大學出版社，2017年，第157頁。Edmund Husserl, : , trans. Dorion Cairns (Hague: Martinus Nijhoff Pub., 1977), 97.；另一方面，作為“他者”的角色，不管其形式是經(jīng)典戲劇文本中的具體人物形象還是先鋒實驗戲劇中抽象的概念與理念，本質上都是一種“符號身體”(semiotic body)，亦即一種非具身的、再現(xiàn)(被表象)的指號。而演員對角色的“扮演”實際上就是一種在具身的“現(xiàn)象身體”與非具身的“符號身體”之間不斷發(fā)生的轉換過程。更為重要的是，處于“此(表象)—非此(被表象)”扮演關系中的演員與角色之間的這種“具身—非具身”轉換的維持還必須依賴這樣一個基本前提： 與舞臺上的表演相區(qū)隔的觀眾對演員“扮演”角色這一行為的外部化凝視。這是因為只有在作為“他者”的觀眾的主體性視域中，演員的現(xiàn)象身體才會“不可避免地要被非肉身化成這個現(xiàn)象身體的表達，被閱讀、指認和框架化成指號”。

至此，我們可以看清戲劇演出的“表演性”是如何生成與展開的，那就是在“觀演分離”這一層“自我—他者”關系的包裹下，演員與角色在另一重“自我—他者”關系中生發(fā)出現(xiàn)象主體(具身)到符號主體(非具身)的轉換張力。由此看來，戲劇演出“表演性”的本體論基礎就是觀眾在演出事件中的存在正如有的論者所指出的，“在我們經(jīng)驗中哪些事件是表演，哪些事件是非表演，二者的區(qū)別只在于是否有觀眾在場”。Alison Oddey, : (London: Routledge, 1994), 6.，且這種存在乃一種外部化的存在，亦即觀眾與舞臺上的“演員—角色”是彼此分離的。在某種意義上，“觀演分離”正是戲劇演出的“決定性的空間性格”。Gareth White, : (New York: Palgrave Macmillan, 2013), 7.借用波蘭戲劇導演塔德烏什·康托(Tadeusz Kantor, 1915-1990)的表述，觀演之間有著“不可逾越的藩籬”。Tadeusz Kantor, : , , ed. and trans. Michael Kobialka (Berkeley: University of California Press, 1993), 114.任何將觀演之間的這種距離視為一種被動的“惡”朗西埃對這種觀點進行了駁斥，他認為距離的保持是任何交流的正常狀態(tài)，戲劇交流也不例外，而且觀演距離恰恰保證了觀眾對戲劇演出的能動性闡釋，而不只是完全對其進行被動性的接受。Jacques Rancière, ,trans. Gregory Elliot (New York: Verso, 2009), 10-13.、試圖以激進的參與互動方式來賦予觀眾介入到表演行動中的自由的做法持這一理念的最有代表性的人物無疑當數(shù)巴西戲劇家奧古斯都·博奧(Augusto Boal, 1931-2009)。在博奧看來，在傳統(tǒng)的西方戲劇演出中，觀眾由于被剝奪了行動的能力從而變成了“非人”(less than a man)的存在。對觀眾進行“(再)人性化”的唯一途徑就是讓其與演員站在同一個平臺上獲得參與到演出中的主體性權力。Augusto Boal, (London: Pluto Press, 1979), 154-155.，實質上都是對戲劇演出“表演性”的本體論基礎的破壞，在藝術性層面上也不會產(chǎn)生理想的美學效果。這一點已經(jīng)被興盛于西方1960年代、以理查·謝克納為代表的環(huán)境戲劇運動的舞臺實踐遭遇的挫折所證實。正如有的研究者所指出的，環(huán)境戲劇所推崇的邀請觀眾參與到戲劇演出進程中的做法在實踐技術層面上幾乎是不可行的，謝克納劇團的演員也抱怨觀眾直接參與到戲劇演出中的做法在一定程度上損害了表演的美學品質。就連謝克納本人最終也不得不承認“演員與‘外人’(outsiders)之間的裂隙經(jīng)常是大到難以克服的”。David Z. Saltz, “The Art of Interaction: Interactivity, Performativity, and Computers,” , 55.2 (1997): 125.

二、 “具身”與“非具身”的隔絕： 電子游戲“表演性”中的“觀演融合”

到目前為止，計算機在“賽博戲劇”的演化進程中發(fā)揮了最為支柱性的作用。隨著在軟硬件層面上的快速迭代升級，計算機的角色早已從其誕生之初的單純演算進化為全面深入地介入到人類生活各個角落的基礎設施性系統(tǒng)。如果說人類世界是一個大舞臺的話，那么由眾多計算機互聯(lián)而成的、涉及現(xiàn)代人一切重要社會文化行為的網(wǎng)絡時空無疑是人類棲息其間的一座宏大的數(shù)字舞臺。人們很早就意識到了計算機與戲劇在運作形式層面上可能具有的相似性，從而有了“作為戲劇的計算機”(computers as theatre)這樣的隱喻化表達。進一步而言，計算機的硬件設備只是為數(shù)字劇場的建構提供了物質性保障，而運行于硬件平臺之上的各種計算機軟件和應用程序才是真正在這個賽博時空中展開的“演出”事件。在計算機的所有程序類別之中，電子游戲的運行樣態(tài)是最富有“表演性”的。由玩家控制的“角色”在電子游戲這個賽博世界中經(jīng)歷的種種冒險故事很自然地會讓人聯(lián)想到戲劇演員在現(xiàn)實世界的劇場中扮演角色從而推動多彩的戲劇情境的現(xiàn)象。然而，如果我們從“觀演性”的視角對戲劇演出中的“演員—角色”關系與電子游戲中的“玩家—角色”關系加以細致的對比性審視的話，就會發(fā)現(xiàn)戲劇演出與電子游戲的“表演性”存在著本體性的差異。

正如前文所述，過度追求觀眾與演員的互動以消除“觀演分離”的訴求實際上逾越了戲劇演出的本體論界限，從而使戲劇演出退化成了“儀式”(ceremony)。儀式，作為一種“前戲劇”(pretheatre)，是一個參與者不分彼此地在形式化的互動行為中建構的共同體。在朗西?？磥恚圆既R希特、阿爾托為代表的20世紀西方先鋒戲劇人提出的戲劇改革的基本理念恰恰是要回溯到戲劇的“前戲劇”源頭，即“恢復儀式共同體的性格”。Jacques Rancière, , trans. Gregory Elliot (New York: Verso, 2009), 6.而游戲在這一點上恰恰是與儀式同構的，即游戲的本體論屬性也是一種“互動性”(interactivity)。在即存的所有游戲樣式中，基于復雜精細的人機交互界面的電子游戲無疑擁有最為豐富多元的互動機制，而這種強大的“互動性”讓電子游戲的“觀演性”呈現(xiàn)了與戲劇演出的“觀演性”完全不同的面貌。

如果說在戲劇演出中希求完全消除“觀眾—演員”二元對立的所謂“觀演員”(spect-actor)的誕生是一種違背戲劇本體性的一廂情愿的話，那么以人機交互為行為基礎的游戲玩家無疑是電子游戲這個“賽博戲劇”中的“觀演員”。電子游戲玩家在進行游戲時的存在狀態(tài)確實是集“觀”與“演”于一身的： 他/她透過與計算機系統(tǒng)的互動隨時“觀”看并操“演”著游戲中的角色。然而，不同于戲劇演出中觀眾對演員的觀看是一種“自我”對“他者”的外部化凝視，電子游戲中玩家與角色之間的“看—被看”現(xiàn)象卻并不具有一種“自我—他者”關系。這里就牽涉到戲劇演出中演員對角色的“扮演”與電子游戲中玩家對角色的“操演”在本體論意義上的重大不同。

前文已經(jīng)提及，戲劇中的“扮演”(impersonation)在演員與角色之間呈現(xiàn)的是一種“此(表象)—非此(被表象)”的關系： 角色作為一種非具身的、觀念世界中的“幻象”(真實世界的“重影”、“非此”)，由現(xiàn)實時空中的演員(隱藏在“面具”下的“此”)具身地表象出來。與此相對，電子游戲中玩家對角色的“操演”，或者更準確地說——“操作”(operation)，卻體現(xiàn)不出這種關系，這是因為游戲中的角色在本體論意義上并不是“幻象”(illusion)，而是一種“擬像”(simulacrum)。如果說“幻象”是與“真”(“此”)相對立的“假”(“非此”)，那么“擬像”則脫離了這種真假對立范疇，因為它“是另一種狀態(tài)的真實，而不是真實的反面”Roberto Diodato, , trans. Justin L. Harmon (Albany: State University of New York Press, 2012), 6.，是一種比真實更加“真實”的“超真實”(hyperreal)?！盎孟蟆彪m然為“假”，但是它與真實還存在聯(lián)系，它是現(xiàn)實世界的“影子”；而作為“超真實”的“擬像”則是一種“不再有生活可以與之對照的虛構”，是“影子的影子”。

這里我們就直面了戲劇演出中演員對角色的“扮演”與電子游戲中玩家對角色的“操演(作)”在“表演性”上的重大區(qū)別。“扮演”意味著“自我”與“他者”的分離，“自我”借助“面具”去“表象”這個“他者”，這就是演員與角色之間“此(表象)—非此(被表象)”關系的本質深度。而電子游戲“操演(作)”中的玩家與角色的關系卻并沒有這種深度。游戲角色不是玩家通過佩戴“人格面具”的扮演行為投射在現(xiàn)實世界中的“顯像”，而是在計算機屏幕內(nèi)的一個“絕對平的”世界中的“擬像”，它與真實并沒有深度關聯(lián)，是一種自在的“另一個原物”(another original)Matthew Causey, “Postdigital Performance,” , 68.3 (2016): 434.。這使得電子游戲這個數(shù)字“演出”時空喪失了傳統(tǒng)戲劇演出中的假定性： 一切都“是”(be)其所“是”，而不是通過“此”來表象“非此”。正因為喪失了這種“此(表象)—非此(被表象)”的關系，電子游戲中的角色對于玩家來說已不是“他者”，而是變成了玩家在游戲中的“代理”(agent),亦即玩家的“第二自我”(second self)。電子游戲在“觀演性”上所具有的“觀演融合”特質的本體論基礎正是玩家與角色之間的這種“自我—第二自我”的關系。作為游戲者的“我”所“操演(作)”的角色并不是被“我”所表象出的“他者”，而是“我”在游戲世界中的一個“數(shù)字化身”(digital avatar)。所以“我”對其的觀看也就不是對“他者”的外部化凝視，而是一種“自我凝視”(self-gazing)。歸根結底，戲劇演出和電子游戲在“表演性”上的實質區(qū)別就在于前者中的“表演”是一種“扮演”，而在后者中則是一種“操演(作)”?！鞍缪荨币驗樵凇坝^演性”上是處于一種“觀演分離”的狀態(tài)，所以其美學關注的焦點永遠都是外在于“自我”(觀眾)的“他者”(演員—角色)；而“操演(作)”則是一種自我美學投射，因為電子游戲玩家“是自己的表演的觀眾”，所以其“美學關注的焦點就變成了他們自己”David Z. Saltz, “The Art of Interaction: Interactivity, Performativity, and Computers,” , 55.2 (1997): 126.，這可以被稱為一種“自表演性”(self-performativity)。

此外，電子游戲與戲劇演出各自的“表演性”在具身感的生產(chǎn)與感知機制上也有明顯的不同。前文已述，在戲劇演出中，演員與角色通過扮演行為在彼此之間搭建了從“具身(現(xiàn)象身體)”到“非具身(符號身體)”的轉換回路，而這種臨界轉換在戲劇演出中還需要觀眾的外部化凝視來維持。不僅如此，觀眾與“演員—角色”之間的“看—被看”關系實際上也處在一種“具身”與“非具身”彼此交錯共存的“臨界”(liminality)狀態(tài)中。也就是說，在戲劇演出中，觀眾在現(xiàn)實世界的劇場內(nèi)具身地接受著同處于現(xiàn)實域的演員的具身表演的同時，也在觀念域中與演員所表象的角色之間發(fā)生了非具身化的“情感認同”(identification)聯(lián)系。與此相對，作為玩家在游戲世界里的“第二自我”，電子游戲中的角色僅僅在計算機的屏幕內(nèi)以一種非具身的“數(shù)字身體”的形式自為地存在著，它只“是”它自己，與“第一自我”之間不存在“此(表象)—非此(被表象)”的扮演關系，所以與屏幕外玩家的肉身之間建立不起任何的“具身—非具身”轉換通路，從而造成了兩者之間具身感的徹底隔絕。換言之，對于游戲玩家來說，一方面，作為“操演(作)者”(operator),他/她的血肉之軀的一部分在進行電子游戲的過程中確實有著極為頻繁甚至高度精細復雜的具身化行為。然而，對于這些具身動作來說，其施加與接受反饋的對象實際上是透過人機界面與玩家進行互動的計算機系統(tǒng)在現(xiàn)實世界的外部接口，而并不會對非具身地存在于這個系統(tǒng)“內(nèi)部”的角色產(chǎn)生任何直接的作用。另一方面，電子游戲玩家對角色的凝視也很難會產(chǎn)生類似于戲劇演出中觀眾對角色的那種在觀念層面上的“情感認同”。不可否認的是，玩家在進行游戲(特別是那些競技性很強的游戲)的過程中需要時刻關注游戲中角色的一舉一動。然而，多數(shù)情況下，這種專注卻需要玩家將自己的意識封閉起來，這里的重點不在于要求在玩家與角色之間建立有意識的非具身化情感聯(lián)結，而在于玩家如何能夠在一種下意識甚至是條件反射式的無意識下，根據(jù)游戲所需的計算機設備(鍵盤、手柄等)的接口規(guī)格來技術性地調整自己的具身化操(演)行為，從而實現(xiàn)游戲效率的最大化。

結語

眾所周知，笛卡爾的第一沉思主張一種身心對立的二元論式主體觀。以胡塞爾、梅洛-龐蒂為代表的現(xiàn)象學研究對這種認知進行了否定，揭示了主體乃是其“思”與其“身”緊密交纏在一起的“現(xiàn)象身體”式存在。在現(xiàn)實世界中，我們的“現(xiàn)象身體”是“物理具身”(physical embodiment)的，也就是“思”依附于“肉”(物質性的“體”)之上。在傳統(tǒng)的戲劇演出中，具身的演員與非具身的角色分列于兩個不同的現(xiàn)象域，而演員與觀眾雖然同時物理具身地存在于現(xiàn)實的劇場中，但是由于主體作為“最小現(xiàn)象自我”(minimal phenomenal self)的制約，二者之間也有著能夠明確區(qū)分彼我的具身獨立性。所謂“最小現(xiàn)象自我”，指的是我們在現(xiàn)實世界中以物理具身方式存在的“現(xiàn)象身體”就是一種以物質肉身的“體”為界限的存在。它以一個在現(xiàn)實時空中有明確位置的物理性身軀為支柱，意識對這個軀體有完全自主的控制與關注能力，也因為這個軀體的封閉性而與外界的“他者”劃定了明確的界線。Olaf Blanke and Thomas Metzinger, “Full-Body Illusions and Minimal Phenomenal Selfhood,” 13.1 (2009): 7.這二重的“自我—他者”關系造就了戲劇演出“表演性”中的“觀演分離”。然而，由于戲劇表演在本體論意義上是一種基于“此(表象)—非此(被表象)”關系的“扮演”，所以恰恰是這種“觀演分離”成就了不同現(xiàn)象域之間的“具身—非具身”的臨界溝通。演員的“現(xiàn)象身體”假定性地“成為”了作為“符號身體”的角色在此世的“顯像”，而作為這個“現(xiàn)象身體”的一個部分，演員的“思”也象征性地代替了角色的“思”(所謂的“進入角色”，也就是演員對角色的“移情”)；另一方面，觀眾通過外部化的凝視對“演員—角色”扮演關系的具身接受中也包含著將自己的“思”向角色的“思”靠攏的非具身行為(觀眾對角色的“情感認同”，即某種意義上的“移情”)。

相較之下，電子游戲的“表演”在本質上乃一種“觀演融合”的“操演(作)”，這使得游戲玩家獲得了“觀演員”的存在狀態(tài)。然而，集觀演于一體的玩家位于現(xiàn)實世界的身體卻與數(shù)字世界中的游戲角色斷絕了具身感的聯(lián)系。游戲角色雖然是玩家在游戲世界中的“第二自我”，但在本體論意義上乃一種“擬像”，也就是柏拉圖式的、絕對理念化的“身體本身”。它就“是”它自己，反對被表象，也不需要“思”，而游戲玩家也不會代替它來“思”，這是因為游戲玩家自身在現(xiàn)實域中的“現(xiàn)象身體”也在與計算機的互動中遭遇了異化。玩家在進行游戲的過程中似乎展現(xiàn)了一種全神貫注的面貌，但是他/她的“思”實際上是處在被封閉的無意識狀態(tài)(他/她對屏幕內(nèi)“第二自我”的凝視是空洞無情的)；而其生理性/物理性的肉體動作卻被計算機的外部接口高度格式化了。在這種存在狀態(tài)下，玩家的身體可以說已經(jīng)變成了計算機設備的一部分，從而蛻變成了物質化的“體”。從這個意義上看，作為電子游戲“表演性”實質的“操(演)”不僅在玩家與角色之間造成了具身感的斷裂，而且也讓玩家自身的“現(xiàn)象身體”遭遇了笛卡爾式的身心分離。

在朗西?？磥?從古希臘的柏拉圖到現(xiàn)代的一些先鋒戲劇人，他們將傳統(tǒng)戲劇演出的觀演方式視為“知的反面”(the opposite of knowing)。Jacques Rancière, ， trans. Gregory Elliot (New York: Verso, 2009), 3.由此闡發(fā)的觀點是，知識要靠積極的“行動”(action)來獲得，而傳統(tǒng)戲劇演出中的演員與觀眾只是在舞臺的上下被動消極地感受著“他者”(角色)的痛苦，這種行為僅是一種虛妄的“幻覺”，它不能為現(xiàn)實中的苦難帶來實質性的改變，所以演員與觀眾都是不會行動的“無知者”(ignoramuses)。然而，行動意義的生產(chǎn)與傳遞最終離不開情感上的聯(lián)結，而這種情感聯(lián)結的最理想形式正應是“思”在主體間的碰撞與交流。以此觀之，相較于作為“賽博戲劇”的電子游戲的“表演性”造成的無“思”狀態(tài)，傳統(tǒng)戲劇演出的“表演性”所具有的幻覺式“移情”效果盡管被人所詬病，但是它的實質正是“演員—角色”以及“觀眾—演員(角色)”間的“思”與“思”的融合(盡管這種融合僅僅發(fā)生在非具身的、觀念性的層面上)，它們觸發(fā)了理解、同情等寶貴的情感，這恰恰是戲劇藝術能夠喚起變革的潛能，也是它在當今這個數(shù)字時代繼續(xù)存在下去的理由與動力。