王 燕 王璐瑾

內(nèi)容提要:1868年，英國漢學(xué)家包臘將《紅樓夢》前八回譯為英文，連載于英文期刊《中國雜志》。在翻譯《紅樓夢》中的匾額對聯(lián)、詩詞歌賦等韻文時(shí)，包臘繼承了德庇時(shí)、梅輝立等人“以詩譯詩”的翻譯策略，以淹雅弘通的漢學(xué)功底和卓絕精妙的翻譯技巧，再現(xiàn)了《紅樓夢》詩化文本的藝術(shù)風(fēng)貌，同時(shí)，為了揭示韻文的隱喻手法添加了豐富的注釋，由此使譯文兼具詩人的氣韻和學(xué)者的審慎。自從包臘譯作問世以來，《紅樓夢》翻譯從馬禮遜、羅伯聃等早期譯者重視開發(fā)其語言學(xué)習(xí)功能，轉(zhuǎn)向了關(guān)注其文學(xué)性、藝術(shù)性與審美性，包臘譯作由此成為《紅樓夢》英譯史上的一大轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。

包臘(Edward Charles MacIntosh Bowra，1841—1874)，英國漢學(xué)家，1863年來到中國，供職于大清帝國海關(guān)，是最早進(jìn)入海關(guān)的英國職員之一，深受海關(guān)總稅務(wù)司赫德(Robert Hart)的重用，在1866年斌椿使團(tuán)出訪歐洲、1873年代表清廷參加維也納博覽會等外交活動中扮演了重要角色。除了海關(guān)職責(zé)、外交事務(wù)，包臘對中國的風(fēng)土人情、歷史文化饒有興趣，是中西文化交流史上的重要一員，他最重要的漢學(xué)貢獻(xiàn)就是翻譯了《紅樓夢》。

在包臘之前，《紅樓夢》纖巧別致的讖語詩詞、歷史文化的全息圖像從沒被如此大規(guī)模認(rèn)真譯解過，他天生的詩人氣質(zhì)、廣博的漢學(xué)功底、精妙的翻譯技巧、豐富的文化注釋，凸顯了《紅樓夢》自身的典雅與豐厚。自包臘譯本問世以來，《紅樓夢》的文學(xué)性、藝術(shù)性與審美性開始走入了西方人的視野，《紅樓夢》英譯由此出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)向。

包臘譯文是《紅樓夢》早期英譯史上的重要譯作，也是篇幅最長的報(bào)刊連載《紅樓夢》節(jié)譯本。包臘所譯《紅樓夢》共八回，1868年開始連載于《中國雜志》(The China Magazine)，題名The Dream of the Red Chamber，副標(biāo)題括注Hung Low Meng。據(jù)任顯楷考釋，包臘譯文所用底本出自王希廉評點(diǎn)本系統(tǒng)，這一系統(tǒng)現(xiàn)存有《雙清仙館本·新評繡像紅樓夢全傳》，可與包臘譯作對照研究。

《紅樓夢》中存在大量匾額對聯(lián)與詩詞歌賦，較之?dāng)⑹鲂晕谋?，不妨將這類內(nèi)容看作是廣義的韻文，這些韻文對早期西方譯者而言形成了不小的挑戰(zhàn)?！都t樓夢》的首位英譯者馬禮遜(Robert Morrison)就曾在《中國一覽》(AView of China)中評價(jià)《紅樓夢》說:“對于初學(xué)漢語的人來說，每部分開頭的詩歌閱讀起來相當(dāng)困難。所有關(guān)于人物服飾、居所的描寫，以及門上、房間里題寫的‘匾額’也很困難。如果缺乏中國典籍知識，那些被稱為‘對子’或‘對聯(lián)’的句子，也同樣莫名其妙。它們經(jīng)常暗指某些人物、地方或事情，除非熟悉相關(guān)典故，否則會令人費(fèi)解?！睂τ凇都t樓夢》中的敘述性內(nèi)容，包臘多采用逐字直譯的方式，嚴(yán)格依照原文進(jìn)行翻譯;而對于匾額對聯(lián)、詩詞歌賦等韻文類內(nèi)容，包臘則大多采用“以詩譯詩”的翻譯策略，在保留原文信息的基礎(chǔ)上，再現(xiàn)了《紅樓夢》詩化文本的藝術(shù)風(fēng)貌。本文密切結(jié)合包臘譯作，研究其“以詩譯詩”的翻譯特點(diǎn)。

一、匾額對聯(lián)

對于《紅樓夢》中的匾額對聯(lián)與詩詞歌賦，在英譯文版式設(shè)計(jì)上，包臘做了明確的區(qū)分。原著中處于敘述之中、帶有詩歌韻味的句子，例如“說不盡的光搖朱戶金鋪地，雪照瓊窗玉作宮”“真是瓊漿滿泛玻璃盞，玉液濃斟琥珀杯”，包臘將之仍舊置于行文中。而對于原著中單起一行、句前空格的對聯(lián)與詩歌，包臘則在格式上明確地將其與敘述部分區(qū)分開來:居中排版，前后各空一行，篇首的第一個(gè)單詞大寫并使用花體。

中國的匾額與對聯(lián)是文學(xué)與空間藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。匾額懸掛于門戶上方，作為裝飾;對聯(lián)也叫楹聯(lián)，多懸掛于廳堂中或門戶兩側(cè)，上下聯(lián)語意平仄相對，是一種文學(xué)色彩濃郁且具有裝飾性功能的應(yīng)用性文體，以短小精悍的藝術(shù)語言點(diǎn)醒居室主人的文化品格、風(fēng)度氣韻?！都t樓夢》中的匾額對聯(lián)宏衍典麗、藝術(shù)精巧，對于環(huán)境渲染和情節(jié)提示都有重要作用。將這樣一種特殊文學(xué)形式形神兼?zhèn)涞刈g為英語，無疑是對譯者的挑戰(zhàn)。

對于《紅樓夢》中的匾額，包臘大多采取了直譯的方法。如將“太虛幻境”譯為The Region of the Supernal Void(超然的虛空之境)，“孽海情天”譯為The Sea of Calamity the Heaven of Passion(災(zāi)難之海，激情之天)，將匾額中的信息無所遺漏地呈現(xiàn)出來。

對于《紅樓夢》中的對聯(lián)，包臘采用了幾種不同的翻譯方法。第一種是譯作句式相近的兩句，盡量還原對聯(lián)上下句式整齊、文意相對的特征，這種譯法最接近對聯(lián)的本來面貌。例如:

原文:世事洞明皆學(xué)問，人情練達(dá)即文章。

Thorough comprehension of the affairs of the world，this is learning;

Experience of，and complete acquaintance with the passions of mankind;this is literature.

回譯:對世界事務(wù)的透徹理解，這是學(xué)問;

對人類情感的體驗(yàn)和通曉，這是文章。

原文:嫩寒鎖夢因春冷，芳?xì)庖u人是酒香。

The gentle cold which wraps in dreams，is the coldness of the spring.

The breath of fragrant plants which envelopes the persons，is the perfume of wine.

回譯:封鎖在夢中的溫和的寒冷，是春天的寒意。

包裹著人的植物的芬芳?xì)庀?，是酒的香氣?/p>

翻譯對聯(lián)時(shí)，要想在充分闡發(fā)文字意蘊(yùn)的同時(shí)做到詞匯數(shù)量與句式結(jié)構(gòu)的完全一致非常困難。不難看出，包臘在此采用了逐字對譯的方法，雖然他的這種譯法容易拉長句式，但是卻努力協(xié)調(diào)上下句之間的結(jié)構(gòu)整飭，在一定程度上呈現(xiàn)出“對聯(lián)”之“對”的形式之美。

第二種為譯成詩歌。由于包臘翻譯對聯(lián)時(shí)追求逐字直譯，比如他將“幽微靈秀地”譯作“A place of mystery，seclusion，spirituality and elegance”，將“神秘”“幽靜”“靈性”“優(yōu)雅”盡數(shù)翻譯了出來。然而，這種逐字直譯的翻譯方法在面對富含“春恨秋悲”“花容月貌”等密集意象的對聯(lián)時(shí)，就很難將之壓縮在兩句之內(nèi)了，因此，他不得不把短小的對聯(lián)改寫為多行的詩句。

在包臘的《紅樓夢》前八回譯文中，凡是翻譯為詩歌的基本都翻譯成了格律詩，體現(xiàn)了譯者深厚的文學(xué)素養(yǎng)和高超的翻譯水平。英語格律詩講求節(jié)奏(rhythm)與押韻(rhyme)，富于和諧性與音樂美。節(jié)奏的基本單位是音步(foot)，由輕重音的交替構(gòu)成。常用的音步有四種，抑揚(yáng)格(the iambus，or iamb)、抑抑揚(yáng)格(the anapaest)、揚(yáng)抑格(the trochee)與揚(yáng)抑抑格(the dactyl)。押韻可押頭韻(又譯作“雙聲”)、腹韻、韻腳，有多種押韻形式。包臘譯詩所采用的押韻形式，有ABAB式(警幻之曲、元春判詞)、AABB式(“無才可去補(bǔ)蒼天”、香菱判詞、王熙鳳判詞)、ABCB式(湘云判詞、惜春判詞、李紈判詞)等。

在包臘之前，英國漢學(xué)家梅輝立(M.F.Mayers)就曾經(jīng)以詩體翻譯《紅樓夢》中的對聯(lián)，將“孽海情天”聯(lián)譯為一首ABAB式四行的英詩。包臘繼承了梅輝立的對聯(lián)翻譯方式，將“春恨秋悲皆自惹，花容月貌為誰妍”翻譯為:

REGRETSwill dull the budding spring，

And griefs the days of Autumn bring，

These are by man himself provoked

And mostly by his faults evoked.

A face like flowers of beauty rare

A countenance like moonbeams fair!

Alas!that grace with bloom combined

Oft fail a fitting mate to find.

這首詩為AABB式八行，每個(gè)詩行有八個(gè)音節(jié)，分為四個(gè)音步，每個(gè)音步中有兩個(gè)音節(jié)，前者輕，后者重，節(jié)奏規(guī)整，音律諧和，是一首非常完美的抑揚(yáng)格四音步詩。這種譯法的優(yōu)點(diǎn)是可以充分傳達(dá)出對聯(lián)的文學(xué)內(nèi)涵，但同時(shí)也改變了對聯(lián)原本的藝術(shù)形態(tài)，從而容易使西方讀者對這一特殊的文類產(chǎn)生根本上的誤解。

二、詩詞歌賦

包臘在翻譯《紅樓夢》前八回中的詩詞歌賦時(shí)，采用了“以詩譯詩”的翻譯策略，即用英文格律詩翻譯中文詩歌，這是其譯文的一大特色。布拉格學(xué)派翻譯理論家羅曼·雅科布遜(Roman Jakobson)曾于1959年發(fā)表著名論文《論翻譯的語言學(xué)問題》(On Linguistic Aspects of Translation)，在談到詩歌翻譯時(shí)指出，“文字游戲”(paronomasia)是詩歌藝術(shù)的主宰，詩歌從定義上來說是不可翻譯的，只能進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換(creative transposition)。包臘翻譯《紅樓夢》詩歌時(shí)，也做了種種調(diào)適與轉(zhuǎn)換。

包臘譯詩的成功案例，有任顯楷此前分析的《〈好了歌〉注解》，他指出這是一首抑揚(yáng)格五音步、雙行聯(lián)韻的“英雄聯(lián)韻體”，為18世紀(jì)最盛行的英詩體式。與此相類，包臘翻譯的“春夢隨云散”是一首押韻格式為ABAB、抑揚(yáng)格五音步的四行詩。抑揚(yáng)格五音步被稱為“英雄詩行”，這種詩體被稱為“英雄四行套韻體”(the heroic quatrain)，由于托馬斯·格雷(Thomas Gray，1716—1771)用這一體裁寫下了著名的《墓園挽歌》(Elegy Written in a Country Churchyard)，故又名“挽歌四行套韻體”(the elegiac quatrain)。此外，包臘翻譯的巧姐的判詞，在雙行聯(lián)韻體后接續(xù)了一個(gè)較長的詩行，押韻格式為AABAAB，屬于一種尾韻詩節(jié)(the tall-rhyme stanza)。

包臘與其目標(biāo)讀者生活在19世紀(jì)后期，以傳統(tǒng)英詩來翻譯《紅樓夢》中的詩詞，努力在形式上貼近西方傳統(tǒng)的文學(xué)體式，不僅保留了原著詩文交織的藝術(shù)風(fēng)貌，而且還以風(fēng)流倜儻的古風(fēng)流韻給西方讀者帶來了直觀的藝術(shù)感受，從根本上提高了包臘譯文的文學(xué)性與審美性。

為適應(yīng)英詩格律，包臘對原文語序和句式做了相應(yīng)調(diào)整，這是其譯文的第二大特色。比如，巧姐的判詞翻譯如下:

THE grandeur fled，

The household dead，

Of rank and kindred speak again no more;

The dame the maid

Once chanced to aid

Repays the benefits conferred before.

包臘將原文的“勢敗休云貴，家亡莫論親”拆解開來，“勢敗”“家亡”各為一個(gè)短句，“休云貴”與“莫論親”合為一個(gè)長句;又將“偶因濟(jì)劉氏，巧得遇恩人”的主語由王熙鳳改為劉姥姥，意思也相應(yīng)調(diào)整為“劉氏曾經(jīng)偶然得到了幫助，回報(bào)之前所給予的好處”。在排列句式時(shí)，同樣拆分為兩短一長的三句，形成一種簡練諧和的交錯(cuò)之美。

類似的轉(zhuǎn)換同樣出現(xiàn)在包臘翻譯的《警幻仙子賦》中。在原著中，為了與前文音律和婉的楚辭體長句形成鮮明對比，曹雪芹以四字句設(shè)問作答，所謂“其素若何?春梅綻雪;其潔若何?秋蕙披霜”，句式短促，鏗鏘有力。包臘將之譯作:“Her face，fair as snow on the plum bud in Spring time.Transparent as flowers touched with hoar-frost in fall.”他對四字句的翻譯，與前文之楚辭體長句并無差別，雖然沒有設(shè)問的警醒，卻也與前文勾連，達(dá)到了一種意脈連綿的藝術(shù)效果。

包臘譯作的第三大特色是在詩歌中補(bǔ)充人稱，這也是中英詩歌顯著差別之一。有論者指出，“中文詩常?？梢允÷灾髡Z，容許詩人不讓自己的個(gè)性侵?jǐn)_詩境，詩中沒有表明的主語可以很容易地被設(shè)想為任何人，這使得中國詩常具有一種非個(gè)人的普遍的性質(zhì)?！倍⒃娋浞ㄒ话阋笾髡Z的在場，故而詩歌中人稱代詞往往不可或缺。

《紅樓夢》第五回的詩歌雖然大多具有明確的描述對象，但詩歌本身缺乏確定的人稱視角。包臘在翻譯時(shí)補(bǔ)充了相關(guān)人稱視角，以《紅樓夢曲》為例，包臘除了引子“開辟鴻蒙”采用了第一人稱之外，絕大多數(shù)以第二人稱或第三人稱的視角來稱呼詩中所描述的對象。例如，他將巧姐《留馀慶》中的“休似俺那愛銀錢忘骨肉的狠舅奸兄”譯為“And not like this young maiden’s kin”，由第一人稱“俺”改為了第三人稱“this young maiden”，這樣的翻譯方法強(qiáng)調(diào)了《紅樓夢曲》“仙子演唱”的抒寫方式，明確了“由仙子向賈寶玉講述十二釵故事”的情節(jié)結(jié)構(gòu)。

在一些詩歌中，包臘通過轉(zhuǎn)換人稱，改換了原詩所指對象。例如，包臘將《警幻仙子賦》中的“宜嗔宜喜”翻譯為“Lost in wonder I gaze，half in awe I admire”，在將其意思改寫為“茫然瞋視，且敬且慕”的同時(shí)，還把相關(guān)主體由警幻仙子變成了“我”，由此而為譯文補(bǔ)充了一個(gè)處于文本之中對警幻仙子進(jìn)行觀看、描述并作出情緒反應(yīng)的闡發(fā)主體。又如探春判詞中的“千里東風(fēng)一夢遙”，包臘的譯文如下:

And then their sad farewells they say

To one whom ne’er again will they

Revisit save in midnight dream.

原著中“千里東風(fēng)一夢遙”所指對象為探春，意指探春回望家鄉(xiāng)而遠(yuǎn)隔千里。包臘將此句對象置換為送別探春之人，語意為“從此以后，只有在夢中他們才能見到探春”，由探春懷念家鄉(xiāng)改換為家鄉(xiāng)的人懷念探春。然而這樣一種處理并未損害原詩的意境，反而平添了中國古典詩歌中“對寫”手法的意味。

包臘拆解中國古典詩歌的原有結(jié)構(gòu)，重寫為傳統(tǒng)的英詩形式，形式上的歸化部分地沖淡了東方色彩的名詞給英語世界的讀者帶來的陌生感，從而減少了《紅樓夢》中大量的詩歌在文學(xué)接受上的障礙。這樣的做法既適應(yīng)英語世界讀者的閱讀習(xí)慣，又保留了原著詩歌的豐富意蘊(yùn)，轉(zhuǎn)換巧妙而意味雋永。

三、寓意隱喻

《紅樓夢》中的詩歌大多有豐富的意旨，與人物性格、命運(yùn)有著千絲萬縷的聯(lián)系。在翻譯詩歌時(shí)，多數(shù)情況下，包臘沒有采用逐字對譯的常見譯法，而是時(shí)常將一句擴(kuò)為數(shù)句，將原詩隱晦的意象轉(zhuǎn)化為直白的陳述，甚至添加原文沒有的內(nèi)容作為解釋和補(bǔ)充，更多地追求意韻的連貫而非字句的精準(zhǔn)。例如，他對湘云判詞“展眼吊斜暉”的譯作:“Her sun of life too soon declines.Its brightness overcast.”中國詩歌重視意象的塑造，追求言有盡而意無窮的境界，自然風(fēng)物與人物情感往往渾然不分、水乳與融，讀者依靠文化語境和藝術(shù)想象，完成意義空間的擴(kuò)展，但是，這樣的表達(dá)方式，未必有利于西方讀者的解碼?；蛟S是為了破除這種文化理解上的障礙，在此，包臘完全刪除了湘云“展眼”的動作，將遠(yuǎn)望落日這樣一個(gè)落寞蕭索的場景，轉(zhuǎn)化為對人物命運(yùn)的直白描述，將“斜暉”直解為“消逝的生命之光”，直接替西方讀者把詩歌隱含的涵義解讀了出來。

在探春的判詞中，“消逝的生命之光”的語義轉(zhuǎn)換與原文的意境大體一致，但包臘所做的類似嘗試并非總能成功。例如，襲人判詞中的“空云似桂如蘭”被譯作“夏天最美麗的花朵”，似乎就不夠恰切，沒能自然傳達(dá)出“似桂如蘭”的溫柔氣韻。元春和迎春判詞中的“虎兔相逢大夢歸”“一載赴黃粱”，原指生命消逝，“虎兔相逢”和“一載”提示了元春和迎春死亡的明確節(jié)點(diǎn)，譯者將兩者均翻譯為“從夢中醒來”，雖賦予詩歌一種恍然醒悟的意味，卻沒能表述出原文隱含的預(yù)言性。

當(dāng)英譯詩歌難以直接且全面轉(zhuǎn)換或揭示原著富含的隱語時(shí)，包臘就通過添加注釋的方式解說和補(bǔ)充詩歌的內(nèi)涵。包臘所譯《紅樓夢》前八回共有九十七條注釋，其中六十七條集中出現(xiàn)在詩詞歌賦密集的第五回，或許正是第五回的翻譯使包臘充分意識到了注釋的重要性。

第五回的詩歌多是讖語，作為全書之文眼，利用雙關(guān)、隱喻、拆字、典故等修辭手法，頃刻間點(diǎn)明人物名稱，提示人物命運(yùn)，暗示情節(jié)發(fā)展。在原著中，面對晦澀難懂的金陵判詞與《紅樓夢曲》，神游其中的寶玉尚且覺得“散漫無稽”、不能領(lǐng)悟其中意旨。其中的讖語，若純以意譯，將雙關(guān)與拆字所指向的隱喻直接在正文中揭示出來，則必然會令寶玉的茫然無知、仙子的唯恐泄露天機(jī)失去根據(jù)。后世注家圍繞第五回詩詞，更是聚訟紛紜，平生出不少公案。

詩歌的雙重乃至多重含義對譯者提出了挑戰(zhàn)，一方面，譯文需要留存詩歌的表層文意;另一方面，譯文還需揭示出詩歌隱含的寓意。通常情況下，包臘在正文中直譯詞句字面含義，在注釋中對其可能具有的內(nèi)涵做出解釋和補(bǔ)充，通過注釋最大程度地保留了原文的隱含寓意和多重意指，盡可能搭建和重構(gòu)詩詞讖語的完整意義空間，由此貼近與還原原著的本來面貌和文化語境。

在《紅樓夢》第五回中，每一首金陵判詞都有一幅附畫，例如襲人判詞的附畫是“一簇鮮花、一床破席”，附畫中的圖像又以諧音、雙關(guān)等修辭手法喻指出襲人名字中的“花”與“席”(襲)之意。包臘對襲人判詞和附畫的隱喻性了然于心，在注釋中說:“這些詩句中的每一句都是一個(gè)謎語。每幅畫的主題都與詩句中所提到的人名有一些隱秘的暗示，詩句本身預(yù)示著其命運(yùn)。”

包臘在給英蓮判詞所做的注解說:“蓮，一種睡蓮，該字是本詩涉及的少女的名字中的一個(gè)字?！庇譃椤肮履尽碧砑幼⑨屨f:“這首詩的第三行晦澀難懂，譯者只能大膽猜測其意思。某些字組合起來，就會形成薛蟠之妻的名字‘桂’字，正如在續(xù)作中所寫的那樣，她的嫉妒害苦了英蓮?！卑D不僅通過注釋點(diǎn)明了“蓮”和“桂”的關(guān)聯(lián)，還揭示了英蓮后來被夏金桂百般折磨的不幸命運(yùn)。

在翻譯釵黛判詞時(shí)，包臘在相關(guān)注釋中說:“兩個(gè)‘木’字構(gòu)成一個(gè)‘林’字，‘林’字是‘黛玉’名字的第一個(gè)字，而‘黛玉’之名則完全由‘玉帶’轉(zhuǎn)換而來。下面那個(gè)雪(薛)中的金釵，當(dāng)然指的是薛寶釵?！卑D明白無誤地揭示了“玉帶林”與“金簪”“雪”的意義關(guān)聯(lián)，并且還在括號內(nèi)標(biāo)注了“雪”與“薛”的諧音相關(guān)。

包臘對于大多數(shù)判詞的解釋都是正確的，但仍有遺漏和錯(cuò)譯。同樣是拆字游戲，“凡鳥偏從末世來”中的“凡鳥”合為“鳳”被注出，“子系中山狼”中的“子系”合為“孫”則被完全忽略了?！耙粡亩钊四尽笔且粋€(gè)紅學(xué)懸案，此句甲戌本批注“拆字法”，認(rèn)可這一觀點(diǎn)的學(xué)者多將“人木”合為“休”。包臘的解釋為:“對于譯者和他請教過的幾位博學(xué)多識的中國人來說，本詩的第三行逐字讀來均不可解。來旺曾兩次加速了這個(gè)家族的衰敗，來旺名字的第一個(gè)字是‘來’字，或許只有把‘三人木’理解為‘來’字，方能解決這一問題?！庇纱丝梢姡D不僅自己琢磨與研究人物判詞的隱指含義，并且還曾就不解問題請教過中國人，他的翻譯與注解體現(xiàn)著一個(gè)學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)與審慎。

除了讖語，詩中還涉及到大量典故，包臘同樣不厭其煩地在注釋中加以說明。比如，他指出釵黛判詞中的“停機(jī)德”與“詠絮才”，用了孟母與謝道韞之典故;《終身誤》中的“山中高士晶瑩雪”，用了漢代袁安之典故，同時(shí)引用明代高啟《詠梅》中的“雪滿山中高士臥”來解讀其語意;《虛花悟》中的“天上夭桃盛，云中杏蕊多”，引用唐代高蟾《下第后上永崇高侍郞》中的“天上碧桃和露種，日邊紅杏倚云栽”。

《紅樓夢》的讖語與典故歷來聚訟紛紜，因而無須過多討論包臘的注解是否足夠堅(jiān)實(shí)與合理。但可以見得，包臘對于《紅樓夢》隨處可見的文字游戲格外敏感，對于讖語、典故的知識性和《紅樓夢》的寓言性充滿警覺，他在這部小說纖巧的詩意中努力尋繹人物的命運(yùn)和故事的走向。若非英年早逝，假以時(shí)日，包臘或許有興趣和能力將《紅樓夢》全部翻譯出來。

四、以詩譯詩

在《紅樓夢》早期英譯史上，遵循原著節(jié)譯《紅樓夢》故事片段的兩位早期譯者是馬禮遜和羅伯聃(Robert Thom)，馬禮遜翻譯的“葫蘆僧判斷葫蘆案”出自第四回，羅伯聃翻譯的“劉老老一進(jìn)榮國府”出自第六回。遺憾的是，兩人都沒有將第四回和第六回完整翻譯出來，而包臘則嘗試著完整翻譯了前八回，篇幅之長，較之前人有了明顯變化。

同時(shí)，包臘的譯文通俗流暢、文辭雅馴，“以詩譯詩”的翻譯策略凸顯了《紅樓夢》的文學(xué)性，為詩詞歌賦添加的注釋豐富多樣，詩人的氣韻和學(xué)者的審慎使他的譯作為展示這部經(jīng)典之作的文學(xué)性提供了可能。可以說，包臘譯文問世以來，《紅樓夢》英譯史發(fā)生了根本轉(zhuǎn)向，從馬禮遜、羅伯聃等早期譯者重視開發(fā)其語言學(xué)習(xí)功能，轉(zhuǎn)向了關(guān)注這部作品的藝術(shù)性與審美性，從這個(gè)意義上來說，包臘的譯作可謂意義非凡。

包臘之所以采用“以詩譯詩”的翻譯策略，大致原因不外乎以下三點(diǎn):

第一，包臘本人受過良好教育，具有一定的詩歌創(chuàng)作天分與熱情。他年輕時(shí)進(jìn)入倫敦城市學(xué)院(City of London College)就讀，為英法文學(xué)以及德語、法語等多語言能力的培養(yǎng)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而且，青年包臘就有詩歌創(chuàng)作熱情與經(jīng)驗(yàn)。其子包羅(Cecil Bowra)在家庭回憶錄中透露，他收藏有父親創(chuàng)作的三首詩歌，這些詩歌粘貼在1865、1866年間廣東常見的一本書中。筆者按圖索驥，找到了這三首詩歌，分別是《播種與收獲》(Seedtime and Harvest)、《沮喪的話》(A Word with Despondency)和《手的使命》(What the Hand findeth to do)，1860年2月18日、1860年10月13日、1861年4月6日先后首刊于《錢伯斯雜志》(Chambers’s Journal)，此后還在其他刊物得到轉(zhuǎn)載。

此外，從收藏在倫敦大學(xué)亞非學(xué)院圖書館(SOAS Library，University of London)的包臘日記等文獻(xiàn)來看，他青年時(shí)期即在日常生活中養(yǎng)成了良好的寫作習(xí)慣，能夠敏銳地捕捉到生活的有趣瞬間，訴諸筆端，用優(yōu)美的文字表達(dá)出來。在他的筆下，傳奇將軍加里波第、“常勝將軍”戈登、兇悍的開羅臭蟲、靜謐的黃浦江村莊等人物、景象紛至沓來。包臘本人的詩歌創(chuàng)作天賦和寫作技巧，使他能夠靈活自如地轉(zhuǎn)化和翻譯《紅樓夢》中的韻文。在包臘之后，喬利(H.Bencraft Joly)、霍克思(David Hawkes)等人在翻譯《紅樓夢》時(shí)，都在一定程度上承續(xù)了“以詩譯詩”的翻譯方法。

第二，包臘“以詩譯詩”的翻譯方法，受到了先行者的啟發(fā)與影響。在包臘之前，已有漢學(xué)家對《紅樓夢》中的詩詞翻譯做過嘗試?！都t樓夢》的首位英譯者馬禮遜翻譯了第四回，盡管他意識到“護(hù)官符”是一首詩歌，卻并未采用韻文來翻譯。1829年，德庇時(shí)(John Francis Davis)的英譯詩集《漢文詩解》首刊于《皇家亞洲學(xué)會會刊》(The Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland)，其后以單行本重刊。《漢文詩解》中選譯了《紅樓夢》第三回描述賈寶玉的兩首《西江月》，德庇時(shí)將其翻譯成了英語格律詩。1867年，梅輝立在《中日釋疑》(Notes and Queries on China and Japan)第12期的《中國小說作品》(Chinese Works of Fiction)中介紹了《紅樓夢》，并選譯了部分詩詞。

包臘所譯《紅樓夢》第三回中的《西江月》，完全采用了德庇時(shí)的譯文，并在注釋中做了說明。包臘翻譯的“孽海情天”聯(lián)、晴雯判詞與襲人判詞都是承繼梅輝立所譯而來，并在注釋中盛贊梅輝立的譯文精確優(yōu)雅、氣勢磅礴。包臘對德庇時(shí)與梅輝立的譯詩近于原樣照搬，僅對個(gè)別詞匯與標(biāo)點(diǎn)做了改動。有趣的是，德庇時(shí)所采用的“文畬堂藏板”《紅樓夢》中的《西江月》原文為“似俊如狂”，而在包臘所采用的王希廉底本系統(tǒng)中，此句為“似傻如狂”。從上下文來看，“似傻如狂”更加符合文意，但包臘并未對德庇時(shí)的底本與譯文進(jìn)行辨析，而是直接抄錄進(jìn)了自己的譯文中，由此可見他對前人的詩歌翻譯相當(dāng)服膺，幾乎達(dá)到了盲目追隨的地步。

第三，《紅樓夢》一向被譽(yù)為“封建社會的百科全書”，王希廉曾評價(jià)說:“一部書中，翰墨則詩詞歌賦、制藝尺牘、爰書戲曲，以及對聯(lián)扁額、酒令燈謎、說書笑話，無不精善?！弊g者熟悉并解說《紅樓夢》中的諸多藝術(shù)形式、歷史典故與文化知識，對于幫助西方讀者理解其中的詩詞歌賦至關(guān)重要。

除了漢學(xué)家，包臘還是一位博學(xué)多識的博物學(xué)家，這是他在翻譯《紅樓夢》時(shí)能夠?yàn)樵娫~歌賦添加豐富注釋的主要原因。1872年，包臘曾為盧公明(Justus Doolittle)的《英華萃林韻府》(Vocabulary and Hand-book of the Chinese Language)編撰《植物學(xué)索引》(Index Plantarum)，將中國的植物名稱翻譯成拉丁文，同時(shí)將中國植物納入西方植物學(xué)體系;1873年，在赫德的組織下，他還曾代表清廷搜集中國特產(chǎn)參加維也納國際展，并撰寫了《適合英國市場的中國產(chǎn)品報(bào)告》(Report on the Objects of Chinese Manufacture suited to English Markets，exhibited at the Vienna Exhibition)。博物學(xué)家的知識視野和“中國通”的廣聞博見為他理解《紅樓夢》提供了可能。

包臘是一位博覽群書、熱情洋溢的漢學(xué)家，也是一個(gè)典型的理想主義者和浪漫主義者，他對中英歷史與文學(xué)都滿懷敬意與熱愛。包臘去世后，他的好友、在香港行政部門任職的利斯特(Alfred Lister)評價(jià)說:“包臘才華橫溢、非比尋常，他對中國歷史和文學(xué)中有價(jià)值的東西、高貴的東西都心懷敬意，乃至熱情昂揚(yáng)，同時(shí)，他又很清楚英國在文學(xué)界、藝術(shù)界的崇高地位，對英國歷史和文學(xué)的喜愛絲毫不減?！边@是他敢于面對《紅樓夢》這一鴻篇巨制，又能夠以其流暢的詩筆翻譯、注釋前八回的重要原因。

整體看來，包臘譯文詩意盎然、注釋豐富，自問世以來，西方漢學(xué)界開始關(guān)注《紅樓夢》的文學(xué)性、藝術(shù)性與審美性，該譯作由此成為《紅樓夢》英譯史上的一大轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。

① ［英］查爾斯·德雷格著，潘一寧、戴寧譯《龍廷洋大臣:海關(guān)稅務(wù)司包臘父子與近代中國(1863—1923)》，廣西師范大學(xué)出版社2018年版。

② 任顯楷《包臘〈紅樓夢〉前八回英譯本考釋》，《紅樓夢學(xué)刊》2010年第6輯。

③ 王燕《馬禮遜英譯〈紅樓夢〉手稿研究》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2021年第3期。

④ 曹雪芹、高鶚著，王希廉評《雙清仙館本·新評繡像紅樓夢全傳》，北京圖書館出版社2004年版。本文所引《紅樓夢》原著均出自這一版本，此后不再逐一注釋。

⑤ E.C.Bowra，“The Dream of the Red Chamber(Hung Low Meng)”，The China Magazine(The Christmas Volume)，1868，pp.1—17;pp.33—43;pp.65—79;pp.97—106;pp.129—152.E.C.Bowra，“The Dream of the Red Chamber(Hung Low Meng)”，The China Magazine(The Third Volume)，1869，pp.1—11;pp.33—45;pp.65—75.本文所引包臘譯文均出自這一版本，此后不再逐一注釋。

⑥⑨ 吳翔林《英詩格律及自由詩》，商務(wù)印書館1993年版，第14、145頁。

⑦ R.Jakobson，“On linguistic aspects of translation”，On translation，Harvard University Press，2013，pp.232—239。

⑧ 任顯楷《包臘〈紅樓夢〉前八回英譯本詩詞翻譯管窺》，《明清小說研究》2011年第3期。

⑩ 詹杭倫《劉若愚融合中西詩學(xué)之路》，文津出版社2005年版，第58頁。

[11] 王燕《德庇時(shí)英譯〈紅樓夢〉研究——從約翰·巴羅書評談起》，《紅樓夢學(xué)刊》2018年第5輯。

[12] 王金波、王燕《〈紅樓夢〉早期英譯補(bǔ)遺之二——梅輝立對〈紅樓夢〉的譯介》，《紅樓夢學(xué)刊》2014年第2輯。

[13] 一粟編《紅樓夢資料匯編(卷三)》，中華書局1964年版，第149頁。