反思與對話：“五四”戲劇改革運(yùn)動中的圣約翰大學(xué)之維

鳳 媛 劉辛未

發(fā)端于19世紀(jì)末期的圣約翰大學(xué)的學(xué)生演劇近年來頗受學(xué)界關(guān)注。圣約翰大學(xué)在校長卜舫濟(jì)(Francis Lister Hawks Pott， 1864—1947)倡導(dǎo)的“英語運(yùn)動”的推動下，最早將莎士比亞戲劇引入校園，學(xué)生著盛裝、用英語在舞臺上努力呈現(xiàn)莎劇的原汁原味，不僅讓他們對以莎劇為代表的西方戲劇的演出形式、戲劇結(jié)構(gòu)、精神內(nèi)涵等有了深切的感悟和理解，也在20世紀(jì)初期催生了校園內(nèi)中文戲劇的編創(chuàng)和演出。但學(xué)界較多看重的是圣約翰的學(xué)生演劇在中國現(xiàn)代話劇發(fā)生期的源頭性作用，對它此后的發(fā)展演變，尤其是和“五四”時(shí)期影響頗大的戲劇改革運(yùn)動的關(guān)系則較少置喙。“五四”戲劇改革運(yùn)動雖然是以《新青年》發(fā)起的新舊劇之爭為核心，但它和民初的文明戲大討論，1920年代的愛美劇運(yùn)動都有著前后相繼的密切關(guān)系，圣約翰的學(xué)生演劇作為當(dāng)時(shí)校園戲劇的重要代表，在此歷史階段中做了哪些工作，扮演了怎樣的角色，對“五四”戲劇改革運(yùn)動發(fā)生了怎樣的作用和影響是本文試圖呈現(xiàn)和闡釋的。

一、 反思“文明戲”與圣約翰學(xué)生演劇的自我革新

1914—1915年關(guān)于文明戲的大討論可以視為“五四”戲劇改革運(yùn)動的先導(dǎo)。1907年由中國留日學(xué)生組成的春柳社在日本東京演出了《茶花女》《黑奴吁天錄》二劇，演出在當(dāng)時(shí)反響熱烈，進(jìn)而刺激了國內(nèi)新劇和新劇團(tuán)的萌生，代表性的如王鐘聲的春陽社、任天知的進(jìn)化團(tuán)等，這些新劇團(tuán)較之晚清時(shí)期在舊戲基礎(chǔ)上改造的“時(shí)事新戲”而言，無論是藝術(shù)形式還是思想內(nèi)容都更具有革新意識。他們以新劇為主要形式，以開啟民智、宣傳革命和社會改良為鵠的，具體演出中一部分有劇本可依，但更多的還是幕表戲，即沒有劇本，只是根據(jù)政治時(shí)事、社會新聞等，編排故事情節(jié)，臺詞表達(dá)較為隨意，演員自由發(fā)揮的空間很大，新劇數(shù)量由此激增。據(jù)朱雙云的《新劇史》載，1914年春，新劇公會成立，“移風(fēng)社”改名為“文明新劇團(tuán)”，之所以改名為“文明新劇”，意為新劇是從文明的歐美輸入的，不同于愚昧顢頇的舊劇，新劇由此也和“文明新劇”“文明戲”等稱呼發(fā)生關(guān)聯(lián)。也就在當(dāng)年，上海有影響力的六大新劇團(tuán)新民社、民鳴社、開明社、文明社、啟民社、春柳劇場進(jìn)行聯(lián)合公演，盛況空前，文明戲由此達(dá)到鼎盛，史稱“甲寅中興”?！凹滓信d”之后，文明戲?yàn)榱苏袕朴^眾，戲劇的商業(yè)性和娛樂性再次被強(qiáng)調(diào)起來，題材日漸庸俗化，加之劇本和演員表演的隨意性，文明戲如曇花一現(xiàn)很快令觀眾失去興趣，遂引發(fā)了社會各界的熱議，這就有了1914—1915年中國新劇史上的第一次大討論。這次討論以上海諸多戲劇刊物為陣地，圍繞新劇的各種問題及未來前途展開，包括新劇觀念、新劇劇本、表演、舞美等，并旁及新劇家的質(zhì)素，新劇界的腐敗等問題，而文明戲衰敗之原因是其中討論最為熱烈的部分。

對于文明戲由盛而衰的轉(zhuǎn)變，置身在校園內(nèi)的圣約翰學(xué)子們也一直積極關(guān)注著。早在1907年，圣約翰大學(xué)校刊《約翰聲》(’)就刊登了一篇名為《戲劇之影響力》()Y. T. Zsur(1907), “The Influence of the Theatre”, ’ , Vol.18, No.3.的文章。文章開篇即提出，戲劇是人類制度和文明發(fā)展中不可或缺的重要元素，并歷數(shù)了戲劇和戲劇情感對從古希臘開始的各民族及民族性格產(chǎn)生的不同影響。作者認(rèn)為，相較之歐洲各民族，中國人特別偏好歷史劇，并從中形成了一種向后看而非向前看的歷史觀，歷史劇讓他們?nèi)菀壮聊缭趯^去輝煌歷史的盲目崇拜中。因此中國人被普遍視為缺乏愛國情感，是因?yàn)橹袊狈σ环N愛國戲劇，而這一現(xiàn)狀目前正在得到改觀，一方面正在上演的一些戲劇如《潘烈士投?！贩e極呼吁了一種愛國主義精神和熱切投身改革的態(tài)度，另一方面國家和政府也在改變此前對戲劇輕視的態(tài)度，加大對戲劇演出的資助。文章結(jié)尾作者提出了若干建議，比如提高戲劇演員的社會地位，確保他們享受一般公民應(yīng)該享有的權(quán)利；制定立法，加強(qiáng)對戲劇編演的監(jiān)督和審查機(jī)制，防止“惡劇本”對公眾產(chǎn)生的不良影響等。尤其難能可貴的是，文章還看到了公眾對于一種新的戲劇潮流的狂熱追求，會導(dǎo)致新的混亂，因此更需要立法加以規(guī)范。

這篇文章雖然是圣約翰學(xué)生的手筆，但眼光頗為犀利，不僅高度肯定了戲劇的情感和道德教化功能，還應(yīng)和了當(dāng)時(shí)晚清戲曲改良的諸多現(xiàn)實(shí)問題，這些觀點(diǎn)既和當(dāng)時(shí)新劇界流行的觀點(diǎn)頗有相合處，又充分凸顯了圣約翰的英語文學(xué)教育的優(yōu)勢，即借力歐洲戲劇發(fā)展史，凸顯不同民族皆得益于戲劇的情感教化作用，并著眼于中國當(dāng)時(shí)的戲劇現(xiàn)實(shí)，警惕新劇的某種“惡”變。

幾年后，就在文明戲方興未艾之際，圣約翰的學(xué)生曾煥堂在《約翰聲》上發(fā)表《論中國戲園》一文，對新劇“中興”的現(xiàn)象再次表示了擔(dān)心和質(zhì)疑。文章指出，中國戲園雖多，“但稽其實(shí)效，則戲園愈多之處風(fēng)俗愈淫靡，社會愈惡劣?！本科湓?，就在于“蓋演劇者大都未受教育之人，藉梨園以糊口，雖有少數(shù)通人亦只求工于聲音笑貌之間，不問人心風(fēng)俗計(jì)也”，強(qiáng)調(diào)的是新劇家的個(gè)人素質(zhì)，認(rèn)為新劇家要具備一定的人格修養(yǎng)和學(xué)問基礎(chǔ)，方能充分發(fā)揮戲劇的教育功能。

同時(shí)，論者還深入分析了新劇內(nèi)部存在的腐敗問題，認(rèn)為新劇不能起到引導(dǎo)社會風(fēng)俗，肩負(fù)社會教育的功能，是由于：“……思想、工力皆薄弱而不能充其分量，且唯利是圖求悅社會，僅襲取舊日劇本改換面目抑節(jié)取西國小說，摹繪皮毛，甚者假新戲之美名演穢褻之惡劇。”這一“惡劇”的界定和前文論者提及的“惡劇本”正好相通，都指向了對演員和劇本這兩個(gè)層面的重視，一是演劇者的表演素養(yǎng)和文化修養(yǎng)亟待提高，二是新劇劇本的質(zhì)量仍需提升。他進(jìn)而提出了改良之方——新劇演員“至少須受有普通教育而主任者須有完全之學(xué)識、高上之思想、世界之眼光，默察社會之得失、人心之邪正，糾正之補(bǔ)助之”；劇本則要引導(dǎo)社會風(fēng)潮，潛移默化人心，要摒除對西方文學(xué)藝術(shù)止于皮毛式的、新瓶裝舊酒的模仿。此外，他還提倡西方的劇場藝術(shù)和環(huán)境，指出了劇場衛(wèi)生和建設(shè)文明劇場等問題，這些都是頗有見地的。

可見圣約翰學(xué)生憑借學(xué)校良好的戲劇傳統(tǒng)和較為系統(tǒng)的西方文學(xué)教育，著眼于文明戲的發(fā)展困境，呼吁新劇要不斷進(jìn)行自我突破，不能故步自封，唯利是圖，以達(dá)到啟迪民智、教育大眾的作用。這種對文明戲弊端的諸多反思，進(jìn)而也貫徹到了他們同時(shí)期的戲劇實(shí)踐中。

1915年圣誕夜演出的《同氣薰蕕》，是圣約翰學(xué)生裴德渭和蔡品芝創(chuàng)作的一出新劇，也是1910年代圣約翰學(xué)生演劇的代表劇目。該劇是一出典型的家庭劇，講述的是富商王樂軒回鄉(xiāng)途中，救得一位狀貌不凡的乞丐，將其帶回家中做文書，乞丐遂與王樂軒的次女翠貞交好。地主賈紳覬覦王的長女元貞，借機(jī)和王親近，帶走元貞又很快將其遺棄。賈紳后又羅織債案，構(gòu)陷王樂軒，幸得陸軍中將高天俠所救，此高氏正是當(dāng)年王樂軒救下的那個(gè)乞丐。王樂軒感其恩情，將翠貞許配于高。

這個(gè)故事“劇情離奇，結(jié)構(gòu)縝密”，又夾雜諸多巧合，其復(fù)雜程度不低于當(dāng)時(shí)社會上演出的《家庭恩怨記》《惡家庭》等文明戲，而且該劇的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和主題等也與上述三部相似，都包含了物欲橫流、權(quán)勢欺人等社會現(xiàn)實(shí)以及“善惡有報(bào)”的倫理訴求，但在具體處理方式上，《同氣薰蕕》避免了文明戲在投合市民階層趣味方面的渲染，比如刻意增加一些陰謀滅口、偷情縱欲、無處不慘的情節(jié)，以博人眼球。該劇通過青年男女對不同愛情道路的選擇來呈現(xiàn)主題內(nèi)涵，從而達(dá)到懲惡揚(yáng)善的道德教化目的。劇中，面對家庭的變故、奸人的陷害、情感的選擇，元貞和翠貞姐妹的反應(yīng)各不相同，也造就了她們不同的命運(yùn)。故而有學(xué)生評論此劇云：“一為正當(dāng)之愛情一為不正當(dāng)之愛情，足以喚醒男女青年慎擇而用之也”，圣約翰學(xué)生視“戲園為一大學(xué)校”、借戲劇來警醒和教化民眾的目的已然實(shí)現(xiàn)。另一方面，觀者也注意到該劇“針砭男女青年，頗為懇切。其中稍溢度限之處或不能免”，這也充分說明該劇在表達(dá)道德教化目的時(shí)的過于直露，折射出圣約翰學(xué)子希冀解決彼時(shí)已然陷入低俗化中的文明戲問題的迫切心境。

在人物形象塑造上，圣約翰的學(xué)生演劇在這一時(shí)期也順應(yīng)時(shí)勢地塑造出了新舊交替時(shí)期的時(shí)代青年的形象?！稉渌访噪x》這部劇是1917年圣誕節(jié)演出的劇目，其中的人物形象已不再是舊時(shí)的才子佳人、俠士閨秀，而是出現(xiàn)了青年學(xué)生和受過現(xiàn)代教育的新女性的形象。劇中梁雪棟是一位畢業(yè)于上海某軍校的英俊瀟灑的青年，他和貌美傾城的表妹賈湘英有婚約在先。一次他和舅父賈維新(即賈湘英的父親)去南京參加了曹參謀長的生日宴會，曹很賞識梁，讓他做了自己的秘書。之后梁又認(rèn)識了青春美麗的柳絮云(柳也是曹參謀長的侄女)，二人一見鐘情。賈維新是一個(gè)思想開明且有遠(yuǎn)見的人，他同意了梁悔婚的要求。但賈湘英為了弄清事實(shí)，女扮男裝成了某內(nèi)閣議員的兒子也到了南京，取得了曹參謀長的信任，并很快也得到了柳絮云的青睞。一直向柳求婚未果的另一位青年朱壽山得知此事，要與賈湘英決斗，并請來梁雪棟作證。無奈之下賈湘英換下了她的男裝，眾人愕然，誤會解除后這兩對愛人都思悟過來，并找到了自己的真愛《撲朔迷離》的英文劇名為’ ，詳細(xì)劇情見“Christmas Eve Entertainment”, ’ , Vol.29, Jan, 1918.另曾煦伯的《劇談》也對該劇有所介紹，見《約翰聲》1918年第29卷第1號。。青年男女見異思遷，遠(yuǎn)兜遠(yuǎn)轉(zhuǎn)后，終于發(fā)現(xiàn)意中人其實(shí)就是身邊人，這種“浪子回頭”式的結(jié)局，在圣約翰學(xué)生早期模擬莎劇的劇本中也頻頻見到，但像賈湘英這樣有勇有謀的現(xiàn)代知識女性的形象則是這部劇的創(chuàng)新所在。這部劇是圣約翰學(xué)生自編自導(dǎo)自演，人物身份和演員比較接近，所以表演起來也是游刃有余，特別是劇中女扮男裝的情節(jié)頗有鬧劇特征，“曼倩詼諧，四座騰笑”，獲得了非常不錯的現(xiàn)場演出效果，“觀者咸謂約翰大學(xué)自有新劇以來，無此次之盡善盡美也”，可以說這部劇無論是在人物形象還是演員表演上都代表了圣約翰學(xué)子努力超越當(dāng)時(shí)日漸庸俗的文明戲的審美趣味。

二、 宋春舫： 從圣約翰到“五四”新舊劇大討論

“五四”時(shí)期的新舊劇之爭可以視為1914—1915年文明戲大討論的進(jìn)一步發(fā)展，其間的諸多論題如新舊劇的關(guān)系，劇本問題等都有延續(xù)，但另一方面也應(yīng)看到，“五四”時(shí)期的戲劇論爭是和“五四”新文化運(yùn)動的思想革新命題密不可分的，更毋寧說這場新舊劇之爭本身就是“五四”思想革命的一個(gè)重要組成部分，因此相比較文明戲時(shí)期更多還是業(yè)界人士參與其中，針對戲劇改良的專業(yè)技術(shù)問題展開討論，“五四”時(shí)期的新舊劇之爭則更像是一場重在思想和觀念變革的交鋒與論戰(zhàn)。彼時(shí)善于制造“話題”的《新青年》同仁為了讓思想革命激發(fā)更多的社會反響，將靶子瞄準(zhǔn)了傳統(tǒng)舊戲，而對舊戲富有研究、對《新青年》徹底反對舊戲的激烈言論頗有微詞的北大學(xué)生張厚載則成了最佳的批判對象。1918年6月，《新青年》第4卷第6號推出“易卜生號”，除發(fā)表了胡適的《易卜生主義》的長篇宏文以及易卜生的劇本外，還有一組關(guān)于“新文學(xué)及中國舊戲”的通信，其中包括張厚載給記者的信，以及胡適、錢玄同、劉半農(nóng)、陳獨(dú)秀等對張的答復(fù)短文，自此也拉開了《新青年》關(guān)于新舊劇討論的大幕。參與論辯的除了以張厚載為代表的“守舊派”，以胡適、錢玄同為代表的“革新派”，還有以宋春舫、宗白華為代表的“調(diào)和派”。關(guān)于論辯幾方的主要觀點(diǎn)，學(xué)界已多有闡述，這里不再贅述。本文感興趣的是，作為“調(diào)和派”代表的宋春舫的立論基礎(chǔ)、知識來源及其之于“五四”戲劇改革運(yùn)動的影響。

宋春舫1907年進(jìn)入圣約翰大學(xué)中學(xué)齋備館學(xué)習(xí)，1911年遠(yuǎn)赴歐洲游學(xué)，1916年學(xué)成歸國接受母校圣約翰大學(xué)的聘請擔(dān)任法文教授。有學(xué)者曾指出，“宋春舫作為備館的學(xué)生，無法參與屬于正館生的戲劇社團(tuán)或者莎士比亞研究會，但在結(jié)業(yè)式或圣誕夜這種全校的集會上，也可接觸到不同于傳統(tǒng)戲曲的戲劇形式……”。筆者想要補(bǔ)充的是，宋春舫在圣約翰接受的文學(xué)教育，不僅是西方戲劇為代表的具體可感的異域文學(xué)形態(tài)，還賦予了他一種世界文學(xué)的眼光。1911年，宋春舫曾在《清華學(xué)報(bào)》第3卷第2期上發(fā)表一篇題為《文學(xué)上之“世界觀念”》的文章，分析了我國今日文學(xué)之衰頹的原因正在于學(xué)者“無獨(dú)立思想，無世界觀念”，只知道“拾取他人唾余”，進(jìn)而提出我國文學(xué)家當(dāng)以“興起世界觀念為己任”，提倡“世界現(xiàn)代之文學(xué)”。在他的眼界中，法國作家雨果、巴爾扎克、司湯達(dá)、莫泊桑、左拉，比利時(shí)劇作家梅特林克，英國劇作家蕭伯納、王爾德，德國作家蘇德曼、霍普德曼，意大利作家亞米契斯、俄國作家托爾斯泰、奧斯特洛夫斯基、安特萊夫、挪威劇作家易卜生、瑞典劇作家斯特林堡等都是世界現(xiàn)代文學(xué)的代表，當(dāng)前的世界文學(xué)潮流在經(jīng)過了古典時(shí)代、浪漫時(shí)代后已經(jīng)進(jìn)入了寫實(shí)時(shí)代，宋文認(rèn)為我國文學(xué)家可以在這個(gè)時(shí)代奮起直追。這篇文章許是少作，鮮被學(xué)界關(guān)注和提及，某些觀點(diǎn)現(xiàn)在看來也有一些偏頗處，但宋春舫的世界文學(xué)視野及其對現(xiàn)代歐美劇作家的格外關(guān)注已然彰顯。

1916年回到圣約翰任教后，宋春舫擔(dān)任了近世方言部教員，負(fù)責(zé)法文和德文部分年級的講授。開設(shè)的課程有“法文”“德文”等，所用課本除了語言類教材外，還包括一些歐美文學(xué)讀物。此外，他發(fā)起組織了以提高學(xué)生的法文學(xué)習(xí)興趣的“法文社”，親自擔(dān)任社長，每兩周舉行一次活動，以法國文學(xué)作品為主要閱讀對象，被認(rèn)為是圣約翰最為活躍和最有價(jià)值的學(xué)生社團(tuán)之一。任教一年后，宋春舫轉(zhuǎn)任清華大學(xué)法文教員，期間他開授歐洲戲劇等課程，并很快成為其時(shí)國內(nèi)譯介現(xiàn)代西方戲劇、推廣現(xiàn)代戲劇理論的拓荒者。

其實(shí)早在胡適們打起“易卜生主義”大旗的前兩年，宋春舫就已經(jīng)將易卜生列為“歐洲近世劇家之鼻祖”，他歷數(shù)了受易卜生寫實(shí)主義戲劇影響下的歐美劇作家，同時(shí)也介紹了并未遵從寫實(shí)主義路數(shù)的其他現(xiàn)代劇作家，并提出“劇雖小道，亦與世道人心大有關(guān)系”，呼吁有識之士洗刷掉新劇界的靡靡之音。雖然宋春舫對寫實(shí)主義戲劇表示了推崇，但也不妨礙他對其他流派戲劇藝術(shù)的譯介。這種開闊的世界視野，讓他在面對新舊劇之爭時(shí)，有了超拔于二元對立思維的可能。

1918年，宋春舫發(fā)表了《戲劇改良平議》一文，較為全面地闡述了他的戲劇改革主張。首先對于保守派的偏狹，他指出“舊劇保守派以為……吾國舊劇有如吾國四千年之文化具有特別之精神，斷不能任其消滅，且鑒于近數(shù)年來新劇之失敗，將白話劇一概抹殺”，這是一種對世界戲劇發(fā)展大勢完全茫然的保守之見。同時(shí)針對全盤廢除舊劇的激進(jìn)派，他們主張改革戲劇，認(rèn)為我國舊劇腳本惡劣，無移風(fēng)易俗的能力，加之舞臺布景粗劣，阻礙美術(shù)之進(jìn)化，宋春舫則認(rèn)為主張此種論說者“大抵對于吾國戲劇毫無門徑，又受歐洲物質(zhì)文明之感觸，遂致因噎廢食，創(chuàng)言破壞，不知白話劇不能獨(dú)立，必恃歌劇以為后盾，世界各國皆然，然吾國寧能免乎”？他認(rèn)為舊劇和新劇各有特色，舊劇是歐洲戲劇中“歌劇”的概念，“音樂為中國戲劇之主腦”，因此具有一定的藝術(shù)性，而“白話劇則對社會有遠(yuǎn)大之影響”，“文學(xué)上之各種勢力，無有如劇本勢力之偉大者，蓋無論何國之社會狀態(tài)，政治狀態(tài)，及個(gè)人之感情性質(zhì)，惟劇本能描繪形容盡致也”，因此他主張新舊劇可以并存不悖，要兼容兩者的優(yōu)長加以改良。

這種融合新舊優(yōu)長的改良戲劇觀源于他對中國舊戲和歐洲戲劇的熟稔和了解，他清醒地認(rèn)識到要學(xué)會從中國舊戲中去粗取精，“中國舊劇中之曲文鄙俚粗俗不足道也”，但他在延續(xù)了幾千年的舊戲藝術(shù)精華中找到了和歐美現(xiàn)代戲劇的相通之處。比如他指出，清代李漁的戲曲雖然一直得不到文學(xué)史的承認(rèn)，但卻足以和他一直致力推廣的歐洲的司葛立勃(Scribes，后譯為斯克里布)的“佳構(gòu)劇”(well-made-play)相頡頏。他甚至還看到了《目蓮救母》這樣的舊戲中，目蓮之母身上所具有的和《玩偶之家》中的娜拉相近的破除迷信、敢于反抗的精神特質(zhì)。

筆者以為，宋春舫的這種立場不能簡單地以“調(diào)和派”稱之，這種“調(diào)和”觀更毋寧說是他多元化的世界文學(xué)視野的一種必然產(chǎn)物，即既能以西方現(xiàn)代戲劇的價(jià)值和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)重新觀照中國傳統(tǒng)戲曲，挖掘其中深蘊(yùn)的精髓，又能不拘于某一種西方現(xiàn)代戲劇流派，真正體現(xiàn)博采眾家之長的世界眼光，其最終目的則在于對中國戲劇改革有所助益。也正因?yàn)榇?，我們也可以理解為何宋春舫?920年后會對易卜生為代表的問題劇表示質(zhì)疑，提出“戲劇是藝術(shù)的而非主義的”，因?yàn)樗∏】吹搅水?dāng)時(shí)的問題劇專以傳布陳義過高的人生哲學(xué)為主旨，而完全忽略了藝術(shù)形式和中國觀眾的審美心理，從而導(dǎo)致問題劇在大眾接受中的普遍失敗。這一看法也恰好戳中了胡適等思想先鋒之所以積極倡導(dǎo)“易卜生主義”的真正意圖。如果說“五四”的新舊劇之爭不過是胡適等布局的思想革命棋盤中的一枚棋子，一招一式皆因別有懷抱而失之偏頗，而圣約翰出身的宋春舫則憑借對中西方戲劇和文學(xué)的熟稔與熱愛，為“五四”戲劇改良運(yùn)動提供了更為審慎，同時(shí)也是更為專業(yè)的思考與發(fā)展路徑。

三、 改良“問題劇”與多元化追求：“五四”時(shí)期圣約翰的學(xué)生演劇實(shí)踐

宋春舫的這種戲劇觀在當(dāng)時(shí)的圣約翰應(yīng)該是頗受歡迎的。作為圣約翰的校友和曾經(jīng)的教師，在離開圣約翰北上后，宋春舫仍舊和母校保持著不少聯(lián)系。這從他和圣約翰同仁保持密切的交往，在?？都s翰聲》上發(fā)表的諸多文章即可見出。宋春舫以世界之視野、平和之眼光看待《新青年》的新舊戲之爭的態(tài)度，也可以從當(dāng)時(shí)圣約翰學(xué)生的言論中得到某種回響。1920年，圣約翰學(xué)生劉麟生在《約翰聲》第31卷第6期中文部的“社言”欄目發(fā)表文章，闡述他的“新舊”觀：“無論其為新為舊，其精神可取則取之，其糟粕可去則去之?！孕轮椒ㄑ信f之事物，改弦而更張之，則新者固可用，而舊者亦未始不可采。新舊猶未琢之玉，琢之成器以適用于己國，是所望于今日之青年?！?/p>

作者劉麟生是圣約翰大學(xué)1921年畢業(yè)的文學(xué)士，也是《約翰聲》雜志這一時(shí)期的主要撰稿人之一，他在文章中特別強(qiáng)調(diào)了新舊之間不是“調(diào)和”的關(guān)系，而是“取長舍短”。一年后，麟生發(fā)文再談新文化運(yùn)動中對待舊文化完全否定的態(tài)度，提出“舊者之中未嘗無一二可取，猶之新者未必盡善也。今一概抹殺之，轉(zhuǎn)授彼等之口實(shí)，將益增進(jìn)行上之障礙”。這種融合新舊文化之優(yōu)長，反思“五四”新文化運(yùn)動的某些決絕偏狹處，頗能代表這一時(shí)期圣約翰校園的某種共識，這在彼時(shí)的學(xué)生演劇活動中也能夠見得分明。

筆者通過查閱?？都s翰聲》《約翰年刊》以及《申報(bào)》等資料，整理了圣約翰大學(xué)從1917年到1925年間的學(xué)生演出劇目，發(fā)現(xiàn)有如下特點(diǎn)：

首先，這一時(shí)期圣約翰較為活躍的學(xué)生劇團(tuán)不僅有西劇社、西樂社，還有上演京劇的國劇社、國樂社。演出劇目從類型上來看，既有原創(chuàng)的新劇，也有京劇《天女散花》《寶蓮燈》，昆曲《黛玉葬花》等舊劇，還有改編自西方戲劇的翻譯/改譯劇、融合新舊藝術(shù)形式的創(chuàng)新歌劇等，既符合了圣約翰彼時(shí)新舊雜糅的文化氣氛，也凸顯了他們多元化的戲劇追求。

以這一時(shí)期圣約翰演劇團(tuán)上演的歌劇《羲皇上人》為例?！啊遏嘶噬先恕肥敲撎ビ凇短一ㄔ从洝?，情節(jié)優(yōu)雅，劇中述一漁翁酒醉后任舟自適，沿溪行達(dá)一岸即艤舟登陸。俄而經(jīng)一石穴遇一女郎，暢談世外之景象，后女郎邀漁翁同入桃花洞。扮演者歌喉宛轉(zhuǎn)，描摹盡致，在座者均為之怡然?！薄遏嘶噬先恕返膭”緸槲难?，劇本開頭有作者小識：“是劇……本無情節(jié)可言，惟劇系歌劇，純重曲詞，西方歌劇之流也。劇中桃花洞三字，常見詩客曲子詞中”，并特別說明此劇的唱詞是“調(diào)寄”《花間集》中《天仙子》這一詞牌。雖然作者稱此劇乃歌劇，但從它的唱詞對中國傳統(tǒng)曲詞形式上的借鑒，戲劇主題對“桃花源記”的模仿來看，這是一出典型的中西合璧式的創(chuàng)新歌劇。以京劇為代表的舊劇其唱詞原本就是從傳統(tǒng)曲詞演化發(fā)展而來，從文雅精深的曲牌體逐漸演化為雅俗共賞的板腔體，傳統(tǒng)曲詞資源對其的影響滲透不可謂不大。圣約翰學(xué)生此番創(chuàng)制，既采納了西洋歌劇的表現(xiàn)形式，又從舊劇所深倚的傳統(tǒng)曲詞中汲取靈感，再次實(shí)踐了他們?nèi)趨R新舊與中西之精粹的戲劇創(chuàng)作觀。

其次，延續(xù)前期對“文明戲”的反思，這一時(shí)期圣約翰的學(xué)生演劇顯示了和當(dāng)時(shí)流于商業(yè)化和娛樂化的職業(yè)話劇團(tuán)的明顯不同，一定程度上可視為1920年代興起的“愛美劇運(yùn)動”之先聲?！皭勖绖　痹从谟⒄Zamateur，指的是非營業(yè)性質(zhì)的戲劇演出，文學(xué)史上一般認(rèn)為最早是由汪仲賢(即汪優(yōu)游)在1921年的《營業(yè)性質(zhì)的劇團(tuán)為什么不能創(chuàng)造真的新劇》一文中提出，他指出以后要“脫離資本家的束縛，召集幾個(gè)有志研究戲劇的人，再在各劇團(tuán)中抽幾個(gè)頭腦稍清有舞臺經(jīng)驗(yàn)的人，仿西洋的Amateur，東洋的‘素人演劇’的法子，組織一個(gè)非營業(yè)性質(zhì)的獨(dú)立劇團(tuán)；一方面介紹西洋的戲劇智識，造成高尚的觀劇階層，一方面試演幾種真正有價(jià)值的劇本”，之后陳大悲在1921年11—12月間于《晨報(bào)》副刊上發(fā)表了長文《愛美的戲劇》，將汪文中的amateur翻譯為“愛美的”，并詳細(xì)闡述了“愛美劇”的主張。整體上來說“愛美劇”強(qiáng)調(diào)了非職業(yè)，非營利，要求尊重戲劇的藝術(shù)特質(zhì)和規(guī)律，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性的戲劇。“愛美劇”的興起源于“文明戲”的衰落、“五四”新劇的失敗以及《新青年》的新舊劇之爭等因素，但在圣約翰的學(xué)生演劇實(shí)踐中，就筆者目前掌握的資料來看，他們至少在1907年就有了Amateur Dramatic Club(“學(xué)生演劇隊(duì)”)，雖然他們當(dāng)時(shí)并沒有以amateur作為演劇的標(biāo)榜，但學(xué)校劇社是非營利性的，他們的演劇不需要迎合市民階層的趣味也是不爭的事實(shí)。說到劇社宗旨，他們“全然是抱犧牲主義，希望于文學(xué)上改良中國現(xiàn)在流行的新劇”，同時(shí)也希望改良社會風(fēng)俗，勸善懲惡，因此他們的演劇主題從家庭倫理、愛情婚姻到社會勞工等皆有涉及，一方面和“五四”新文化運(yùn)動關(guān)切的諸多問題構(gòu)成了遙相呼應(yīng)的態(tài)勢，另一方面也注重矯正“五四”問題劇在藝術(shù)上的某些偏頗和不當(dāng)處，為剛剛興起的“愛美劇”運(yùn)動提供助力。

以圣約翰此階段推出的原創(chuàng)新劇《湘蘭女史》為例。這是一出典型的家庭問題劇，但它的特殊之處更在于，其編演又是和“五四”時(shí)期的一出非常著名的問題劇《終身大事》密切相關(guān)。筆者在查閱《申報(bào)》時(shí)發(fā)現(xiàn)1919年7月到8月間，《申報(bào)》頻繁登載了圣約翰演劇團(tuán)演出的消息，比如1919年7月26日的《申報(bào)》登載消息云：“約翰之新劇團(tuán)在滬上成立最早，鑒于義校之舉刻不容緩而籌款為難，故假演劇籌款。爰召集團(tuán)員編成湘蘭女史一劇，又試演胡適所編之終身大事一劇?，F(xiàn)在排練已熟，擇于陽歷八月二日(舊歷七月初七日)在博物院路大英戲院(即拉西姆戲院)日夜開演。”隨后從1919年7月30日到8月3日，連續(xù)登載圣約翰演劇團(tuán)上演《湘蘭女史》和《終身大事》的消息，而且在8月2日的報(bào)道中《終身大事》被冠以“音樂喜劇”作為游藝會的開場戲登臺，而《湘蘭女史》則被歸類為“正戲”，分上下場演出，顯然后者是作為游戲會的重頭戲推出的。8月3日的報(bào)道還詳細(xì)介紹了《湘蘭女史》的劇情和當(dāng)日的演出情況，消息稱“演者均能形容盡致，發(fā)揮所長。是晚雖風(fēng)狂雨驟而觀客盈座，約有千人。孫逸仙夫婦均蒞止焉”?？梢娫搫⊙莩龇浅３晒Γ伯a(chǎn)生了較大的社會影響。

眾所周知，《終身大事》是胡適為了踐行“易卜生主義”，模仿《玩偶之家》創(chuàng)作的一出“游戲的喜劇”。作為中國最早的話劇作品之一，它塑造了現(xiàn)代文學(xué)史上第一個(gè)“娜拉型”的女性形象田亞梅。隨后反抗包辦婚姻、爭取婚戀自由、走出家庭的女性形象在“五四”文學(xué)作品中屢見不鮮，但在當(dāng)時(shí)的實(shí)際演出中，《終身大事》卻出現(xiàn)了劇本熱劇場冷的尷尬境遇。關(guān)于此點(diǎn)，胡適曾有過一番說明：“這出戲本是因?yàn)閹讉€(gè)女學(xué)生要排演，我才把他譯成中文的。后來因?yàn)檫@戲里的田女士人跟人跑了，這幾位女學(xué)生竟沒有人敢扮演田女士，況且女學(xué)堂似乎不便演這種不狠道德的戲！所以這稿子又回來了。我想這一層狠是我這出戲的大缺點(diǎn)?！焙m的自述表明在當(dāng)時(shí)像《終身大事》這樣的問題劇極有可能會面臨的一個(gè)困境，即它所承載的“問題”如果陳義過高，甚至和當(dāng)時(shí)中國社會普遍的倫理道德狀態(tài)有所抵牾，參與演出的演員都會有所忌憚。而作為戲劇理論家的宋春舫更以《終身大事》為例犀利指出，“Problem Play派劇本以人生觀為前題，雖足號召一時(shí)，然一旦出現(xiàn)在舞臺之上，則鮮有不失敗者”。

與《終身大事》一樣，《湘蘭女史》也是以一個(gè)青年女性的婚戀命運(yùn)作為主線，同樣寫到了女性“走出家庭”的情節(jié)，但其中的跌轉(zhuǎn)騰挪要遠(yuǎn)比《終身大事》復(fù)雜。劇中的主人公湘蘭出生在一個(gè)書香人家，幼年就和青梅竹馬的表哥定下婚約。父母雙亡后，無依無靠的她寄居在表哥家，卻因和表哥感情融洽遭到表哥妹妹的無端詆毀而被迫離家，表哥也被送到國外求學(xué)。為了生計(jì)，湘蘭靠售賣自己的畫作和繡品為生，在艱難打拼中漸漸闖出一條生路。一次在北京開畫展的時(shí)候，湘蘭偶遇一位醉漢，得知他和同伙正要密謀叛亂，湘蘭遂而混入他們的隊(duì)伍中，趁亂槍殺了叛亂團(tuán)伙的頭目。當(dāng)湘蘭取下頭目的面具時(shí)，發(fā)現(xiàn)居然是多年未曾謀面的未婚夫表哥，原來是他在國外受到誘騙加入該組織變成了叛亂之徒，面對愛人和國家大義，湘蘭最終選擇了后者。

《湘蘭》一劇“情節(jié)離奇，令人難測”，從情節(jié)的趣味性而言，它一定程度上還保留了文明戲時(shí)期的某些特點(diǎn)，但另一方面旁逸斜出的情節(jié)線索最終還是萬千歸海，烘托出了湘蘭這一勇敢走出家庭的女性成長史。劇作者讓湘蘭脫去了田亞梅局限在小家庭中僅僅和父母之命進(jìn)行抗?fàn)幍莫M小格局，不僅讓她在社會生活中學(xué)會了自立自強(qiáng)，還讓她在個(gè)人婚戀和國家安危之間做出了深明大義的抉擇，成長為了一位民族英雄。將湘蘭這樣一個(gè)女性的個(gè)體命運(yùn)的發(fā)展，帶入到社會生活更加廣大的空間，甚至和國家前途命運(yùn)進(jìn)行勾連，表現(xiàn)了圣約翰學(xué)生希望為出走之女性尋求一種更加開闊的理想出路的訴求。從人物形象的塑造而言，《終身大事》中的田亞梅是背負(fù)著胡適的“問題”意識而存在的，通過這一人物旨在解決青年男女如何反抗封建家長，追求自由婚姻的問題，因此圍繞著她的不論是情節(jié)還是其他人物，也都是為解決這一問題而服務(wù)，田母的愚昧顢頇，田父的故作清高，代表的是封建家長的符號化特點(diǎn)，“新女性”田亞梅作為全劇的核心人物，既無性格發(fā)展的廣度和深度，也缺乏行為推進(jìn)的有力邏輯，是典型的“扁形人物”，她最后走出家庭是因?yàn)閺奈绰睹娴膽偃岁愊壬囊粡堊謼l，更不免讓人對這個(gè)“新女性”的未來有所擔(dān)憂。在《終身大事》之后，陸續(xù)出現(xiàn)了不少以附驥尾的“娜拉劇”，女主人公雖然都走出了家庭，但走出家庭之后將會怎樣，劇本大多付之闕如，更毋寧說有湘蘭這般命運(yùn)的跌宕起伏了。魯迅在1923年提出的“娜拉走后怎樣”的問題，指出女性唯有掌握了經(jīng)濟(jì)權(quán)，參與社會生活，才能獨(dú)立，才能避免“回來”或者“墮落”的結(jié)局，顯然針對的也是當(dāng)時(shí)熱鬧一時(shí)的“娜拉劇”對出走女性過于理想化的描寫，而《湘蘭》一劇緊隨《終身大事》之后所鋪展的這部女性成長史，長時(shí)段地關(guān)注湘蘭的命運(yùn)發(fā)展，并且格外重視湘蘭在走出家庭之后的自我成長，這其中就包括了難能可貴的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立以及進(jìn)入社會獲得認(rèn)可，湘蘭最終從深閨中的小姐歷練成了一個(gè)獨(dú)立、自尊、智慧的，而且是和社會生活有著密切關(guān)系的女性，這正是對以《終身大事》為代表的問題劇的一種藝術(shù)和思想上的雙重超越。

綜上所述，圣約翰大學(xué)的學(xué)生演劇在晚清之際由對莎士比亞戲劇的引入確立了其戲劇實(shí)踐的世界眼光，此后他們并沒有“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”，發(fā)展為象牙塔內(nèi)的學(xué)院派戲劇。相反，他們始終關(guān)注著校園之外社會戲劇的發(fā)展，從改良文明戲，到反思“五四”新舊戲之爭的諸多偏頗，再到對《終身大事》等問題劇藝術(shù)和思想主題的矯正，圣約翰的學(xué)生演劇借力于圣約翰大學(xué)新舊并陳、兼容并包的文學(xué)教育，對中西新舊文化保持了取長補(bǔ)短、多元開放的態(tài)度，因之他們這一時(shí)期的演劇實(shí)踐，不但新舊劇、改譯劇、創(chuàng)新劇等不同戲劇形式齊頭并舉，而且也成為他們反思文明戲、問題劇的短板，介入愛美劇等戲劇潮流的重要對話方式。雖然他們的演出遠(yuǎn)不能稱為完美，僅僅是一種摸索和嘗試，但作為彼時(shí)校園戲劇的重要代表，他們的演劇實(shí)踐已然為“五四”戲劇改革運(yùn)動乃至“五四”新文化運(yùn)動提供了別一種反思和改進(jìn)的路徑。