戲劇革命的衍化
——生活劇團的文化旅行與殘酷戲劇實踐

李婷文

生活劇團(The Living Theatre)1947年創(chuàng)立于紐約，至今仍活躍于先鋒文化圈。生活劇團在戲劇史和文化政治史上的意義不僅來自劇團自身的理念與實踐，還來自它在安托南·阿爾托(Antonin Artaud， 1896—1948)殘酷戲劇(Theatre of Cruelty)的復(fù)興中所扮演的重要角色。生活劇團是美國第一個產(chǎn)生國際影響力的先鋒劇團，正是他們在1960年代將源自法國的殘酷戲劇理論從美國帶回歐洲，讓法國人重新發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代戲劇一種未被充分實現(xiàn)的可能性，并發(fā)展出一個足以與布萊希特(Bertolt Brecht， 1898—1956)的史詩劇場(Epic Theatre)分庭抗禮的戲劇傳統(tǒng)。同時，殘酷戲劇的“回輸”發(fā)生在席卷西方世界的“紅色60年代”，與各國如火如荼的學(xué)生工人運動和大刀闊斧的藝術(shù)革新相互交織。1960年代許多自稱阿爾托信徒的藝術(shù)家——彼得·布魯克(Peter Brook)和姆努什金(Ariane Mnouchkine)等，在理論和實踐中表達(dá)的都不僅僅是藝術(shù)抱負(fù)。生活劇團的戲劇實踐也是如此，其歷史意義不僅是藝術(shù)史的，還是文化政治史的。

作為先鋒藝術(shù)團體，生活劇團在戲劇和文化政治上的追求都是革新，兩種追求不可分割，但兩種革新是否必然齊頭并進？換句話說，用殘酷戲劇實踐表達(dá)政治訴求，看似成就了劇團在1960年代如日中天的名聲，但是否也使之誤入歧途，偏離了藝術(shù)或文化政治上的激進目標(biāo)？這個疑問對應(yīng)戲劇史上的兩個事件： 1964年生活劇團離開美國的導(dǎo)火索——他們早期殘酷戲劇作品《禁閉室》()的上演；1968年生活劇團從法國返回美國后，巡演的殘酷戲劇巔峰之作《天堂此時》()在反文化運動的誕生地加州大學(xué)伯克利分校遇冷，并被經(jīng)歷過兩起重大公共刺殺事件的新左派批評為“過于溫和”Bradford D. Martin, (Boston: University of Massachusetts Press, 2004), 75-76.。表面看來，這似乎暗示著曾經(jīng)因為過于激進而流亡歐洲的生活劇團在四年之后返回美國，卻變得“過時”了。如勞拉·庫爾(Laura Cull)所說，生活劇團與德勒茲(Gilles Deleuze)因與摧枯拉朽的“五月風(fēng)暴”相連而煥發(fā)生命，但這種捆綁也容易給他們打上“過時激進嬉皮士”的單一標(biāo)簽。實際上，這個謎團包含著比先鋒藝術(shù)或政治觀念更新?lián)Q代更為復(fù)雜的邏輯，它要求我們首先看到戲劇革命的多重內(nèi)涵： 戲劇革命可以指有自覺意識的先鋒戲劇運動，這是貫穿生活劇團表演史的內(nèi)核；也可以指表征現(xiàn)實的政治戲劇，劇團早期的殘酷戲劇、布萊希特式戲劇和后來的街頭短劇等可劃歸此列；還可以指以劇場形式參與革命的戲劇行動，主要見于劇團中后期的殘酷戲劇，它們試圖實現(xiàn)藝術(shù)—生活—政治的“破壁”，是劇團最具野心也最富爭議的作品。分析和重估生活劇團早期和中后期殘酷戲劇實踐中戲劇革命的不同含義，包含著破解謎團的關(guān)鍵。

一、 生活劇團對殘酷戲劇的接受

朱利安·貝克(Julian Beck， 1921—1985)和朱迪斯·馬利那(Judith Malina， 1926—2015)夫婦剛成立劇團時，無論是阿爾托式的反語言/文學(xué)劇場，還是任何鮮明的政治訴求，都不在他們的初衷之內(nèi)。但貝克若干年后卻明確提出：“我們堅持進行實驗，去想象一個變化著的社會。一個可以在戲劇中實驗的人也可以在生活中實驗?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="b17e3fa7585f44031770bf4cdadcda3a" style="display: none;">Don B. William & Tice L. Miller, (Cambridge: Cambridge University Press, Second Edition, 2007), 398.馬利那在劇團成立五十年后的訪談中也肯定了這種觀點，認(rèn)為先鋒戲劇必須解放觀眾并鼓勵他們關(guān)注身邊的不公正。Pierre-Antoine Pellerin & Judith Malina, “Theatre and Protest in 1968: An Interview with Judith Malina, Co-founder of the Living Theatre, ” , vol.28, no.2 (July 2018): E-1.生活劇團的發(fā)展史表明： 構(gòu)成劇團靈魂的表演主張和政治主張是漸漸被劇團吸收和內(nèi)化的。

1. 生活劇團與殘酷戲劇的相遇

20世紀(jì)40年代中期，生活劇團融入紐約先鋒藝術(shù)圈John Tytell, : , , (London: Methuen Drama, 1995), 19-24.，后來接觸到剛譯介到美國的阿爾托殘酷戲劇理論，并逐漸意識到其重要性。1958年4月，在阿娜伊斯·寧(Ana?s Nin)舉辦的一場派對上，殘酷戲劇理論的第一版英譯者瑪麗亞·卡羅琳·理查茲(Maria Caroline Richards)向貝克講述了《戲劇及其重影》()的重要意義。同年8月理查茲的譯本出版之后，劇團的精神教父保羅·古德曼(Paul Goodman， 1911—1972)給貝克帶來了一篇他對阿爾托著作的評論。貝克開始被阿爾托深深吸引，并意識到阿爾托的激進觀點對戲劇的意義。

阿爾托關(guān)于“瘟疫”(plague)的論述給了生活劇團重要啟發(fā)。在阿爾托看來，最強有力的戲劇形式應(yīng)該與瘟疫的狀態(tài)類似，是一種足以擊潰道德并摧毀社會秩序的災(zāi)禍，“一個既是道德的又是社會的大膿瘡似乎通過瘟疫被以集體的方式排干；與此相似，戲劇也是為了集體性地排干膿瘡而被創(chuàng)造出來的”Antonin Artaud, “The Theatre and the Plague, ” in , trans. Mary Caroline Richards (N.Y.: Grove Press, 1958), 31.。貝克夫婦看到，阿爾托描繪的瘟疫下的精神狀態(tài)充滿力量，可以激發(fā)人潛在的無政府精神，讓他們用極端的姿態(tài)展現(xiàn)出來；戲劇同樣可以誘發(fā)行動，尤其是當(dāng)折磨或殘酷以戲劇的形式出現(xiàn)在觀眾面前的時候。貝克夫婦是美國最早意識到阿爾托重要性的戲劇人之一，雖然直到數(shù)年之后，殘酷戲劇理論對生活劇團的影響才變得顯而易見。

在消化和詮釋殘酷劇論的過程中，古德曼的和平-無政府主義對生活劇團的實踐產(chǎn)生了導(dǎo)向作用。古德曼是美國先鋒藝術(shù)和反文化運動的精神領(lǐng)袖，他的思想影響了1960年代美國的叛逆青年?，F(xiàn)代社會在古德曼看來是帶有“非自然高壓”的社會。1945年古德曼在《五月小冊子》()中批評了“建立在壓抑本能基礎(chǔ)上的高壓社會”Paul Goodman, “The May Pamphlet, ” in : ’ , ed. Taylor Stoehr (Oakland: PM Press, 2010), 22.。他指出：“‘社會化過程’是一個將外部強加的規(guī)則內(nèi)化的過程，這個過程導(dǎo)致我們的自然沖動被壓抑；被壓抑的性欲是暴力行為的深層來源，戰(zhàn)爭則是變形的性壓抑達(dá)到最大化的表征形式?！惫诺侣纳鐣幕碚撆c殘酷戲劇理論的反理性色彩及關(guān)于能量釋放的主張不謀而合，因此古德曼把阿爾托的著作推薦給貝克夫婦等人。

但古德曼的觀點與殘酷戲劇理論也有重要分歧。其一，古德曼沒有賦予藝術(shù)實現(xiàn)人類整體解放的救贖任務(wù)，也不贊同為藝術(shù)而藝術(shù)的觀點，但阿爾托認(rèn)為藝術(shù)可以通過呈現(xiàn)暴力和殘酷的生存本質(zhì)，來喚起被壓抑的生命力并實現(xiàn)普世救贖。其二，古德曼認(rèn)為暴力與殘酷并不是生存必不可少的部分，而是來自個人和社會的失調(diào)，失調(diào)可以在性實踐和滿足中得到緩解，最終實現(xiàn)社群的團結(jié)和社會的和諧，但阿爾托把暴力和殘酷當(dāng)作生存不可缺少的部分，是生命力的一個來源。John Tytell, : , , (London: Methuen Drama, 1995), 74-75.古德曼對和平-無政府主義的堅持，是他與阿爾托貌合神離的主要原因之一。古德曼的思想很大程度上影響了生活劇團對殘酷戲劇理論的接受和詮釋。

2. 生活劇團政治意識的逐漸覺醒

生活劇團及其所屬的紐約先鋒文化圈與殘酷戲劇的相遇發(fā)生在一個微妙的文化轉(zhuǎn)型時期： 1950年代末，美國正經(jīng)歷從福利社會到消費社會的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，在文化上則是從壓抑的麥卡錫時代過渡到激進的反文化運動時代。無論是以古德曼為代表的新左派反對壓抑、倡導(dǎo)反叛與開放，還是生活劇團等先鋒藝術(shù)家提出打破藝術(shù)與生活的界限，讓革命在戲劇與政治領(lǐng)域齊頭并進，都體現(xiàn)了文化轉(zhuǎn)型的訴求。假如生活劇團及其背后的先鋒藝術(shù)圈與阿爾托的相遇發(fā)生在二戰(zhàn)后到1950年代中期，他們很可能會將殘酷戲劇提出的革新限制在藝術(shù)領(lǐng)域，因為受到戰(zhàn)后保守意識和麥卡錫時代審美意識的影響，當(dāng)時的先鋒藝術(shù)圈普遍認(rèn)為藝術(shù)與政治應(yīng)該區(qū)分開來，藝術(shù)的革新應(yīng)限制在形式革新的領(lǐng)域。生活劇團未能免俗，他們早期的戲劇活動基本限制在劇場內(nèi)，主要以詩劇的形式進行戲劇革命的探索，在內(nèi)容上并不涉及社會政治現(xiàn)實。從1951年到1963年，生活劇團在紐約先后開辦過以下三個劇院。

表1 生活劇團1951—1963年在紐約開辦的三個室內(nèi)劇院

三個劇院分別對應(yīng)著生活劇團戲劇和文化政治觀發(fā)展的不同階段。在前兩個階段他們主要排演紐約先鋒戲劇圈盛行的詩劇，如格特魯?shù)隆な┨┮?Gertrude Stein)的《女士們的聲音》(’)和T. S.艾略特(Thomas Stearns Eliot)的《斗士斯威尼》()。櫻桃巷劇院收取門票，閣樓劇院則改為募捐式的免票家庭劇院，以響應(yīng)他們對商業(yè)資本主義的批判，但他們在戲劇中并不直接回應(yīng)社會現(xiàn)實。

然而隨著冷戰(zhàn)時期世界極化趨勢加劇，劇團開始意識到他們應(yīng)該將與觀眾生活息息相關(guān)的政治問題引入戲劇。Allan Antliff, “Poetic Tension, Aesthetic Cruelty: Paul Goodman, Antonin Artaud and the Living Theatre, ” , no.1 (2015), accessed March 30, 2022, https://journals.uvic.ca/index.php/adcs/article/view/17179/7394.1959年他們排演了杰克·蓋爾伯(Jack Gelber)的戲劇《接頭人》()，并在節(jié)目單中加印阿爾托的文章《戲劇與文化》(Theatre and Culture)。盡管如此，劇團當(dāng)時并沒有足夠的時間消化殘酷劇論，因此沒有直接在《接頭人》中實踐阿爾托的戲劇理論?！督宇^人》的主線是等待送毒人和注射毒品的兩幕戲中戲，它把尖銳的社會現(xiàn)實及其反思引入戲劇，打破觀演界限，也預(yù)示著劇團的政治意識在“紅色60年代”的進一步覺醒。

二、 生活劇團的文化旅行

從生活劇團1960年代的殘酷戲劇表演歷程及文化旅行來看，他們的政治意識和表演方式都發(fā)生了重要變化?！督宇^人》標(biāo)志著劇團戲劇革命觀的轉(zhuǎn)向。他們逐步將現(xiàn)實關(guān)切和越來越激進的革命訴求加入創(chuàng)作和排演之中，并結(jié)合殘酷劇論，在各階段對不同的演繹方式進行了實驗。

1. 從劇場到街頭

從1963到1968年，生活劇團表演和創(chuàng)作了四部有代表性的阿爾托式作品： 《禁閉室》《秘儀與更小的片段》()、《弗蘭肯斯坦》()和《天堂此時》。他們在1964—1968年間離開美國，在歐洲進行巡回表演和過游牧式的集體生活，并參與到“五月風(fēng)暴”之中?！督]室》結(jié)合了阿爾托和布萊希特的戲劇元素，代表劇團殘酷戲劇實踐的早期成果；兩部中期作品《秘儀》和《弗蘭肯斯坦》展示了劇團從上演政治戲劇轉(zhuǎn)變?yōu)橐詣鲂问絽⑴c社會革命的儀式戲劇的過程；《天堂此時》則是后期儀式戲劇的集大成者，力圖將觀眾轉(zhuǎn)化為演員及社會運動的參與者。

表2 生活劇團“自愿流放”歐洲期間的戲劇創(chuàng)作和表演情況

1963年3月，劇團與美國前海軍劇作家肯尼斯·布朗(Kenneth Brown)合作，排演布朗帶有自傳性的劇本《禁閉室》。全劇缺乏故事性，但集中展示了海軍監(jiān)獄對囚犯的高壓管控： 背誦軍規(guī)、行動受限、禁止交流，以及日常打罵。在詮釋“殘酷”方面，他們讓演員在舞臺上真實地接受暴力懲罰與折磨，并按軍事監(jiān)獄的組織方式來排練，對表演與生活的“破壁”進行實驗，讓觀眾意識到“禁閉室揭示的威權(quán)結(jié)構(gòu)可以延伸到社會”Judith Malina, “Directing Brig, ” in Kenneth Brown, : (N.Y.: Hill and Wang, 1964), 83.；在保持史詩戲劇的批判性距離方面，劇團使用被鐵欄圍困的表演空間和腳燈進行觀演分隔，以防止觀眾完全與演員認(rèn)同，并移除解放的希望，確保理性反思得以進行。

1964年在巴黎首演的《秘儀》是劇團的第二部殘酷戲劇，其九個組成部分來自劇團在倫敦休憩時創(chuàng)作的片段式即興戲劇。這種戲劇形式具有即時性和較高自由度，可以直接跟政治行動結(jié)合，形成目標(biāo)明確的政治戲劇，因此成為他們1970年以后在匹茲堡等地上演街頭劇的藍(lán)本。1965年在創(chuàng)作《弗蘭肯斯坦》時，劇團以社群的形式共同學(xué)習(xí)阿爾托給《征服墨西哥》做的腳本，并把其中關(guān)于燈光效果、面具和非話語聲音等技術(shù)的啟示運用于《弗蘭肯斯坦》的露天表演。John Tytell, : , , (London: Methuen Drama, 1995), 208, 228.作為劇團中期殘酷戲劇的代表，《秘儀》和《弗蘭肯斯坦》表現(xiàn)出街頭化的演變趨勢。

生活劇團集體創(chuàng)作的最高成就《天堂此時》首演于1968年法國“五月風(fēng)暴”期間。這部八幕戲劇被設(shè)計成八個循序漸進的革命階段，觀眾被邀請參與每場行動，并且行動的強度漸次升級。開場時演員在劇院過道中對落座的觀眾以越來越強的語氣喊出一些口號：“沒錢你沒法兒過活”“我不被允許吸大麻”“我不被允許脫下衣服”，以此展示個人自由被社會規(guī)范限制的挫敗感。期間觀眾被邀請脫下衣服，加入舞臺上赤身裸體、相互愛撫的演員當(dāng)中。最后一幕則表演了死而復(fù)生并構(gòu)建生命之樹的復(fù)活儀式。在退場時演員喊出口號：“戲劇在街頭，街頭屬于人民。讓戲劇自由，讓街頭自由。開始吧?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="77b817905ebb46e152a36fd3c85a758e" style="display: none;">John Tytell, : , , (London: Methuen Drama, 1995), 208, 228.許多觀眾跟隨演員涌入街頭，這標(biāo)志著劇團的表演逐漸進入開放的街頭空間，匯入直接的政治行動。

2. 從暴力到儀式

生活劇團在1960年代的殘酷戲劇實踐是一場跨文化“旅行”和逐漸變化的政治行動。首先，在表現(xiàn)主題上，劇團對社會政治的指涉從特殊轉(zhuǎn)向普遍，從直接轉(zhuǎn)向間接。早期作品《禁閉室》在舞臺上展現(xiàn)囚犯遭受的虐待，就像古德曼在《劃定底線》()中所說的那樣，可以喚起基本的人類親近感，使觀眾“明確感受到我們身體的共情，認(rèn)清暴力”Paul Goodman, “Reflections on Drawing the Line, ” in : , ed. Taylor Stoehr (N.Y.: Free Life Books, 1972), 9.。與劇團中后期殘酷戲劇《秘儀》《弗蘭肯斯坦》和《天堂此時》相比，《禁閉室》通過直接表現(xiàn)殘酷和暴力的現(xiàn)實，對美國社會權(quán)威的沖擊最為激進，這反映出劇團對“殘酷”的理解后來發(fā)生了變化。

其次，形成有趣對比的是，一方面戲劇主題對社會的抨擊日益減弱，另一方面劇團的政治參與行動卻在逐漸升級。從《秘儀》到《天堂此時》，劇團的演出與歐洲的學(xué)生和工人運動并行不悖，他們的左傾思想越來越明顯，劇場與觀眾日常生活的聯(lián)系也在不斷加強。作為劇團后期殘酷戲劇的代表作，《天堂此時》通過儀式把舞臺變?yōu)樵趫龅臑跬邪?，促使觀眾由被動轉(zhuǎn)為主動，成為儀式和社會運動的參與者。同時，劇團的“自愿流放”之旅也循序漸進地貫徹了把社群生活與創(chuàng)作融為一體的實踐精神。

再次，儀式性在劇團的殘酷戲劇表演中越來越強。中期殘酷戲劇《秘儀》包括九個獨特的“儀式實踐”，每個長約5—15分鐘，以風(fēng)格化的舞蹈、手勢和祈禱等方式呈現(xiàn)，內(nèi)核則體現(xiàn)在最后一幕“瘟疫”。這幕戲劇直接向阿爾托的《戲劇與瘟疫》()致敬： 瘟疫的降臨象征著劇烈精神震蕩帶來的社會劇變，死亡場景則暗示時代精神辭舊迎新的必然性和儀式性?！陡ヌm肯斯坦》對怪物創(chuàng)造過程的展演則揭示了“塑造新人”的痛苦歷程。后期殘酷戲劇《天堂此時》更完全由八個連貫的儀式構(gòu)成，旨在通過快樂的非語言互動消除人與人之間的觸覺障壁，讓身體意識獲得勝利，達(dá)到召喚革命主體的目標(biāo)。

最后，“殘酷”的意義在四部不同時期的殘酷戲劇中發(fā)生了轉(zhuǎn)變。劇團早期通過直接表現(xiàn)海軍禁閉室在心理和物理結(jié)構(gòu)上的殘酷性，體現(xiàn)了對阿爾托“殘酷”觀念的字面理解。在《秘儀》和《弗蘭肯斯坦》中，暴力場景的所指從社會現(xiàn)實轉(zhuǎn)移到形而上的層面，變成了對普遍精神震蕩和毀滅沖動的隱喻。《天堂此時》則從展示恐怖與痛苦轉(zhuǎn)向探索解放與歡樂，他們相信舞臺上循序漸進的快樂革命可以通過轉(zhuǎn)化每一個具體的人，進而轉(zhuǎn)化社會。這標(biāo)志著劇團的主題從消極轉(zhuǎn)向積極Emeline Jouve, “The Living Theatre and the French 1968 Revolution: Of Political and Theatrical Crises, ” - (), 15, 2 (2018 June), accessed March 30, 2022, http://journals.openedition.org/erea/6370.，“殘酷”變成了原始生命力的隱喻，不再具有暴力意味。

三、 生活劇團的式微

1968年生活劇團因與法國阿維尼翁(Avignon)戲劇節(jié)及市政府產(chǎn)生沖突，被警隊驅(qū)逐。他們在同年9月返回美國巡演《天堂此時》。這場巡演在北美先鋒戲劇表演史上盛況空前，但表演的接受情況是兩極分化的James Penner, , , : (Bloomington： Indiana University Press, 2011), 199.： 這部從歐洲載譽而歸的作品被美國的文化保守主義者認(rèn)為太出格；激進左派則認(rèn)為劇團的和平主義過時了，不依靠暴力的革命完全是癡人說夢。劇團對批評作出反思，決定分成四個小組來實踐革命的不同方面：“行動”“環(huán)境”“文化”和“精神”。貝克夫婦主要在“行動”小組活動，排演街頭劇并進行和平革命的探索。除了“行動”小組之外，其他小組的活動持續(xù)時間都不長。造成生活劇團“解體”的直接原因是他們的和平主義觀及儀式化的舞臺表演所遭受的批評。

1. 不得要領(lǐng)的戲劇革命

生活劇團離美期間，兩起公共領(lǐng)域的刺殺事件對美國新左派的認(rèn)知產(chǎn)生重大沖擊，并影響了激進左派的革命觀，它們分別是1963年美國總統(tǒng)約翰·肯尼迪遇刺和1968年黑人牧師馬丁·路德·金遇刺，后者徹底激化了黑人民權(quán)運動。生活劇團在建立之初就預(yù)料到來自權(quán)威的批評在所難免，但激進左派的批評卻是他們始料未及的。黑人民權(quán)運動者對生活劇團“非暴力”原則的激烈批評反映了劇團返回美國時的“水土不服”。更讓貝克夫婦始料未及的是劇團內(nèi)部許多受到激進左派影響的成員也站到和平主義的對立面，他們成立“戰(zhàn)斗”(Lucha)小組，公開討伐“非暴力”原則，認(rèn)為這是資產(chǎn)階級意識形態(tài)的體現(xiàn)。

如果說對和平主義的批判涵蓋了生活劇團的整體實踐，并沒有將劇團早期和中后期的殘酷戲劇區(qū)別對待，那么對儀式戲劇及其“震驚技巧”(shock tactics)的批判則主要針對中后期相關(guān)作品。1960年代旅歐期間，生活劇團的演員們相信“外在的革命行動(社會/經(jīng)濟/政治)如果沒有革命者的內(nèi)在轉(zhuǎn)變與之并行，是不會被充實的”Julian Beck & Judith Malina, “Letters from the Becks, ” , vol.2, no.1 (1969): 16.。為了促成這種內(nèi)心或靈魂的革命，他們從東方思想和多種宗教資源中尋找靈感。但許多批評者如羅伯特·布魯斯坦(Robert Brustein)更為贊賞劇團早期對布萊希特戲劇精神的吸收。埃里克·本特利(Eric Bentley)質(zhì)疑劇團的儀式戲劇對智力論辯空間的壓縮。美國反文化運動的另一位“精神教父”馬爾庫塞(Herbert Marcuse)也對劇團結(jié)合戲劇革命和神秘主義的儀式戲劇提出了批評。

在1972年發(fā)表的論文《藝術(shù)與革命》(Art and Revolution)中，馬爾庫塞考察了殘酷劇論原典及其影響下的1960年代先鋒藝術(shù)要求直接參與政治的主張。在他看來，藝術(shù)需保持與現(xiàn)實的距離，不可以直接采取行動，因為藝術(shù)顛覆性的革命潛能只能體現(xiàn)在它具有“否定力量”或“異化力量”的審美形式中。阿爾托提出打通劇場內(nèi)外，要求戲劇從身體和精神上殘酷地沖擊觀眾，盡管精神可嘉并影響了反文化運動，但就實效而言卻“事與愿違”。馬爾庫塞看到，反文化運動時期的大眾媒體充斥著暴力和哭喊，人們早已“與種族滅絕、折磨和毒藥和平共處”Herbert Marcuse, “Art and Revolution, ” in , ed. Douglas Kelliner (London: Routledge, 2007), 167-168, 168.，暴力和精神震蕩根本不會產(chǎn)生預(yù)期的解放效果。他指出生活劇團作為殘酷劇論的踐行者既不該用宗教儀式把社會革命的主張無害化，也不該在戲劇中直接追求政治，因為“身體的解放、性的革命一旦成為一場用來操演的儀式(‘普遍交媾的儀式’)，就失去了它們在政治革命中的位置”，遁入神秘主義的戲劇革命會“敗壞政治的沖動”。Herbert Marcuse, “Art and Revolution, ” in , ed. Douglas Kelliner (London: Routledge, 2007), 167-168, 168.

高子文指出馬爾庫塞的評論有合理之處，但也有一概而論之嫌，因為他忽視了生活劇團打破觀演距離、戲劇與生活的距離的實踐本身就體現(xiàn)了審美形式的革新，在這一點上劇場藝術(shù)和社會參與的意義是合一而不是分裂的。乍看之下，馬爾庫塞反對藝術(shù)直接介入政治的觀點似乎與1950年代紐約先鋒藝術(shù)圈回避政治的藝術(shù)自律論頗多共性，但這種表面相似具有誤導(dǎo)性。經(jīng)歷1960年代文化政治語境的劇變后，馬爾庫塞于70年代賦予藝術(shù)的救贖性并不是規(guī)勸人們退回50年代，而是充分看到藝術(shù)如果在內(nèi)容和技巧上過于直接與政治現(xiàn)實捆綁，將會輕易失去批判和介入的力量。

前東德戲劇家海納·穆勒(Heiner Müller)就充分意識到政治戲劇的風(fēng)險，并提出多種在戲劇中保持藝術(shù)與政治張力的技巧。他指出隱喻這一修辭手段“可以不著痕跡地做出各種手勢，不會被還原為(政治)運動，不是疏離的，而是異質(zhì)的，而且無關(guān)道德”Sue-Ellen Case, “From Bertolt Brecht to Heiner Müller, ” , vol.7, no.1 (1983): 98.。穆勒據(jù)此引申出，具有更純熟形式的政治戲劇需要移除過于明顯的現(xiàn)實政治對應(yīng)物，不去說教，而是在劇場中完整保留政治在場和參與過程，因為1960年代以來，“政治斗爭的日常生活是復(fù)雜、參與、盲目和含混的”Sue-Ellen Case, “From Bertolt Brecht to Heiner Müller, ” , vol.7, no.1 (1983): 98.。

2. 激進政治與激進藝術(shù)的錯位

馬爾庫塞并不是唯一一個意識到殘酷劇論與1960年代激進藝術(shù)的目標(biāo)貌合神離的批評家，安特里夫也注意到殘酷劇論有一些跟生活劇團的和平-無政府主義相沖突的地方。比如阿爾托主張“世界本質(zhì)的殘酷、邪惡的永恒法則”Allan Antliff, “Poetic Tension, Aesthetic Cruelty: Paul Goodman, Antonin Artaud and the Living Theatre, ” , no.1 (2015), accessed March 30, 2022, https://journals.uvic.ca/index.php/adcs/article/view/17179/7394.，并否定了善的價值。簡而言之，生活劇團展示殘酷是為了消除殘酷，而阿爾托卻把殘酷看作世界的本體，是無法通過任何革命形式消除的；生活劇團如果信奉和平主義，殘酷劇論與他們的政治理念就會始終存在距離。

在此意義上，馬爾庫塞提出的問題發(fā)人深思： 在藝術(shù)中追求政治解放，是否會同時錯失藝術(shù)與政治？他的回答是肯定的。但馬爾庫塞批評的是政治藝術(shù)整體，并沒有針對政治戲劇的困境給出具體解釋。而持相似觀點的彼得·漢德克(Peter Handke)明確指出： 政治戲劇把馬克思主義作為一種未來的解決方案，卻只在戲劇里運用它，“這就像在劇院里念叨越南解放的口號一樣虛假”Peter Handke, “Theatre-in-Street and Theatre-in-Theatres, ” in : , ed. Jan Cohen-Cruz (London: Routledge, 1998), 9.，因為被改變的最多只是演員，觀眾始終被留在觀眾的位置。漢德克的批評針對的是布萊希特的史詩戲劇，但也能夠部分切中生活劇團早期的殘酷戲劇，卻不適用于他們中后期的儀式性戲劇，因為后來觀眾不但沒有被留在觀眾席，還被鼓勵成為社會生活中反對暴力的行動者，臺上—臺下—場外的戲劇革命行動線是連續(xù)的。生活劇團直接表征政治現(xiàn)實的戲劇也許未能逃脫政治戲劇的窠臼，但儀式戲劇卻至少在演出的時空場域內(nèi)實現(xiàn)了藝術(shù)革命與政治解放的并行。

但對于儀式戲劇的后續(xù)影響或者說戲劇革命的可持續(xù)性，馬爾庫塞認(rèn)為儀式的沖擊容易被發(fā)達(dá)資本主義秩序吸收，并非毫無依據(jù)。古德曼指出性壓抑與暴力及社會失調(diào)的因果關(guān)系，并強調(diào)性解放在藝術(shù)與社會實踐中根治暴力和社會失調(diào)的意義，性實踐在功效上有取代藝術(shù)革命和社會革命的可能。Paul Goodman, “Revolution, Sociality and War, ” in : , ed. Taylor Stoehr (N.Y.: Free Life Books, 1972), 31.當(dāng)性管控得到一定松動，戲劇中的性革命就會迅速轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣櫥瑒┖拖M對象。1970年代初期貝克夫婦意識到曾經(jīng)具有革命性的毒品和搖滾等嬉皮士文化如何輕易被當(dāng)局軟化。古德曼在去世之前則發(fā)現(xiàn)“革命”一詞被生活劇團變成了偶像(fetish)，其顛覆性已被拜物教篡奪。John Tytell, : , , (London: Methuen Drama, 1995), 311.

同時，古德曼的精神病理學(xué)強調(diào)和諧、否定暴力的傾向與弗洛伊德早期的快樂原則較為符合。Eli Zaretsky, : (N.Y.: Vintage Books, 2004), 124.快樂原則從心理層面給古德曼和生活劇團的革命理想以和平主義的質(zhì)地，但也讓他們難以看到在某些殖民和種族沖突的語境中暴力問題的復(fù)雜性。劇團完成返美巡演后，開始到摩洛哥及巴西等地深入土著、貧民和工人的生活，進行街頭劇的創(chuàng)作和排演。經(jīng)驗的更新和夜以繼日的討論帶來了自我反省的空間。對戲劇觀眾的重新定位，對戲劇革命方式和目標(biāo)的深入思考，以及對暴力問題的反復(fù)討論，都給劇團反思儀式性戲劇和重新認(rèn)識殘酷劇論的機會。1970年在圣保羅一個棚戶區(qū)完成《該隱的遺產(chǎn)》()的首演后，馬利那說：“我們今天才完成了我們?nèi)松形ㄒ恢匾淖髌贰?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="dc3c60ca59dd81adf995703e42edf91e" style="display: none;">John Tytell, : , , (London: Methuen Drama, 1995), 292.，因為這是劇團第一次完全以赤貧無產(chǎn)階級為免費演出對象，鼓勵觀眾思考巴西的高壓獨裁統(tǒng)治，并參與舞臺上的廢除酷刑行動。

同樣重要的是，劇團再次意識到結(jié)合阿爾托和布萊希特戲劇精神的必要性，這是以戲劇的形式回應(yīng)理性思考和自發(fā)革命的悖論的有效方式。為了構(gòu)成理性的批判距離，戲劇和社會革命必須經(jīng)過深思熟慮，而深思熟慮經(jīng)常是扼殺革命沖動的原因。相較之下，在積蓄情感力量和喚起社會行動上，阿爾托的殘酷劇論具有一定優(yōu)勢。但另一方面，并非革命的任何階段都不需要深思熟慮。一定程度上，正因為生活劇團在1960年代的殘酷戲劇嘗試基本停留在革命的鼓動階段，沒有發(fā)展到布萊希特式的反諷距離和理性反思程度，發(fā)動革命的方式才會充滿含混和矛盾，缺乏必要的自覺意識和可持續(xù)性。這也是為什么“紅色60年代”的藝術(shù)與文化政治革命總是過于輕易地與學(xué)生盲目的青春沖動整合在一起。Gerd-Rainer Horn, ’69: , (Oxford: Oxford University Press, 2007), 23.它抹殺了學(xué)生與工人之間的聯(lián)合關(guān)系，從而改寫了“五月風(fēng)暴”的性質(zhì)和意義： 把革新運動簡化為青年運動，把青年運動病理化為一種會隨著生理—心理成熟消退的“生長熱”，從而遮蔽運動訴求的合理性，使之更容易被消費主義的機制吸收。而事實上，無論是阿爾托體系與布萊希特體系，還是激進藝術(shù)與激進政治，都沒有必要對立。從宏觀的視角考察，或許更有助于看清那些使它們仿佛不可兼得的歷史語境及邏輯，同時有助于把握生活劇團在1960年代“知行合一”的實踐所具有的戲劇史和文化政治史意義。

結(jié) 語

從1964到1968年，生活劇團離開美國并投身歐洲各國社會變革的時代洪流，他們的“自愿流放”、激進的和平主義-無政府主義觀念與殘酷戲劇實踐重合。劇團從劇場走向街頭，從展示暴力到進行儀式，他們的戲劇觀與政治觀在“紅色60年代”得到了試煉和發(fā)展。但返回美國后，他們的社會行動與戲劇表演卻遭遇尷尬，顯得不合時宜甚至適得其反。從生活劇團的殘酷戲劇在1960年代的發(fā)展和遭遇中，我們可以看到，何以看似非政治的殘酷劇論會在其“復(fù)活”中因致力于塑造新感性(new sensibility)，打通觀與演，破除戲劇與生活的障壁而爆發(fā)出政治潛能，同時戲劇與政治的聯(lián)姻必然受到歷史際遇、期待視野、詮釋框架等因素影響。在評價生活劇團的殘酷戲劇實踐時，應(yīng)澄清戲劇革命的多重含義，用更具流動性的和歷史辯證的“旅行”觀來考察其“誤讀”、發(fā)展和流變也是必不可少的。