趙元任與他的時代同行者

方 遠(yuǎn)

聲樂作品是中國歷經(jīng)千年所積淀的歷史產(chǎn)物，在數(shù)千年前的先秦時期便存在詩、舞、樂一體的音樂形式，伴隨歷史畫卷徐徐展開，詞曲成調(diào)的《詩經(jīng)》《楚辭》先后問世，相和歌、清商樂、歌舞大曲、歌舞戲、唱賺、鼓子詞、雜劇、南戲、南北曲接續(xù)出現(xiàn)。而在中國近代音樂發(fā)端之時，藝術(shù)歌曲的出現(xiàn)與創(chuàng)作續(xù)接了學(xué)堂樂歌的發(fā)展，因其鮮明的思想性、情感性彌補了器樂音樂的抽象性、意象性，藝術(shù)歌曲以接通古今的形式，深刻影響了中國近現(xiàn)代音樂的歷史進(jìn)程，推動中國的聲樂作品創(chuàng)作踏上了一條有別于西方而煥發(fā)中華民族之風(fēng)采的獨特藝術(shù)道路。在中國藝術(shù)歌曲萌發(fā)階段，趙元任先生作為中國近代開端的第二批留美生，攜帶有中國文化背景與歐美知識體系雙重架構(gòu)，他的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、心路歷程不僅與所處時代的跌宕起伏息息相關(guān)，同樣更是時代發(fā)展的先行者、踐行者與領(lǐng)路人。

一、 “五四”新青年的藝術(shù)追求

1925年，趙元任先生從美國哈佛大學(xué)再次進(jìn)修歸來，以哲學(xué)為主修獲取博士學(xué)位，歸國后擔(dān)任清華大學(xué)多門學(xué)科的講師、導(dǎo)師與教授，與著名學(xué)者梁啟超、王國維、陳寅恪并稱為清華的“四大導(dǎo)師”。誠然，音樂學(xué)習(xí)與創(chuàng)作在趙元任先生一生中僅是興趣所致，但在其數(shù)百首音樂作品中，高度深邃的藝術(shù)追求與卓越杰出的藝術(shù)成果是無法令音樂學(xué)界所忽視的。以趙元任先生1926年創(chuàng)作的《教我如何不想他》為例，在這首藝術(shù)歌曲中所反映出的不僅是先生的音樂知識功底，更是對音樂創(chuàng)作的革新、對音樂理論的推進(jìn)、對音樂藝術(shù)的追求。

《教我如何不想他》這首歌誕生于“五四”新文化運動時期，趙元任先生選擇了如此一首白話文新詩作為歌詞進(jìn)行創(chuàng)作，表達(dá)了作為“五四”新青年的時代追求與理想。《教我如何不想他》的作曲采用了與過往德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作完全不同的形式，在音樂上更是完全摒棄學(xué)堂樂歌時期以歐美、日本等外國曲調(diào)進(jìn)行簡單改編的創(chuàng)作方式，而是以“民族化”為根本核心，進(jìn)行屬于中華民族式的旋律創(chuàng)作。作為一名語言學(xué)家，中國古代文人所使用的“依詞填曲”的方式被趙元任先生加以吸收，在保留歌詞音韻自然形成平仄韻律的基礎(chǔ)上，盡量以同樣的旋律走向與節(jié)奏來完成對于歌詞的“演唱”，這也就是中國傳統(tǒng)的吟詩誦文。這種對于旋律與歌詞音韻之間的巧妙構(gòu)思，加強了詞曲聯(lián)系，凸顯了中國藝術(shù)歌曲與德奧藝術(shù)歌曲之間的差異，也就是語言音韻所帶來的旋律差異。

除此之外，中國最具代表性且享譽世界的戲曲藝術(shù)同樣成為趙元任先生創(chuàng)作的音樂要素源泉，這也是他對有別于德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作道路的探索。在《教我如何不想他》中，每一段副歌部的歌詞都是以“教我如何不想他”作為結(jié)束，在這樣一種充滿調(diào)性色彩、結(jié)束意蘊的部分，趙元任先生選擇了中國京劇中的西皮原板過門的音調(diào)，在此音調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行變化，從而使得同樣的四段“教我如何不想他”卻出現(xiàn)了“E——B——G——E”四種不同的調(diào)性色彩變化。不同的調(diào)性色彩所帶來的是異常豐富的聽覺感受，更帶來情感上的幾經(jīng)變化，頗有一種“看山是山”——“看山不是山”——“看山還是山”的遞進(jìn)式感受。

革新精神的白話文詩詞、追求個性解放的歌詞含義、京劇音樂的音調(diào)改編、調(diào)性情感的自如運用、吟詩誦文的地域音韻，無不彰顯趙元任先生在音樂藝術(shù)上的造詣。除此之外，趙元任先生的合唱曲《海韻》中的民族化多聲處理、《賣布謠》中的五拍子節(jié)奏、《聽雨》中的常州方言吟誦音調(diào)無不顯現(xiàn)趙元任先生在自覺意識下對于中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的高度藝術(shù)追求與民族音樂的探索。與此同時，青主、黃自、蕭友梅等同時代音樂家，同樣在音樂創(chuàng)作上推動著中國音樂的發(fā)展。

青主的《大江東去》是依據(jù)我國北宋文學(xué)家蘇軾名作創(chuàng)作而成。這部1920年的作品開啟了中國以古詩詞為題材進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲形式，作品中突破了傳統(tǒng)古詩詞藝術(shù)歌曲中詞牌雙調(diào)的上、下兩闋?wèi)T用的平行反復(fù)結(jié)構(gòu)，而是將下闋反復(fù)了三次，在情緒上一次比一次更為強烈。黃自則是將以古詩詞創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作模式進(jìn)一步發(fā)展，成為中國作曲技術(shù)的奠基者，其作品《花非花》《點絳唇·賦登樓》《卜算子·黃州定慧院寓居作》等作品具有鮮明的樂段曲式結(jié)構(gòu)思維，而《長恨歌》更是我國近代音樂史上第一部以清唱劇形式創(chuàng)作的音樂作品。蕭友梅于1929年創(chuàng)作的合唱曲《春江花月夜》是對中國唐宋時期出現(xiàn)“大曲”這一形式多段結(jié)構(gòu)的探索，是一種有別于西方大型聲樂套曲的新型聲樂合唱形式，其中的和聲設(shè)計富含民族化特征。

邁入近代歷程之后，中國作曲家們從最初依曲填詞、完全借鑒，再到之后的全新創(chuàng)作，走出了一條自成一派的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之路。作為中國音樂作曲技術(shù)理論早期的開拓者，“他們逐步嘗試著采用中國傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀詩詞與西洋樂器伴奏有機巧妙地相結(jié)合，運用某些西洋先進(jìn)的作曲技法，突破中國以往的單聲部音樂體系為主要藝術(shù)特點的音樂創(chuàng)作手法，漸漸朝著和聲織體、復(fù)調(diào)手法、多聲部藝術(shù)效果等一些能夠充分地反映民族精神與時代特征的創(chuàng)作方式上邁進(jìn)。”這種從藝術(shù)上對中國音樂創(chuàng)作的探索精神，是中國音樂理論、音樂創(chuàng)作、音樂表演等多方面不斷向前的根本動力所在，對于藝術(shù)的追求也成為一代代音樂學(xué)人的核心觀念。

二、 抗日救亡中的家國情懷

1911年，辛亥革命爆發(fā)，使得幾千年來中國穩(wěn)定卻又脆弱的君主專制制度全面坍塌。盡管在此之后的數(shù)十年間社會動蕩不斷，但在辛亥革命中所發(fā)起并呼吁的民主共和思想，開啟了中國人民的思想解放，喚醒了中國人民追求真理、追求民族解放的覺悟。但巨大的轉(zhuǎn)折隨之而來，1931年9月18日，全中國人民無法忘卻“九一八事變”爆發(fā)，1937年7月7日“七七事變”爆發(fā)，中日戰(zhàn)爭全面開啟。

在如此國難重重的年代，無數(shù)人在為了救國而奮發(fā)努力，一批批歸國學(xué)習(xí)學(xué)子憑著對民族的熱愛，對國家的執(zhí)著，堅持著自己的信念、理想和愛國精神。這一時期的進(jìn)步知識分子始終把做學(xué)問和國家的命運緊緊聯(lián)系在一起，他們在自己能力所及的崗位上踐行著“抗日”“抗敵”“救亡”等振興人民精神的工作。

1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，趙元任先后創(chuàng)作了《我們不買日本貨》（1933）、《兒童前進(jìn)曲》（1936）、《抵抗》（1937）、《自衛(wèi)》（1937）、《中華，我中華》（1937）、《看，醒獅怒吼！》（1938）、《老天爺》（1942）等抗戰(zhàn)愛國歌曲。趙元任先生的創(chuàng)作始終堅持中國民族調(diào)式的五聲性特點，將西方的調(diào)性思維僅作為手法，表達(dá)中國人的精、氣、神，傳達(dá)歌曲中所凝聚的民族氣節(jié)。如《老天爺》這首作品，雖然創(chuàng)作于美國，但他采用我國民間說唱北方大鼓率真朗利的音樂語言，特別是在歌曲的最高音別出機杼地使用了3個降D音，音調(diào)因離調(diào)而使風(fēng)格產(chǎn)生強烈對比，迅即產(chǎn)生緊張情緒，隨后的自由轉(zhuǎn)調(diào)仿佛從內(nèi)心迸發(fā)出的強烈呼號。正如趙元任所說：“唱到最后兩句，情緒緊張到一個程度，不論你唱多高一個音都不夠表達(dá)它的意思，所以在這地方要表示忍不住火氣的時候，就爽性跳到另外一個調(diào)性的和弦上去了?！边@種發(fā)自心靈深處無法抑制的音流，“像一支射向反動派的利劍，又像一束燃起人們仇恨烈焰的火把，激勵億萬人民向統(tǒng)治者發(fā)出最強的討伐聲”，產(chǎn)生了意想不到的效果。這是一位語言學(xué)家基于語言韻律基礎(chǔ)，將心理感知付諸聽覺感官的精準(zhǔn)掌握與細(xì)膩表達(dá)，如此妙手天成的轉(zhuǎn)調(diào)運用，為目下的既真情實感亦無旋律美聽的歌曲創(chuàng)作樹立了藝術(shù)之美的典范。

與趙元任先生差不多同時代的音樂家們都具有相同家國情懷，他們創(chuàng)作的旋律、歌詞、和聲、伴奏，無不表現(xiàn)了對國家民族的擔(dān)憂、對外來侵略的反抗。如蕭友梅先生于1928年創(chuàng)作的《國恥》等歌曲，是中國抗日歌曲的最早成果。1931年“九一八事變”之后，先生為義勇軍再度創(chuàng)作了歌曲《從軍歌》。黃自先生在“九一八事變”后，創(chuàng)作了《抗敵歌》《贈前敵將士》《九一八》，1932年又創(chuàng)作了混聲合唱《旗正飄飄》。陳洪先生在“九一八事變”后，創(chuàng)作了《沖鋒號》《把敵人趕出領(lǐng)土》《上前線》等飽含憤慨的抗日救亡歌曲。一直致力于兒童歌舞音樂創(chuàng)作的黎錦暉先生，同樣在上海報刊發(fā)表了《義勇軍進(jìn)行曲》《追悼受難同胞》《向前進(jìn)攻》等。

這些歌曲的出現(xiàn)與當(dāng)時紛亂的時局息息相關(guān)，這些藝術(shù)歌曲或許就是音樂家，面對殘酷的現(xiàn)實表現(xiàn)出對侵略者的憤怒、對人民覺醒的號召，更表現(xiàn)出對和平安寧的向往。他們是有信仰的，是熱愛民族熱愛國家的，他們與戰(zhàn)斗在前線和解放區(qū)的戰(zhàn)士們選擇了不一樣的道路，卻殊途同歸。正是如此，當(dāng)我們聽到《黃河大合唱》震撼人心的怒吼之后，才會感受到真正的音樂在那個年代的偉大力量。

三、 崢嶸歲月里的杏園眷注

趙元任先生一生對教育事業(yè)的奉獻(xiàn)與傾注，同樣值得欽佩。除了《廈門大學(xué)校歌》《云南大學(xué)校歌》《東北大學(xué)校歌》以外，趙元任對于幼兒教育的創(chuàng)作、對于教育事業(yè)革新的實踐，以及多年的從教經(jīng)歷都是其在崢嶸歲月始終堅持的杏園眷注。

1920年，趙元任先生回到母校清華大學(xué)擔(dān)任物理學(xué)、數(shù)學(xué)、心理學(xué)講師的工作；再度前往美國進(jìn)修的時間中，擔(dān)任了哈佛大學(xué)哲學(xué)系講師；1925年，先生進(jìn)修歸來，受聘于清華大學(xué)國學(xué)研究院，擔(dān)任國學(xué)導(dǎo)師、哲學(xué)系教授，同時承擔(dān)學(xué)校有關(guān)語言、音韻等語言學(xué)方面的教學(xué)；1929年，先生前往中央研究歷史語言研究所擔(dān)任語言組主任；1938年，先生先后在夏威夷大學(xué)、耶魯大學(xué)等學(xué)校一邊學(xué)習(xí)人文學(xué)，一邊任教；1959年，先生應(yīng)邀前往臺灣大學(xué)進(jìn)行講學(xué)工作；1981年，89歲高齡的趙元任先生被授予了北京大學(xué)名譽教授的稱號。

在音樂方面，趙元任先生踐行著社會改革新教育的思想，以陶行知先生的詞編寫了諸多歌曲，如《自立立人歌》《村魂》《西洋鏡歌》。除了社會改革新教育的思想踐行以外，在基礎(chǔ)教育、幼兒教育等方面，趙元任先生同樣依據(jù)陶行知先生的歌詞創(chuàng)作了諸多兒童歌曲，如《手腦相長歌》《春天不是讀書天》《小先生歌》等。這些兒童歌曲中，蘊含著陶行知先生一生倡導(dǎo)的“行知合一”“手腦并用”等教育思想。在音樂形式上，這些歌曲包含齊唱與合唱，使得這些歌曲不僅可以作為聆聽的對象，更能夠為學(xué)校音樂教育、社會教育所用。

與趙元任先生同時代的音樂家大多或多或少地參與甚至主持音樂教育教學(xué)工作。蕭友梅先生作為中國近現(xiàn)代音樂教育事業(yè)的第一人，一生輾轉(zhuǎn)于音樂教育工作中，擔(dān)負(fù)大量教學(xué)工作的同時，為中國音樂教育事業(yè)招攬并培養(yǎng)了一代又一代音樂專業(yè)人士，如青主、黃自、應(yīng)尚能等。同時，蕭友梅先生創(chuàng)作的諸多聲樂作品被收入《今樂初集》《新歌初集》等個人作品專集中，其中飽含對“音?！睂W(xué)生的教育理念。在音樂特征上，篇幅簡短、織體簡單，這都是為了音樂教學(xué)服務(wù)所形成的創(chuàng)作特征。陳洪先生于1937年8月?lián)紊虾⒁魳穼？茖W(xué)校教授兼教務(wù)主任，組織了樂隊舉行“救濟難童音樂會”，更培養(yǎng)出黃貽鈞、錢仁康、李德倫、吳樂懿、高芝蘭等杰出人才。黃自先生也受聘為“音?！钡膶Ｈ谓淌冢c應(yīng)尚能等編輯共同出版了六冊《復(fù)興初級中學(xué)音樂教科書》和《和聲學(xué)》《音樂史》等教材，更創(chuàng)作了諸多少兒歌曲。

時任上海國立音樂專科學(xué)校校長的蕭友梅先生在曾專文推介趙元任先生的聲樂作品，他說：“這十年出版的音樂作品里頭應(yīng)該以趙元任先生所作的《新詩歌集》為最有價值”，他“雖然不是向來專門研究音樂的，但是他有音樂的天才，精細(xì)的頭腦，微妙的聽覺。他能夠以研究物理學(xué)、語言學(xué)的余暇，作出這本Schubert派的藝術(shù)歌（Art song）出來，替我國音樂界開一個新紀(jì)元?！笔捰衙废壬鷮②w元任贊譽為“中國的舒伯特”，足以顯示趙元任聲樂作品藝術(shù)水平之高妙精湛。

趙元任先生對藝術(shù)的鉆研追求、對家國情懷的銘刻、對教育杏園的眷注，以深厚的學(xué)養(yǎng)教育民眾、培養(yǎng)青年，是中國近代史上最為寶貴的藝術(shù)財富。

注 釋

①于赫、金順愛《 20世紀(jì)20——30年代中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作形態(tài)與歷史意義解讀》，《文藝爭鳴》2019年第2期。

②鞏琳《20世紀(jì)20——40年代中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展概況與演唱研究》，哈爾濱師范大學(xué)2013年碩士學(xué)位論文。

③趙如蘭《我父親的音樂生活》，《音樂藝術(shù)》1980年第3期。

④集體編《音樂欣賞手冊》，上海音樂出版社1981年版，第33頁。

⑤廖輔叔《語言學(xué)家趙元任和他的音樂創(chuàng)作——在趙元任誕辰一百周年紀(jì)念會上的報告》，《音樂研究》1993年第1期。

⑥友梅《介紹趙元任先生的〈新詩歌集〉》，《樂藝》1930年第1期。