從“政治人”到“自由人”：王蒙小說中“人”的變遷及其危機

沈杏培

在中國當(dāng)代作家中，王蒙是一個巨大而復(fù)雜的“異數(shù)”，從1953年處女作發(fā)表至今的近七十年寫作歷程中，其作品體量巨大，風(fēng)格與技藝多變，似無衰年和頹勢的常見淵藪，相反常有老樹新花的驚喜。旅法作家劉西鴻說：“作家王蒙是一棵樹，栽哪兒，那兒就不會有失望的春天。花，逢春必開?！?劉西鴻 183)縱觀王蒙“雜色”斑斕的小說創(chuàng)作，既是關(guān)于當(dāng)代中國歷史歷程的忠實記載，也是關(guān)于一代人心靈軌跡的生動呈現(xiàn)。在歷史證詞與自我精神主體回溯兩個方面，王蒙的小說體現(xiàn)了昆德拉所說的“思考式的探詢”，也即“小說在探尋自我的過程中，不得不從看得見的行動世界中掉過頭，去關(guān)注看不見的內(nèi)心生活”(昆德拉 30—31)。當(dāng)我們聚焦王蒙小說中的人學(xué)話語與人的形象譜系，會發(fā)現(xiàn)在革命、政治、歷史、文化這些宏大話語之下活躍著的是個體對這些命題的認同與掙扎，在《青春萬歲》(1953年)、《組織部來了個年輕人》(1956年)、《布禮》(1979年)、《蝴蝶》(1980年)、《活動變?nèi)诵巍?1985年)、《季節(jié)》四部曲(1992—2000年)、《青狐》(2004年)、《生死戀》(2019年)和《笑的風(fēng)》(2020年)這些重要文本中，清晰地存在著一個關(guān)于人的“被縛”與“脫縛”的精神脈絡(luò)，由鄭波、林震、鐘亦成、張思遠、倪吾誠、錢文、青狐、蘇爾葆、傅大成等構(gòu)成的人物形象也內(nèi)含著由“政治人”到“自由人”的形象譜系的歷史變遷。本文圍繞人的類型與危機敘事，主要考察王蒙小說由“政治人”到“自由人”形象譜系的變遷過程、兩類文化人格各自的特征，以及個體如何化解精神危機等問題。

一、被縛的“政治人”與自由沖動

王蒙是一個相當(dāng)高產(chǎn)且風(fēng)格多變的作家。但在其漫長的寫作歷程中，“政治情結(jié)”是伴隨他的一個基礎(chǔ)性文化心理。他曾說：“我早早地‘首先’入了黨，后來才嘗試習(xí)作。我無法淡化掉我的社會政治身份、社會政治義務(wù)?！?王蒙，《大塊文章》89)對于王蒙來說，他的“干部官員”的身份與“小說家”身份一樣顯眼：“同時我是干部是官員，推是推不掉的。我當(dāng)過團區(qū)委副書記、大企業(yè)團委副書記、生產(chǎn)大隊隊長、北京作協(xié)副秘書長、《人民文學(xué)》主編、作協(xié)書記處書記、作協(xié)常務(wù)副主席、文化部長，此后還擔(dān)任了全國政協(xié)文史和學(xué)習(xí)委員會主任的現(xiàn)職實職。就是說我當(dāng)過村級、科級、處級、局級、部級的官。再大官，我也是寫小說的，再寫小說，我也仍然具有相當(dāng)引人注目的干部身份?！?王蒙，《九命七羊》86—87)尤其是20世紀80年代至90年代擔(dān)任中央委員的十年，被王蒙視為“此生重要的政治經(jīng)歷、政治資源、理論資源、生活資源與文學(xué)資源”(《大塊文章》210)。

始于“少共”的革命經(jīng)歷，又在共和國的不同時期擔(dān)任各種政治職務(wù)，這些身份和經(jīng)歷對于王蒙的創(chuàng)作心理和文學(xué)風(fēng)貌無疑會產(chǎn)生重要的影響。如果從人物譜系的角度看，王蒙在20世紀50年代至新世紀之間的小說創(chuàng)作中塑造了包括鄭波、林震、張思遠、鐘亦成、錢文等在內(nèi)的若干“政治人”形象，這些形象未嘗不是王蒙個體生活史和心靈史的分身。何謂王蒙式的“政治人”？這些“政治人”大致是20世紀40—70年代中國“革命”實踐的親歷者或參與者，他們信仰革命，大多遭受了歷史的厄運，但又懷著堅定的革命認同和光明追求，自我消化個體磨難，對歷史的方向始終抱有樂觀情緒。歷史學(xué)家張灝在其知識分子史研究中指出，近代以來，知識分子面臨著新的“危機”，“對許多中國知識分子來說，這種秩序的危機不僅是一種政治危機，它還是更深層的和意義更深遠的意識領(lǐng)域中的危機”(張灝 8)。這里的所謂意識領(lǐng)域的危機，是指知識分子的心靈秩序、精神或觀念世界層面的危機。王蒙筆下的“政治人”典型地具有這種心靈與精神層面的危機。可以說，王蒙式的“政治人”作為一種歷史現(xiàn)象，是一種單向度、充滿非理性和精神危機的人物類型，是20世紀中國現(xiàn)代化進程中現(xiàn)代知識分子的某種癥候式人格體現(xiàn)。他們的危機與困境體現(xiàn)在政治同化與自由沖動、革命倫理與生命倫理，以及個人與集體等范疇的沖突上。

《青春萬歲》是十九歲的王蒙對一代人革命青春的熱情禮贊，也是對個人青春時代心靈史的唯美緬懷?！肚啻喝f歲》描繪了鄭波、楊薔云、李春等青年群體清澈明亮的精神風(fēng)貌和飽滿昂揚的理想主義激情。小說活躍著的是新中國初期對革命和建設(shè)充滿無限熱情的小兒女，他們熱愛新生的黨及其壯麗事業(yè)，這是一群忠誠、單純、樂觀的“少年布爾什維克”。正是從這個青春者的陣營里，走出了后來的林震、張思遠、鐘亦成、錢文這些知識分子、老干部或革命者。這是王蒙“政治人”形象系列的最初人格雛形，他們像春天里靈動的精靈，曼妙多姿，歡聲笑語，隱含著“政治人”的全部人格密碼和精神秩序。《青春萬歲》是對一代人青春姿態(tài)的深情演繹，它是夜鶯的初啼，縱情、熾熱，而又不免青澀、稚拙。多年后回首這篇處女作時，王蒙對這部作品的不足毫不諱言。他說：“直到幾十年后，我當(dāng)然也看到了青春的缺少經(jīng)驗與務(wù)實精神的這一面，看到了青年人認識世界與選擇道路上易于產(chǎn)生的簡單化、兩極化、非理性化的這一面。”(王蒙 池田大作 7—8)寫于20世紀末的《季節(jié)》系列與《悶與狂》，“增加了一些對于青春的反思”(52)。

如果說《青春萬歲》是“群體”的吟唱，書寫了革命邏輯、集體意志收編個體青春的浪漫過程，那么，寫于同一時期的《組織部來了個年輕人》則通過組織部新人林震融入集體的“不適”，寫出了“政治人”最初的身份危機與精神焦慮。從美學(xué)類型上看，《組織部來了個年輕人》與《青春萬歲》一脈相承，都是關(guān)于青春、理想的美學(xué)，王蒙將前者視為“我的詩”和“心語的符碼”(《半生多事》141—142)。不同的是，“組織部的故事”講述了初涉政治的年輕人遭遇的困惑與危機。林震的不適根源于“小學(xué)教師”到“組織部干部”的身份轉(zhuǎn)變，作為一個官場新人，林震的政治身份雖已確立，但他的行為方式和認知視角顯然還沒有準備好。面對通華麻袋廠事件以及與劉世吾、韓常新、王清泉各式政治前輩交手時，他秉持的顯然是狹義概念上的教師/知識分子身份或是廣義概念上的正義視角，這樣的身份和視角必然伴隨著對消極的機關(guān)秩序、官僚人格的質(zhì)疑與批判。由此，“組織部秩序”與樸素的正義訴求、娜斯嘉式的英雄理想與現(xiàn)實政治的阻遏不可避免地陷入了沖突。這樣的沖突把林震置入了“自我改造”以接受新體制的規(guī)訓(xùn)，還是保持異質(zhì)性對撞的選擇中，這也成為林震面臨的精神危機。這場危機的外在形態(tài)是林震“疏離”還是“融入”官僚體制，本質(zhì)上是關(guān)于個體倫理價值與集體倫理價值的沖突問題。洪子誠先生將林震的故事視為現(xiàn)代中國的“外來者”和“疏離者”的故事，“堅持‘個人主義’的價值決斷的個體，他們對創(chuàng)建理想世界的革命越是熱情、忠誠，對現(xiàn)狀的觀察越是具有某種洞察力，就越是走向他們的命運的悲劇，走向被他們所忠誠的力量所拋棄的結(jié)局，并轉(zhuǎn)而對自身價值和意義產(chǎn)生無法確定的困惑”(洪子誠 21)。政治新人林震最后“單憑個人的勇氣是作不成任何事情”的自悟與敲響區(qū)委書記辦公室的門“爭取領(lǐng)導(dǎo)的指引”，意味著這場危機的最終化解。說是“化解”，但也未嘗不是個人主義向集體主義或一種強大的社會秩序的退卻。

王蒙“組織部的故事”和“林震式”人物，并沒有后續(xù)，70年代后期王蒙復(fù)出文壇后，迅速切換了寫作的題材和人物。對于這種轉(zhuǎn)變，他這樣說：“不論有多少好心的讀者希望我保持‘組織部的青年人’的風(fēng)格，但是，這是不可能也不必要的。二十年來，我當(dāng)然早就被迫離開了‘組織部’，也不再是‘青年人’。然而我得到的仍然超過于我失去的，我得到的是大有作為的廣闊天地，得到的是經(jīng)風(fēng)雨、見世面，得到的是二十年的生聚和教訓(xùn)。故國八千里，風(fēng)云三十年(八千里，指北京到新疆的距離)，我如今的起點在這里。”(王蒙，《王蒙文集》148)正是從這“八千里”和“三十年”中走出了“后林震時代”的鐘亦成、張思遠、翁式含、曹千里等王蒙80年代塑造的典型人物。許紀霖在考察近現(xiàn)代知識分子人格史時指出，政治就像“一團擺脫不了的黑影緊緊糾纏著人”，逼迫著知識分子作出人格的選擇?！叭欢?，從整個知識分子群體觀察，從‘他主他律’到‘自主自律’的人格轉(zhuǎn)變并未歷史性地實現(xiàn)，各種形式的依附性依然嚴重存在?！?許紀霖，《安身立命》422)王蒙在80年代的寫作從意義范疇來說仍然屬于政治性寫作，這些政治性文本提供了多個充滿內(nèi)在危機的“他律”型政治人。

在《蝴蝶》《布禮》《雜色》《相見時難》這些重要文本中，鐘亦成、張思遠、曹千里、翁式含的紛紛出場，使王蒙筆下飽經(jīng)磨難、九死未悔型“政治人”形象得到塑形。這是一個醒目而燦爛的人物形象系列，凝聚了王蒙的生命體驗、歷史認知和美學(xué)趣味。這些“政治人”有著頗為近似的政治信仰和歷史觀念，即無限忠誠于自己所屬的集體，相信理想，感恩苦難，秉持著不可救藥的樂觀主義去理解歷史遭遇。值得注意的是，他們的革命實踐中，又隱含著集體與個人、服從與超越、束縛與自由這些價值范疇的劇烈沖突?！罢稳恕钡膬?nèi)在精神秩序是動蕩、沖突、惶惑的。《蝴蝶》藝術(shù)地呈現(xiàn)了“政治人”在大時代中自我身份的不確定性，張思遠在小石頭、張指導(dǎo)員、張書記、老張頭和張副部長形成的多重身份之間，倍感自我的飄忽和人生的恍惚。張思遠的身份危機來自“歷史規(guī)定的個人角色的不確定性、起伏性、突變性乃至偶然性”(王蒙，《大塊文章》92)。

《蝴蝶》呈現(xiàn)了不能選擇和難以確認自我的危機，除此之外，個人與集體的沖突是張思遠更為嚴重的精神危機。張思遠把革命事業(yè)看得比什么都重要，即使成為“賤民”或“罪犯”，仍不改堅定信念，對于個人和自我小家庭，他是疏忽的——他和海云的第一個孩子的死，是因為孩子發(fā)高燒，海云電話向他求助，他卻“忙于重要的會議”未能抽身救治；而他自己，“除去全市的工作，他沒有個人的興趣和個人的喜怒哀樂”；他忙碌得沒有時間去思考冬冬是否是自己的孩子，甚至沒有時間正眼看冬冬一眼。可見，在張思遠這些革命者的世界里，個人與自我是分散革命者注意力的負面因素，是革命集體中多余的部分，是需要竭力剜除的單元。對個人主義的不近情理的清算和忽略，給張思遠帶來了父子血親倫理的斷裂和失去妻子的錐心之痛，個人主義的自我閹割也造成了政治人理性與獨立精神的缺失。

可以說，“集體與個人”之間的對立幾乎也構(gòu)成了王蒙政治小說的一種隱秘結(jié)構(gòu)，而他的小說“并未有效地釋除個人與集體之間的深刻對立”(南帆 52)。“政治人”對個人主義的清理，在《布禮》中更為直接而徹底。老魏、凌雪和鐘亦成在人格氣質(zhì)上是同路人，他們把黨的事業(yè)和個體的忠誠放在崇高的位置上，把個人主義當(dāng)作走向布爾什維克的阻礙力量，視個人主義和“個人打算”為卑污——“個人主義是多么骯臟，多么可恥，個人主義就像爛瘡、像鼻涕，個人主義者就像蟑螂、像蠅蛆……”(王蒙，《王蒙精選集》114)也許王蒙意識到，放棄個人主義，追求一種絕對的集體主義，毫無疑問是一種虛妄的價值設(shè)定，因而，《布禮》中設(shè)置了“灰影子”這一角色。“灰影子”對“政治人”的癡誠與“自己束縛自己”的做法進行了尖銳的嘲諷，提醒鐘亦成不應(yīng)放棄個體價值，不要盲信甚至應(yīng)該懷疑一切。“灰影子”盡管有某些虛無主義色彩，但代表了一種審慎、駁詰的視角，與政治人構(gòu)成一種對話和爭鳴關(guān)系，部分解構(gòu)了“政治人”價值觀的虛妄和非理性的一面。

在王蒙的小說中，常常有一個聚合力強大的“集體”，這樣一個“集體”是現(xiàn)實政治集團的對應(yīng)物，比如《組織部來了個年輕人》中的官僚集團，或是具有時代典型意味的人格群落，比如《季節(jié)》系列與《青狐》中的知識人或革命者群落，當(dāng)然，還有一種不在場卻時時主宰著人們精神信仰和思想邊界的“觀念性集體”，即鐘亦成、張思遠等人心里的“祖國和黨”。在這里，集體是一種至高正義，代表著一種時代價值導(dǎo)向。很顯然，個體與這種“集體”并不總是相融或一致，但集體是強大的，個體選擇自覺服從，或是經(jīng)過掙扎、博弈后最終只能歸順到集體的意志中來。在中國傳統(tǒng)價值體系中，道德理想主義強調(diào)個人道德修養(yǎng)，并以家庭為本位，追求成仁成圣，這種價值體系經(jīng)過五四時期的價值逆反和重塑，形成了新型的知識分子價值觀，即“群體的道德理想主義”，“當(dāng)群體的道德理想主義代替?zhèn)€體和家庭道德理想主義時，五四青年的終極關(guān)懷也越來越具有了集體主義性質(zhì)”(金觀濤 劉青峰 206)?，F(xiàn)代開始的這種重群體價值而輕個體價值的傳統(tǒng)，一直綿延到20世紀70年代后期?！肚啻喝f歲》至《季節(jié)》系列之間的“政治人”，基本上都有這種服膺集體的特質(zhì)。這種特質(zhì)要么表現(xiàn)為個體融入/初入集體的痛苦與隔閡，比如林震，要么表現(xiàn)為鐘亦成、凌雪這樣的對于集體的無比忠誠和九死未悔，要么表現(xiàn)為《季節(jié)》系列中錢文等人被集體開除的恐懼和回歸后的慶幸。自現(xiàn)代以來的社會進程中，“個人”在民族史視野里的位置一直處于一種尷尬之中。“在‘大我’存亡的關(guān)頭，我們幾乎完全忽略了‘小我’的重要性。其結(jié)果是政治吞沒了文化，無論是中國傳統(tǒng)中的‘自我’的精神資源或西方的資源都沒有人認真去發(fā)掘?！?余英時 36)民族救亡、不同名目的革命、國家建設(shè)、社會變革等不同時期的“政治”在現(xiàn)代以來的歷史序列里具有壓倒一切的重要性，在這種“政治”的巨型戰(zhàn)車下，個體裹挾其中，個體的價值、自由常被忽略，甚至被踐踏。王蒙的“政治人”系列形象，呈現(xiàn)了中國特定歷史階段個體被革命、政治、信仰所挾持的悲劇過程，同時也包含了個體在集體壓抑之下的自由沖動和脫縛努力。

二、失位與失名：主體性的危機

在描述1984年這一年時，王蒙用了“難忘”。這一年，他一面帶著犯了抑郁癥的二兒子王石看病，一面開始構(gòu)思和寫作《活動變?nèi)诵巍?。王蒙非常珍視這部長篇在他寫作歷程中的“轉(zhuǎn)型”意義。這種轉(zhuǎn)型在題材上表現(xiàn)為從“五十年代的火紅，極左的試煉，荒謬絕倫的文革，歡呼新時期的到來”，轉(zhuǎn)向“童年時代的經(jīng)驗”，《活動變?nèi)诵巍芬馕吨趺?978年到1984年“溫習(xí)夢魘”式的“靠歷史大興奮度日”的寫作告一段落(王蒙，《大塊文章》225、224)。1984年之前，他的寫作是高度政治化的寫作，塑造的人物大多可歸為“政治人”序列，《活動變?nèi)诵巍穭t是關(guān)于“政治人”的前史，它將筆觸伸向文化傳統(tǒng)的內(nèi)部，探究人的精神生成問題。如果說林震、張思遠、曹千里、鐘亦成面臨著理想、身份、信仰的分裂與認同這些心靈秩序的內(nèi)部危機，那么，倪吾誠以及隨后的青狐則面臨著難以確認自我主體性的困境。

倪吾誠是身處亂世，陷入傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種價值劇烈沖突的痛苦的靈魂。他留過洋，認同西方文明，并試圖在古老的中國大地引入這種文明，在家庭內(nèi)部積極倡導(dǎo)刷牙、洗澡以及文明語言的新風(fēng)尚。然而，由于現(xiàn)實生存的艱難和人們思想的守舊，加上他志大才疏，無法處理好家庭關(guān)系，他的價值觀和新風(fēng)尚得不到認可，他本人反而成為人們眼中的“異類”和“西洋崽”，連妻子也罵他是全盤西化的“外國六”。倪吾誠處于無法安放自我的尷尬之中，他的自我主體性身份面臨著嚴重的危機——在家庭和社會兩個空間都面臨著“失位”的境地。金耀基在《從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》一書中，借用“過渡人”一詞描述中國在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期間出現(xiàn)的人格類型：“過渡人是站在‘傳統(tǒng)—現(xiàn)代的連續(xù)體’(traditional-modern continuum)上的人。一方面，他既不生活在傳統(tǒng)世界里，也不生活在現(xiàn)代世界里；另一方面，他既生活在傳統(tǒng)的世界里，也生活在現(xiàn)代的世界里。由于轉(zhuǎn)型期社會的‘新’與‘舊’的混合物，在這里，新舊兩個‘價值系統(tǒng)’同時存在。他一只腳踩在新的價值世界中，另一腳還踩在舊的價值世界里。他不是靜態(tài)的‘傳統(tǒng)者’，他是‘行動中的人’?！?金耀基 77—78)確實如此，倪吾誠作為中國現(xiàn)代的一個典型的“過渡人”，面臨著自我主體性確認的深刻危機，在社會和家庭雙重失位的情境下，仍然高舉理想之火炬。倪吾誠是痛苦的，承載著現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型期新舊價值劇烈沖突帶給知識人的苦楚和無所適從。

在《活動變?nèi)诵巍分?，倪吾誠、靜珍、靜宜都是“被縛的人”，他們渴望逃離和“脫縛”，卻無法獲得人的自主性和自由。在這些人物中，倪吾誠的痛苦最為深重。作為遺腹子的倪吾誠，從小繼承了父親的激進基因。為了防止倪吾誠重蹈父親“革命”的彌天罪愆，家族人試圖用“一桿煙加一個媳婦”來拴住他的身心，以此瓦解他走向革命的可能性。母親親自教導(dǎo)他抽大煙，并使他落下羅圈腿的病根，表哥給他示范手淫，德高望重的叔叔給他說了媳婦——倪吾誠在人生的起點處便被家庭和傳統(tǒng)套上了沉重的枷鎖，經(jīng)受著身體和革命意志的“去勢”。所幸十七歲去縣城洋學(xué)堂讀書，使倪吾誠終于有機會擺脫陶村的夢魘。然而，成年后的倪吾誠雖然熱情、進取，但空有改天換地的豪情，而無經(jīng)世致用的實才，遍閱西洋文明的開明，卻深陷東方文明的禁錮之中。在社會中，他像一個游魂，找不到自己的位置，在家庭內(nèi)部，他感到隔膜、寂寞，無休止的爭吵是生活的常態(tài)。他渴望做一個“熱烈的活人”，卻無法伸展自我：“我的能力，我的智力，我的熱情，我的苦干的精神，頭懸梁、錐刺股的精神，通通都被壓制著，統(tǒng)統(tǒng)都被捆綁著。我的潛力現(xiàn)在發(fā)揮出來的連千分之一還不到！就是說，有千分之九百九十九壓在五行山下邊，綁在仙人繩里頭！”(王蒙，《活動變?nèi)诵巍?20、280)倪吾誠的矛盾和被縛，典型地代表了20世紀上半期在新舊時代轉(zhuǎn)型和民族危亡之際，現(xiàn)代中國知識分子引入西方歐羅巴文明試圖重造中國社會時所遭遇到的彷徨困境和心靈痛苦。倪吾誠的痛苦，不僅來自社會性的“失位”，也來自不能縱情地做一個“熱烈的活人”，不能自由地主宰自己的生活。

那么，如何從這種“被縛”中走出來，如何恢復(fù)自己的自由意志和人格主體性？倪吾誠首先訴諸“離婚”，離婚受阻后，他選擇了“割頸自殺”。他救贖自我的方式是決絕而悲愴的，自殺雖未遂，卻在精神層面實現(xiàn)了人的自由和自我主體性的修復(fù)，因為通過這種向死而生，“他終于自己成了自己的主人”(王蒙，《活動變?nèi)诵巍?12)。埃利亞·卡內(nèi)蒂在《人的疆域》中說：“自由這個詞，表達了一種執(zhí)念，或許是人類最熱烈的執(zhí)念。人總有逃離的愿望，可是要去的遠方未知而沒有邊界，我們稱這種愿望為自由?！?卡內(nèi)蒂 3)

1990年初冬，王蒙開始構(gòu)思寫一部一個人的“中華人民共和國編年史”(王蒙，《九命七羊》38)，這也即后來的《季節(jié)》四部曲和自傳三部曲?！都竟?jié)》系列的《戀愛的季節(jié)》《失態(tài)的季節(jié)》《躊躇的季節(jié)》《狂歡的季節(jié)》分別發(fā)表于1992年、1994年、1997年和2000年。從內(nèi)容上看，《季節(jié)》系列的四部作品與《青春萬歲》以及1978—1984年的政治性書寫具有同構(gòu)性，都以20世紀40—70年代的大歷史和個體史作為書寫對象。《季節(jié)》系列意在以一種史詩體例為共和國歷史作傳，但同時，王蒙對于這段歷史中的理想主義、烏托邦情結(jié)、革命豪情顯然多了一份省思和警惕。他說：“那是新中國的童年時代，難免革命的幼稚、‘解放’的幼稚。如果僅僅是幼稚，就與一個兒童的幼稚、生手的幼稚、突變后的幼稚一樣，不應(yīng)該受到嘲笑。不受嘲笑，但是必須正視，必須及時超越，及時前進，及時擺脫淺薄的牛皮與自說自話，更擺脫孤立與封閉、愚弄與無智無知?！?王蒙，《九命七羊》122)確實如此，《季節(jié)》系列是王蒙在“后革命”時期，對革命時代進行大規(guī)模總結(jié)和新的反思的寫作實踐，從人物的譜系來看，季節(jié)系列展現(xiàn)的仍然是“集體的人”和“政治的人”。但相對于《青春萬歲》里的鄭春、楊薔云、李春等革命小兒女，《季節(jié)》系列里的錢文、黎原、曲風(fēng)明等顯然更為復(fù)雜，更為深沉——單純、忠誠、熱烈之外多了一份冷靜、懷疑、駁詰，服從之余多了一份深思。直到“后季節(jié)”系列的《青狐》，王蒙在檢視80年代人文景觀時，仍不忘再次表達對革命烏托邦年代的警惕：

而在今天的聚會上，他們都懷念五十年代，都相信那是最美最真的理想天堂。那過往的夸張和簡單、輕信和煽情，那過往的對于天堂的幻想和自以為是，也許正是通向苦難通向災(zāi)異的緣由？不能夠太相信夢境，不應(yīng)該過分相信回憶，由于失卻而更加珍貴的回憶、完美無缺如詩如火如夢的回憶也許太廉價了。(《青狐》81)

對于革命初期的簡單和幼稚，對于革命烏托邦的致幻色彩進行理性清理，以及拒絕對于歷史的美化和光明式回憶，是《季節(jié)》系列與《青狐》非常清晰的意圖，由此也構(gòu)成了王蒙對早期政治敘事和革命激情的某種修正?？梢哉f，《季節(jié)》系列在大規(guī)模重新進入革命歷史時，部分修復(fù)了原有革命敘事的人格氣質(zhì)、情感基調(diào)和價值判斷上的單一和狂熱。《季節(jié)》系列勾勒了革命年代的理想、青春、愛情與政治，王蒙顯然缺少了重構(gòu)那個年代的崇高感和悲壯感的激情，相反，重述歷史的荒謬與人的失措成為顯在的敘事重心?！霸凇竟?jié)’系列中，無論是‘戀愛’、‘失態(tài)’還是‘躊躇’、‘狂歡’，都可以看做是個體命運和社會歷史的非常態(tài)和暫時形式，是歷史的‘不平衡’時期的‘鬧劇’?！?溫奉橋 149)在“季節(jié)小說”里，在20世紀50年代至70年代的歷史背景下，在周碧云、舒亦冰、錢文、蕭連甲、黎原、苗二進等人與大歷史的糾纏中，崇高的理想與庸常的日常悖謬交融，扭曲的人性與失態(tài)的丑行共生并行。我們看到的人的圖景是破碎的、創(chuàng)傷的，革命與政治不再是不可質(zhì)疑的正義，革命的肆虐和政治的潮流撕裂了人性，粉碎了人的主體性，使人呈現(xiàn)出生命失措、精神失態(tài)的悲劇狀態(tài)。

寫于2000—2003年的《青狐》被視為王蒙的“后季節(jié)”作品，它以錢文的視角聚焦20世紀80年代初期的政治生態(tài)和文人生態(tài)，以女作家倩姑的悲喜人生作為主線，并串聯(lián)起其他人物群像。人在歷史夾縫中的荒誕生存和危機性精神處境，是這部小說的敘述重心。對于《青狐》的這種寫作指歸，王蒙曾這樣夫子自道：“真正解放了自由了青云直上了以后，人們會是什么樣子呢？尤其是長期以來沒有那么解放那么自由的人，那些餓極了渴極了窮瘋了憋瘋了的人，又是生活在一個沒有什么法制觀念的地方，生活在一個權(quán)比法大，政策比法大，情面比法大，什么都比法大的地方，他們吃上大餅了喝上可口可樂了……還不燒出瘟疫來！”(王蒙，《青狐》218)可見，《青狐》是在王蒙“革命-政治”敘事主線上，將歷史背景延展到新時期的新現(xiàn)實之中，探討當(dāng)代人如何面對自由，如何修復(fù)人的歷史主體性的寫作嘗試。

渴望做一個“熱烈的活人”，是《活動變?nèi)诵巍分心呶嵴\的生存理想，這種理想終其一生并未達成，《青狐》繼續(xù)探討和建構(gòu)這種理想的人格，王蒙頗為欣喜地將青狐這個神奇的女子稱為“真正的活人”(《王蒙新世紀講稿》380)。青狐是小說中最為奪目的一個形象，她有寫作的才情，因為小說《阿珍》的發(fā)表而嶄露頭角，在文藝界聲名鵲起，并逐漸成為享譽海內(nèi)外的名人。但另一方面，青狐又是不幸的——她出身貧寒，長相怪異，從小被人歧視，愛情和婚姻非常不幸：初戀的哲學(xué)家，在運動中自殺，與大學(xué)輔導(dǎo)員的性關(guān)系公開后，輔導(dǎo)員被判刑，自己被開除，后來嫁給喪妻的小領(lǐng)導(dǎo)和主動追求她的小牛，兩任丈夫先后因急性病和車禍死亡。至此，青狐成了“白虎星”、“克夫”魔女。不幸的婚戀經(jīng)歷，讓青狐背負了很多罵名和世俗的敵視，也讓她對于性、愛和婚戀產(chǎn)生了恥感和排拒。事業(yè)上的崛起部分消弭了青狐的這種自卑的情感狀態(tài)，使她恢復(fù)了對愛的渴望。對于異性的愛和蠢蠢欲動的欲望，青狐一方面將它們轉(zhuǎn)移到自己的寫作中，另一方面，積極主動地去表達，英俊儒雅的楊巨艇和思想深邃的王?？群蟪蔀樗膬x的對象，她主動去迎合和爭取，最后卻無疾而終。

青狐的不幸和悲劇除了表現(xiàn)為婚戀上的受挫和性愛上的壓抑，還更為深刻地體現(xiàn)為不能確認自我的“無名感”?？v觀青狐從籍籍無名到聲名遐邇，她幾度被污名化，幾度改名或失去名字：青狐自小由于長相奇異，而被稱為“小雜毛兒”“黃毛丫頭”，她是“小領(lǐng)導(dǎo)”丈夫眼里的“爛貨”，發(fā)生戀愛風(fēng)波和“克死”兩任丈夫后，她成了“喪門星”“白虎星”“掃把星”。通過小說《阿珍》的發(fā)表，她成了人們口中的“天才”“著名作家”。這樣一個多名、污名和走向盛名的過程，對應(yīng)著“盧倩姑-青姑-青狐”這樣一個演變過程?！叭绻f在《活動變?nèi)诵巍分?，王蒙以痛苦卻清醒的筆調(diào)實現(xiàn)了主體性的反思，那么在《青狐》中，他則以隱喻和戲謔的筆觸發(fā)出了主體的焦慮與無名的嘆息?！?姜尚 169)青狐起伏的人生命運與象征自我身份的易名和污名過程，顯示了個體在現(xiàn)代社會難以確認自我的漂泊感和危機經(jīng)驗。

主體的這種焦慮和危機，不僅表現(xiàn)為主人公青狐的性受挫和無名的惶惑，在《青狐》的其他人物身上也有生動的體現(xiàn)。比如，眉清目秀的江南才子米其南，曾是深受女性喜愛的美男子，因為親了一個女生的額頭，而以涉嫌強暴被送去“勞改”。在新的語境下獲得自由后，米其南覺得二十多年的“右派”生涯太虧了，加上“自宮事件”的刺激，他一心想要補償自我，從而放縱情欲，追求感官刺激。性的解放和性的放縱，成為米其南當(dāng)代生活的“活法”，成為他修復(fù)歷史舊我、確認自我的獨特方式。無疑，對于走過歷史苦難的米其南而言，性的“解縛”成為他對抗歷史和找尋自我的一種重要方式，自我主體在性的歡愉上能夠得到伸張。另一方面，米其南的放縱式性解放，事實上也走向了一種過猶不及的極端?！肚嗪分械牧硪粋€人物楊巨艇，也是高度典型的歷史人物。楊巨艇在小說中是一個氣宇軒昂、英俊帥氣的知識分子，他擅長表達，是典型的理論大師和語言巨人，分析現(xiàn)實與理論問題時，頭頭是道，汪洋恣肆，然而，理論和語言上的這種巨人對應(yīng)的是他在現(xiàn)實中的“軟弱和無助”以及性上的無能。楊巨艇語言的夸飾和身體的去勢構(gòu)成一種反諷，構(gòu)成一種負面的“美學(xué)對稱”，生動地再現(xiàn)了特殊年代知識分子人格的扭曲和畸變，“隱喻地反映了專制主義政治文化對中國當(dāng)代知識分子在思想和心靈上形成的嚴重扭曲、摧殘”(溫奉橋 154)。

三、“自由的人”及其困境

《生死戀》(2019年)和《笑的風(fēng)》(2020年)在王蒙的寫作中是種異數(shù)，又意味著一種新的人物類型與價值關(guān)懷。說是異數(shù)，是因為從人格類型來說，蘇爾葆、傅大成這些形象溢出了王蒙“政治人”的經(jīng)典序列，他們具有了區(qū)別于林震、鐘亦成、倪吾誠和倩姑的獨特秉性，即擁有對自由的執(zhí)倔渴望和為了自由決絕行動的能力。正是“自由人”這種人格類型的出現(xiàn)，開辟了王蒙人學(xué)話語的新敘事和新的價值向度。

縱觀王蒙的寫作歷程，在鄭波、林震、張思遠、鐘亦成、翁式含、倪吾誠、錢文、青狐等人形成的形象譜系上，鐘亦成、張思遠屬于典型的“政治人”，林震是由知識分子向“政治人”積極轉(zhuǎn)變過程中的人，倪吾誠則是中西文化夾縫中的“過渡人”，是一個遭遇著自我主體性危機，精神極其痛苦的“游世之魂”(許紀霖，《安身立命》420)。王蒙讓筆下的林震、鐘亦成、倪吾誠從革命土壤和文化傳統(tǒng)里一路走來，突破政治秩序的束縛，走出種種心靈危機，賦予他們向往自由和個體心靈飛翔的沖動，一直到商品時代的青狐，才算看到了個體可以伸張自我，成為“自由人”的曙光。但青狐似乎是經(jīng)濟時代的一個消費符號，她可以預(yù)示著某種成功，代表著某種文化資本與神話，但在這個粗鄙的時代，青狐仍然是一個沒法真正舒張自我的悲劇人物，她最后焚毀自己的所有書稿，即包含了這種生的痛楚和絕望的訴說。那么，人還可以再自由一點，自我的主體性是否可以不受拘囿發(fā)展得更充分一點？近作《生死戀》和《笑的風(fēng)》即是在探討這些問題。在這兩部作品里，王蒙圍繞人的自由問題，通過蘇爾葆和傅大成的婚姻變故，探討人的選擇和限制、自由與倫理，以及男性掙脫傳統(tǒng)婚配獲得婚姻自由后的真實狀態(tài)，以此思考自由的邊界和限度。

在以賽亞·伯林看來，自由意味著可能的選擇與活動不被阻礙，是指免于枷鎖、免于囚禁、免于被人奴役，也即，“我希望成為我自己的疆域的主人”(伯林 183—184)。在《生死戀》中，蘇爾葆的生活是近乎完美的，熱情、能干的立紅給他安排好了生活里的一切，他處于一種被強勢女性保護的“幸?！敝小Ｈ欢?，在這種家庭與婚姻關(guān)系里，蘇爾葆的意志是靜態(tài)的，選擇是被動的，“選擇的自由”在蘇爾葆的生活里一直缺席。如果說束縛倪吾誠并使他感到痛苦不堪的是妻子、岳母和大姨子三人組成的剽悍女性聯(lián)盟，她們連連向倪吾誠發(fā)難，對他的放浪和不負責(zé)任窮追不舍，那么，蘇爾葆的痛苦則來自處處被保護、被安排好的被動和選擇喪失。正如美國作家維克多·弗蘭克爾所說，選擇的自由是“人類的終極自由”，也即，在外界刺激和自我回應(yīng)之間，他有“自主選擇如何應(yīng)對不同處境的自由”(弗蘭克爾 前言4)。因而，蘇爾葆固執(zhí)而決絕地拋棄賢惠的立紅和圓滿的家庭，看上去是由于年輕的月兒的召喚，實際上是緣于他對“自主選擇”的渴望。蘇爾葆在向兄長頓開茅的哭訴中反復(fù)提及的“我沒有選擇過，我沒有追求過”“我這一生只知道接受，只知道聽喝”(王蒙，《生死戀》98)，是理解蘇爾葆的秘鑰。在《笑的風(fēng)》中，傅大成為了心中“笑的風(fēng)”，而放棄與白甜美的美滿婚姻，也是出于男性自主選擇的沖動。于是，在《生死戀》和《笑的風(fēng)》中，男性為了“選擇的自由”，先是離婚，繼而出走，在精神和空間的意義上都實現(xiàn)了個體的自由。

那么，在打破各種限制和枷鎖，獲得主體性和選擇的自由后，這種自由通往何方，“脫縛”的個體是否會遭遇新的困頓，個體是否會為決絕贏取自由的行為付出新的代價，這些問題在王蒙這兩部作品里得到了深刻的書寫。這兩篇小說都探討了“自由的代價”，尤其聚焦了“絕對自由”與“絕對的孤獨”的共生性關(guān)系。在《生死戀》中，頓開茅利用訪學(xué)之機探望在國外艱難打工的蘇爾葆，在貧瘠和孤獨中苦苦掙扎的蘇爾葆向大哥訴苦道：“自由的代價就是孤獨，自由是人類生活與精神的真正考驗，真正的自由與孤獨是不能接受婚姻與家庭的?！?王蒙，《生死戀》69)蘇爾葆為了選擇的自由，為了主動擁有愛的自由，放棄了與立紅看似完美的家庭，凈身出戶后，試圖與令他魂牽夢縈的月兒結(jié)合，由于晚來一步，月兒已經(jīng)結(jié)婚懷孕，痛苦中的蘇爾葆終于跌進了孤獨的深淵。蘇爾葆用自己的皮帶結(jié)束了自己的生命，而死前，他試圖與這個世界溝通，卻未能實現(xiàn)：

那個北京時間周五的夜晚，爾葆給立紅電話，得到的是晨五時立紅的內(nèi)心抗議與實際拒接。給凱文電話，凱文按下了兩小時內(nèi)拒接的功能鍵。給蘇瓚電話，蘇瓚說：“爸爸您先讓我睡覺好不好，待會兒我還要去上滑翔機培訓(xùn)班……”她想著的是鳥兒般地飛翔，在高山與大海間。沒等她爸爸再說話就把電話按死了。(王蒙，《生死戀》123—124)

蘇爾葆死于追求自由的路上，從婚姻里跌跌絆絆走出來后，還沒有迎來與心愛的人的結(jié)合，便走入了孤獨之中，在無邊的寂寞和孤獨中，他試圖與大哥聯(lián)系，試圖與遠在大洋彼岸的妻子兒女溝通，都未能達成。失去愛、失去家、失去關(guān)懷的蘇爾葆，最終為自由付出了慘重的代價：絕對的孤獨和凄涼的死亡。在《笑的風(fēng)》中，自由的代價問題仍然是小說的敘述重點。沖破重重阻力而結(jié)合到一起的傅大成與杜小娟，非常珍惜來之不易的“中年新婚”，但同時他們也意識到自由背后的“代價”問題：“絕對的自由的代價往往是絕對的孤獨，哪怕你的身旁多了一個人，你也會不愿意承擔(dān)對他或她的關(guān)照與妥協(xié)。而孤獨的結(jié)果很可能是空虛，虛無，最絕對的自由其實說不定是自殺的自由?！?王蒙，《笑的風(fēng)》179—180)這番對話既是在重申絕對自由可能會導(dǎo)向的后果——孤獨、虛無和死亡，也是在預(yù)示傅大成為了這種“自由”可能會付出的種種代價。十年的馬拉松式戀愛，二十年的日常耳鬢廝磨，傅大成與杜小娟的靈魂之愛，終于難敵灰色和瑣碎的到來，陷入了“耗散效應(yīng)”的窠臼——愛會隨著時間鞏固與充盈，時間也會使愛一點點耗散與衰減(207—208)，轟轟烈烈的傅杜戀最后以兩人的凄然分手而收尾。

某種程度上，《生死戀》和《笑的風(fēng)》是對五四啟蒙神話和“娜拉出走”母題的當(dāng)代演繹。在新文化運動和五四風(fēng)潮之下，個性解放和人的自由成為20世紀初時代的鏗鏘主題。在歷史急遽轉(zhuǎn)型期，五四青年一代對個性解放的理解不無狹隘，在很多人看來，個性解放即是婚姻的自主或是性的解放。那么，這種啟蒙“神話”會把青年帶向何方，即青年一代真的爭取到了婚姻的自主和性的解放，他們會幸福嗎？魯迅在《傷逝》中通過子君和涓生的悲劇結(jié)合，張愛玲在《五四遺事》中通過羅、范氏等幾個青年的出走敘事，都給出了否定性的答案。及至近一個世紀之后的《生死戀》和《笑的風(fēng)》，王蒙接續(xù)了對這個問題的思考——“不自由”的蘇爾葆和傅大成為了追尋自由，掙脫包辦婚配或舊有婚姻，從家庭決絕“出走”去追尋理想的愛情和自主的婚姻。那么，離婚與出走，能夠解決新的歷史時期“男娜拉”們的情感危機和生存困境嗎？在兩部新作中，王蒙顯然并沒有簡單地給出樂觀的答案，相反，“出走”后的蘇爾葆最后孤獨自殺，傅大成與杜小娟這對神仙眷侶二十年之后也以分手告終。王蒙試圖告訴我們的是，離婚是現(xiàn)代社會解決夫妻關(guān)系的一種文明手段，出走也只是人們解決婚姻危機的一種姿態(tài)，它們并不承諾幸福，并不能從根本上解決當(dāng)代人的情感危機。

從王蒙的家庭記憶來看，父母不幸的婚姻和離婚的悲劇是他心頭揮之不去的陰影。由于王蒙的父親王錦第與其妻在思想觀念和生活方式上的差異，也由于王錦第缺少家庭責(zé)任感、眼高手低等毛病，夫妻婚姻一直很緊張。這種緊張并沒有隨著時間流逝而緩解。直到20世紀50年代中期，王蒙在機關(guān)工作和文學(xué)創(chuàng)作都進行得順風(fēng)順水時，不得不親手經(jīng)辦了父母的離婚事件。“我一度認為父與母的生活也將揭開嶄新的一頁。而等我從中央團校畢業(yè)后，父親又把他的離婚的問題提到我的面前。從理論上我認定，父親與母親離婚有可能為他們創(chuàng)造新可能，離婚有可能成為一種文明，我來操辦，父親和母親離了婚。然后父親匆匆結(jié)了婚，不久又鬧了起來，其火爆程度不亞于過去?！?《王蒙八十自述》22)面對婚姻危機，男性選擇離婚和出走，再陷入新的危機——這幾乎成了父親王錦第與倪吾誠(《活動變?nèi)诵巍?、蘇爾葆(《生死戀》)和傅大成(《笑的風(fēng)》)共同的生活軌跡，也意味著一種共同的悲劇宿命。這種略帶悲觀的敘事模式，與王蒙的家庭記憶多少有些關(guān)聯(lián)。

《生死戀》和《笑的風(fēng)》的寫作時間比較接近，大致在2019—2020年之間，此時的王蒙已是耄耋之年的老者，經(jīng)歷了太多命運的沉浮起伏與人間是非愛恨，書寫了太多關(guān)于人與政治、歷史、文化糾纏的文學(xué)。那么多的人物，為政治而活，為集體與崇高的理想、信仰而活，為傳統(tǒng)而累，為舊式婚姻而累，為世俗而累，即使到了20世紀八九十年代彪悍的青狐這兒，在這個群魔亂舞的欲望化時代，她可以靠著寫作才情聲名鵲起，而她迷狂的情思與奔騰的欲望卻無處安放。到了《生死戀》《笑的風(fēng)》中，王蒙把愛的自由、選擇的自由給了蘇爾葆和傅大成。他們兩個人同宗同源，都是“自由之子”，都渴望最大程度地實現(xiàn)自己的自由意志。蘇爾葆用這份“選擇的自由”把自己從殺伐決斷、事事安排周全的立紅那兒解放了出來，他還沒有來得及擁抱新的婚姻和新的愛人，便孤獨地死去。傅大成不僅掙脫了原本幸福的婚姻和賢惠的妻子，還與新愛締結(jié)良緣，但攜手經(jīng)年后，愛與婚姻仍然走向了解體?？梢哉f，《生死戀》和《笑的風(fēng)》是王蒙寫作里真正為自由張目，徹底把自由還給個體的文學(xué)敘事，兩部作品都聚焦“自由的人”的行動和情感，探討自由與代價的關(guān)系，以引起我們?nèi)ニ伎甲杂傻倪吔纭⒆杂傻睦Ь尺@些重要命題。

結(jié)語：王蒙寫作的新韻或變法

王蒙的小說始于“政治人”的塑造和對革命倫理的伸張，這種寫作選擇緣于獨特的“少共”身份以及在政治實踐中形成的強烈的革命認同。但“政治人”的文化心理、行為邏輯顯然是一種不無缺陷的體系，王蒙意識到革命者身上的這些值得糾偏的問題，故而在“政治人”的身邊設(shè)立了“辯駁者”形象或“審父”意象，比如“灰影子”(《布禮》)，比如冬冬與張思遠(《蝴蝶》)、錢遠行與錢文(《青狐》)，通過對“政治人”的辯駁以及“審父”行動，質(zhì)疑或辨析了革命邏輯與政治倫理的某種片面與虛妄。90年代開始創(chuàng)作的《季節(jié)》系列，是王蒙對自己的革命敘事以及“政治人”的更為自覺的反思，這種史詩式的“清算”有“告別革命”的意味，呈現(xiàn)了革命時代的理想、單純與狂熱，以及歷史、政治、革命、集體與自我的深度糾纏，同時也為個體走出歷史重負和精神創(chuàng)傷提供了某種可能。在《季節(jié)》敘述之后，王蒙的關(guān)注重心很明顯轉(zhuǎn)向了“后革命”時代人的世俗生活和精神主體性問題。

如果說“政治人”體現(xiàn)了王蒙作為歷史親歷者對“革命年代”的政治烏托邦理想及其實踐的反思，那么，“自由人”敘事則是試圖釋放被集體正義漠視、被革命和政治壓抑著的個體自由，以此重構(gòu)人的主體性。從政治走向自由，從群體走向個人，這成為王蒙人學(xué)話語的一個內(nèi)在軌跡。近代以來，自由何往，是個頗有爭議的命題。對于中國知識精英來說，“作為意志之展現(xiàn)的自由，究竟是走向個體還是群體？應(yīng)該保障個人意志的伸張還是集體意志的伸張？他們是感到惶惑焦慮的”(許紀霖，《現(xiàn)代中國思想史論》下卷 722)。王蒙小說由“政治人”到“自由人”的歷史變化，呈現(xiàn)了自由在群與己、政治與世俗間的當(dāng)代流變。王蒙筆下的人，無論是風(fēng)云人物的張思遠還是初涉政壇的林震，也無論是“游世之魂”倪吾誠還是“真正的活人”青狐，或者是為自由而沖出婚姻圍城的蘇爾葆，似乎都是分裂的人、有悲劇色彩的人。王蒙曾將他筆下的這些人稱為“不平衡的人”，即“人的腦袋和他的身軀和他的腳的不平衡現(xiàn)象”，由此帶來人的悲劇和痛苦、失敗和洋相，“也可以把這看成一個中國在總體實現(xiàn)現(xiàn)代化中人的性格、遭遇的悲喜劇，這也是代價，是現(xiàn)代化的代價”(《王蒙新世紀講稿》380)?？傮w來看，王蒙的人學(xué)話語是豐富而深刻的，他的“政治人”與“自由人”系列包含了巨大的歷史內(nèi)涵，兩個系列之間的轉(zhuǎn)變既是寫作由革命到后革命的自然延伸，也可以視為王蒙文學(xué)精神和美學(xué)上的某種“衰年變法”，這些問題值得細細辨析。

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