《花間集》的現(xiàn)代審美癥候與福瑟克的對(duì)等譯介詩(shī)學(xué)

涂 慧

引 言

1933年，在《風(fēng)信集》中，英國(guó)漢學(xué)家坎德林(Clara M.Candlin Young)以短句和拆句結(jié)合的譯法，選譯了中國(guó)花間詞人鼻祖溫庭筠的詞作《南歌子》(倭墮低梳髻)。雖然譯文整體難以向英語(yǔ)世界呈現(xiàn)中國(guó)古典詞作的美感體驗(yàn)與藝術(shù)價(jià)值，但這標(biāo)志著花間詞人在英語(yǔ)世界譯介的發(fā)端。由于“英國(guó)漢學(xué)從發(fā)軔那天起就形成了一個(gè)明顯的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)：注重商業(yè)和外交事務(wù)方面的實(shí)際應(yīng)用，不太重視專業(yè)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練”(陳友冰 43)，隨著“二戰(zhàn)”后國(guó)際形勢(shì)的劇變、新中國(guó)的建立和美國(guó)漢學(xué)的崛起，花間詞在美國(guó)的譯介與研究逐漸升溫并興盛。在英語(yǔ)世界中，花間詞人中溫庭筠與韋莊最受關(guān)注。約有24位譯者曾譯介溫庭筠詞作，譯作約有143首；約有28位譯者翻譯過韋莊詞作，譯作約有178首。在英語(yǔ)世界，全面譯介花間詞詞作的當(dāng)屬美國(guó)漢學(xué)家羅伊斯·福瑟克(Lois Fusek，中文名為傅恩)譯注的《花間集》。1982年，執(zhí)教芝加哥大學(xué)東亞語(yǔ)言文學(xué)系期間，福瑟克以《宋本花間集》、華連圃的《花間集注》、李冰若的《花間集評(píng)注》、李一氓的《花間集?！?、蕭繼宗的《花間集》為底本，譯出整部《花間集》500首詞作。其中，華連圃與蕭繼宗的注釋與評(píng)說(shuō)，部分影響了福瑟克對(duì)《花間集》的理解，對(duì)譯文的準(zhǔn)確性與優(yōu)美性有較大幫助。

按照法國(guó)著名文學(xué)社會(huì)學(xué)家埃斯卡皮(Robert Escarpit)的觀點(diǎn)，“翻譯總是一種創(chuàng)造性叛逆”(埃斯卡皮 137)，“說(shuō)翻譯是背叛，那是因?yàn)樗炎髌分糜谝粋€(gè)完全沒有預(yù)料到的參照體系里；說(shuō)翻譯是創(chuàng)造性的，那是因?yàn)樗x予作品一個(gè)嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進(jìn)行一次嶄新的文學(xué)交流；還因?yàn)樗粌H延長(zhǎng)了作品的生命，而且又賦予它第二次生命”(埃斯卡皮 137—138)。由于譯介過程中的語(yǔ)義丟失、意義增殖與內(nèi)涵變形等原因，譯文與原文之間存在無(wú)法忽視的差距，這“注定了翻譯中必定存在著‘創(chuàng)造性叛逆’這個(gè)事實(shí)”(謝天振 36)。從譯介評(píng)價(jià)角度而言，跨語(yǔ)際譯介呈現(xiàn)出多重表現(xiàn)形態(tài)與文本面向，既有創(chuàng)造性叛逆與變異性叛逆，又有誤讀性叛逆與破壞性叛逆。在跨文化譯介實(shí)踐中，創(chuàng)造性叛逆并不多見，變異性叛逆普遍存在，誤讀性叛逆部分存在，破壞性叛逆并不少見，并非全部值得褒獎(jiǎng)和完全肯定。在《花間集》的英譯中，福瑟克并非完全服膺或照搬中國(guó)學(xué)者的注釋、評(píng)校和觀點(diǎn)，而是有著自己的角度、洞見和方法。她從普遍審美意識(shí)和現(xiàn)代理念出發(fā)，對(duì)花間詞予以現(xiàn)代性體驗(yàn)和創(chuàng)造性闡釋，并據(jù)此闡發(fā)出頗具創(chuàng)意的“結(jié)構(gòu)對(duì)等譯介詩(shī)學(xué)”。換言之，《花間集》中的現(xiàn)代審美癥候與對(duì)等譯介詩(shī)學(xué)之間，有著秘而不宣的邏輯關(guān)聯(lián)和學(xué)術(shù)范式。前者立足西方主流話語(yǔ)和現(xiàn)代知識(shí)體系，以西學(xué)視角審視并闡釋《花間集》的現(xiàn)代審美癥候，是后者得以確立生成的思想基礎(chǔ)與內(nèi)在因素；后者則著眼中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)和古典詩(shī)學(xué)，以西方主體性的自我想象構(gòu)建譯介中國(guó)他者的審美路徑，是前者在譯文本中的審美轉(zhuǎn)換方式與呈現(xiàn)形態(tài)。二者之間有思想規(guī)訓(xùn)、有方法依循，有形式體認(rèn)、有意象轉(zhuǎn)換，“作為一種話語(yǔ)方式在文化甚至意識(shí)形態(tài)的層面對(duì)此組成部分進(jìn)行表述和表達(dá)”(薩義德 2)，共同折射出西方主流話語(yǔ)面對(duì)東方邊緣話語(yǔ)的審視路徑與闡釋方式。

一、《花間集》闡釋中的現(xiàn)代審美癥候

“作為今存最早按照唐代詩(shī)選標(biāo)準(zhǔn)而編輯成書的當(dāng)代文人詞選”，《花間集》“收錄大部分生活在蜀國(guó)的十八位作者、凡五百余首詞作”(田安 1)，在詞作手法、意象使用、時(shí)空安排和愛情敘事等方面具有明顯的自足性和審美性。福瑟克對(duì)花間詞產(chǎn)生譯介興趣，與其對(duì)花間詞作獨(dú)特審美價(jià)值的體認(rèn)密切相關(guān)：“《花間集》的重點(diǎn)不在于其表達(dá)的內(nèi)容，而在于其在特定詩(shī)學(xué)技巧范圍內(nèi)的表達(dá)方式?！?Fusek 4)在文本細(xì)讀和審美批評(píng)過程中，福瑟克發(fā)現(xiàn)，花間詞作的藝術(shù)特征別有意味，與西方唯美主義、象征主義美學(xué)有遙相呼應(yīng)和彼此契合之處。通過西方學(xué)術(shù)的解讀理路和詩(shī)學(xué)實(shí)踐，她發(fā)掘并詮釋出花間詞的現(xiàn)代審美癥候。

其一，現(xiàn)實(shí)世界的超越性。通過對(duì)美人容貌、香艷閨閣、日常生活、浪漫關(guān)系等主題的反復(fù)書寫，《花間集》體現(xiàn)出由外向內(nèi)轉(zhuǎn)換、關(guān)注內(nèi)在體驗(yàn)的敘事傾向，營(yíng)造出一個(gè)超脫俗世、超越現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻世界。在福瑟克看來(lái)，花間詞對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的超越性體現(xiàn)有二。首先，在創(chuàng)作背景上，花間詞是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的超越和對(duì)時(shí)代環(huán)境的逆反，其產(chǎn)生具有某種矛盾與悖論傾向?！盎ㄩg詞描繪的是一個(gè)充滿感官追求的奢華世界，但它們產(chǎn)生的時(shí)代卻正處于水深火熱的動(dòng)蕩之中?！?Fusek 10)不同于中國(guó)文學(xué)文以載道的傳統(tǒng)理念，花間詞不以反映現(xiàn)實(shí)生活與表征人民苦難為主要目的，致力于營(yíng)造一個(gè)美侖美奐、艷麗繁復(fù)的藝術(shù)世界，標(biāo)舉一種肯定世俗享樂、關(guān)注個(gè)體價(jià)值和追求華麗精美的審美趣味。其次，在創(chuàng)作旨?xì)w上，花間詞是對(duì)傳統(tǒng)道德說(shuō)教的反叛與對(duì)政治教化的超越，其詩(shī)學(xué)具有某種先鋒與實(shí)驗(yàn)特質(zhì)。在她看來(lái)，《花間集》詞是為配合流行曲調(diào)而制作的歌集，不以文辭精致或知識(shí)博學(xué)為旨?xì)w，不以文學(xué)教誨或道德訓(xùn)誡為目的，而僅僅是為了世俗享樂和人生樂趣。福瑟克肯定并贊揚(yáng)花間詞人的藝術(shù)貢獻(xiàn)，認(rèn)為他們帶給中國(guó)文壇一種新的韻文形式——一個(gè)時(shí)代帶給另一個(gè)時(shí)代最好的禮物之一，因?yàn)?，它們以其?dú)特的形式刷新了人類的感知與體驗(yàn)(Fusek 12)。這與波德萊爾(Charles Baudelaire)的文學(xué)應(yīng)獨(dú)立于外在真實(shí)、反映內(nèi)在心靈之美的觀點(diǎn)，頗為契合并相通：“詩(shī)的本質(zhì)不過是，也僅僅是人類對(duì)一種最高的美的向往，這種本質(zhì)表現(xiàn)在熱情之中，表現(xiàn)在對(duì)靈魂的占據(jù)之中，這種熱情是完全獨(dú)立于激情的，是一種心靈的迷醉，也是完全獨(dú)立于真實(shí)的，是理性的材料?！?波德萊爾 69，187)其中，溫庭筠及其詞作尤其體現(xiàn)出超越性與叛逆性。在某種程度上，他以本雅明(Walter Benjamin)在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中所謂“浪蕩子”和“漫游者”的姿態(tài)，以波德萊爾式“富有活躍的想象力的孤獨(dú)者”(波德萊爾 439)的身份，拒絕接受被普遍認(rèn)同的價(jià)值觀，而追求人生趣味享樂，這在其詞作中多處可見。進(jìn)而言之，花間詞作所超越的，不僅是“水深火熱的動(dòng)蕩”的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界，更是“長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的文學(xué)書寫傳統(tǒng)；不僅是“興觀群怨”“直抒胸臆”的古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，更是“文以載道”“吟詠情性”的文學(xué)反映觀。

其二，藝術(shù)價(jià)值的自律性。從價(jià)值評(píng)判來(lái)看，福瑟克強(qiáng)調(diào)《花間集》詞藝術(shù)價(jià)值的自律性，反對(duì)從社會(huì)、政治與道德層面評(píng)論花間詞，否定一切他律性的價(jià)值判斷。她說(shuō)：“花間詞一直以來(lái)被視為逃避主義的產(chǎn)物，渴望在美與享樂中結(jié)束痛苦。后世的批評(píng)家批評(píng)花間詞人在死亡與毀滅直呈于前時(shí)，其表現(xiàn)的內(nèi)容卻是狹隘而瑣碎的。傳統(tǒng)道德觀會(huì)譴責(zé)這個(gè)最為依賴社會(huì)與政治結(jié)構(gòu)的群體逃避現(xiàn)實(shí)。然而，欣賞詩(shī)歌卻不能立足于既定的諸種動(dòng)機(jī)或者詩(shī)人的個(gè)性特點(diǎn)，應(yīng)該完全從詩(shī)歌本身的價(jià)值來(lái)評(píng)價(jià)《花間集》詞?！?Fusek 11)這種觀點(diǎn)與歐陽(yáng)炯之論頗為相通：“《花間集》中，香‘艷’綺麗的程度，較《玉臺(tái)新詠》更進(jìn)一層。歐陽(yáng)炯對(duì)此巧妙肯定，并精心掩藏。[……]序言中，歐陽(yáng)炯試圖擺出居高臨下之態(tài)，贊揚(yáng)美的時(shí)候，忽視道德價(jià)值問題。但是他自己，將坦然面對(duì)無(wú)法避免的雙重批評(píng)：對(duì)于一些讀者而言，《花間集》曲子詞，文雅有余，無(wú)病呻吟，除了技‘巧’外，一無(wú)是處；對(duì)于另外一些讀者而言，詞作內(nèi)容，皆為誨淫誨盜?！?田安 123)《花間集》超越現(xiàn)實(shí)世界和社會(huì)歷史，通過意象承襲、角色構(gòu)造和形式創(chuàng)新，締造出以文雅和綺麗為核心的文體詩(shī)學(xué)：“《花間集》里形式創(chuàng)新、開掘傳統(tǒng)和變換抒情主人公等，強(qiáng)力說(shuō)明選本的文學(xué)特性較為復(fù)雜，證明該選本成功孕育出新文體?！?田安 11)本質(zhì)而言，福瑟克的詩(shī)歌價(jià)值說(shuō)與波德萊爾的藝術(shù)自律性，彼此呼應(yīng)內(nèi)在相通，是審美無(wú)功利和藝術(shù)自律性的具體表征：“詩(shī)不能等同于科學(xué)和道德，否則詩(shī)就會(huì)衰退和死亡；它不以真實(shí)為對(duì)象，它只以自身為目的。[……]真實(shí)與詩(shī)了無(wú)干系。[……]詩(shī)除了自身之外沒有其他目的；它不可能有其他目的，除了純粹為寫詩(shī)的快樂而寫的詩(shī)之外，沒有任何詩(shī)是偉大、高貴、真正無(wú)愧于詩(shī)這個(gè)名稱的?！?波德萊爾 68，186)一如德國(guó)思想家韋伯(Max Weber)將審美的獨(dú)立與自律視為現(xiàn)代性的重要表征，福瑟克深受西方審美現(xiàn)代性洗禮，強(qiáng)調(diào)審美判斷的合法性依據(jù)不在于藝術(shù)之外的宗教、倫理、政治、歷史等外在價(jià)值，而在于藝術(shù)之內(nèi)的形式、結(jié)構(gòu)、手法、主題等本體價(jià)值。這種重視藝術(shù)自律性的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)溢出傳統(tǒng)的美學(xué)評(píng)判邏輯，標(biāo)舉一種有別于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)、張揚(yáng)個(gè)性價(jià)值的審美趣味。

其三，人工技藝的重要性。在語(yǔ)言雕琢和修辭技巧方面，花間詞達(dá)到極高的技藝層次和純熟的人工境界，風(fēng)格綺麗繁復(fù)，辭藻華麗絢爛，“顯出注重細(xì)節(jié)意象、營(yíng)造一致情緒、推敲新穎辭藻、做到雅俗共賞，乃至平聲押韻、音調(diào)平衡等曲子詞新事物，故能搖曳春風(fēng)，亭亭玉立”(田安 128)?；谖鞣綄W(xué)術(shù)路徑和比較詩(shī)學(xué)體驗(yàn)，福瑟克敏銳地辯認(rèn)出花間詞藝術(shù)潛在的現(xiàn)代性特征：“《花間集》意象的一個(gè)主要特征之一，便是將人工與自然混雜在一起，通過這種方式，真實(shí)與非真實(shí)合二為一。物理世界被嵌入夢(mèng)境世界，使得人們難以分辨哪里是開始、哪里是結(jié)束?！?Fusek 13)福瑟克重視人工技藝的雕琢美感，關(guān)注文體形式的審美價(jià)值之趣味，與美國(guó)亞利桑那大學(xué)田安(Anna M.Shields)的觀點(diǎn)頗為相似：“《花間集》詞，植根于古老的傳統(tǒng)，借由模仿前輩大師，而茁壯開花，借助吸收時(shí)曲的鮮活語(yǔ)言，而生機(jī)勃勃。結(jié)果，風(fēng)格一致，但同時(shí)也具有令人意想不到的獨(dú)特風(fēng)貌?！痘ㄩg集》中的詩(shī)人，證明自己為能工巧匠，不僅有能力去模仿和戲仿他人語(yǔ)句，而且還有能力將曲子詞定型為一種文學(xué)體式。”(田安 123)在《花間集·序》中，歐陽(yáng)炯肯定《花間集》雕琢艷麗的藝術(shù)趣味，認(rèn)為這些美詞巧奪天工，“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春艷以爭(zhēng)鮮”(金啟華 張惠民 339)。這與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)強(qiáng)調(diào)“天然去雕飾”的自然之美、主張“沖淡幽遠(yuǎn)”的自然之旨顯然有別，卻與西方象征主義者的藝術(shù)主張頗有幾分相似。從現(xiàn)代審美理念出發(fā)，波德萊爾極為重視人為藝術(shù)和理性藝術(shù)，主張藝術(shù)應(yīng)遠(yuǎn)離自然和道德：“大部分關(guān)于美的錯(cuò)誤產(chǎn)生于十八世紀(jì)關(guān)于道德的錯(cuò)誤觀念。那時(shí)，自然被當(dāng)作一切可能的善和美的源泉和典型。[……]自然不教什么，或者幾乎不教什么，[……]一切美的、高貴的東西都是理性和算計(jì)的產(chǎn)物。[……]我把自然說(shuō)成是道德方面的壞顧問，把理性說(shuō)成是真正的贖罪者和改革者，所有這一切都可以搬到美的范圍中去?！?波德萊爾 457—458)不過，歐陽(yáng)炯并未否定自然藝術(shù)的重要性，但他對(duì)人工技巧的肯定已經(jīng)顯示出花間派藝術(shù)旨趣有異于傳統(tǒng)理念。

其四，藝術(shù)創(chuàng)造的想象力。一如19世紀(jì)下半葉的象征主義詩(shī)人，花間詞人(尤其是溫庭筠)喜歡通過人造情境來(lái)象征或暗示自然世界。象征主義反對(duì)模仿現(xiàn)實(shí)世界，直接描寫現(xiàn)實(shí)世界，主張用暗示方式表現(xiàn)心靈世界。馬拉美認(rèn)為：“與直接表現(xiàn)對(duì)象相反，我認(rèn)為必須去暗示。對(duì)于對(duì)象的觀照，以及由對(duì)象引起夢(mèng)幻而產(chǎn)生的形象，這種觀照和形象——就是歌。[……]指出對(duì)象無(wú)異是把詩(shī)的樂趣四去其三。詩(shī)寫出來(lái)原就是叫人一點(diǎn)一點(diǎn)地去猜想，這就是暗示，即夢(mèng)幻?！?馬拉美 262)比較而言，溫庭筠詞的獨(dú)特藝術(shù)特質(zhì)表現(xiàn)有四，即暗示與象征手法的運(yùn)用、視覺想象力的重要性、文本意義的多重性以及心境與色調(diào)的多維性，這恰是審美現(xiàn)代性的具體表征。由于象征主義強(qiáng)調(diào)通過象征手法來(lái)暗示內(nèi)心世界，故此，想象力作為“一種至高無(wú)上的、專橫的能力”(波德萊爾 53)對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)尤其重要：“是想象力告訴人顏色、輪廓、聲音、香味所具有的精神上的含義。它在世界之初創(chuàng)造了比喻和隱喻，它分解了這種創(chuàng)造，然后用積累和整理的材料，按照人只有在自己靈魂深處才能找到的規(guī)律，創(chuàng)造一個(gè)新世界，產(chǎn)生出對(duì)于新鮮事物的感覺。它創(chuàng)造了世界，就理應(yīng)統(tǒng)治這個(gè)世界?！?波德萊爾 367)在分析《菩薩蠻》(寶函鈿雀金鸂鶒)時(shí)，福瑟克認(rèn)為視覺想象力對(duì)溫庭筠至關(guān)重要，驅(qū)動(dòng)詞人取舍意象選擇，使意象呈現(xiàn)人物內(nèi)在的心靈世界。她說(shuō)：“這首詩(shī)表面描寫了一副雅致而哀傷憂郁的場(chǎng)景，就像看一副卷軸畫那樣，選擇要關(guān)注的與要忽略的。顯然，這樣一首詞是由一位視覺想象力對(duì)其十分重要的詩(shī)人寫成的，但是，就是在這些并置意象中，這些經(jīng)過仔細(xì)地、甚至是人為挑選的意象里，詩(shī)歌呈現(xiàn)出意義與內(nèi)在性的生命?！?Fusek 15-16)暗示與象征手法既使詩(shī)歌藝術(shù)具有夢(mèng)幻的神秘性，也使象征主義從本質(zhì)上區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)。象征主義藝術(shù)的現(xiàn)代性還在于，表現(xiàn)的不再是外在的客觀世界，而是人的心靈狀態(tài)?！斑@就是這種神秘性的完美應(yīng)用，象征就是由這種神秘性構(gòu)成的：一點(diǎn)一點(diǎn)地把對(duì)象暗示出來(lái)，用以表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)。反之也是一樣，先選定某一對(duì)象，通過一系列的猜測(cè)探索，從而把某種心靈狀態(tài)展示出來(lái)?！?馬拉美 262—263)與象征主義詩(shī)歌相似的是，溫庭筠詞大量描寫具有象征意味的閨閣飾物，重視書寫主人公的感覺印象。它們大多與外在現(xiàn)實(shí)世界無(wú)關(guān)，具有內(nèi)指性與主觀性特點(diǎn)。通過感覺與視覺書寫，溫庭筠詞激發(fā)讀者的聯(lián)想與想象、刺激感官與體驗(yàn)，從而暗示主人公的獨(dú)特心境。這恰如美國(guó)漢學(xué)家羅吉偉(Paul Rouzer)所言，“通過使用密集意象與雕琢措辭，造成‘客觀’之感”，溫庭筠創(chuàng)造出一個(gè)“個(gè)人風(fēng)格，并對(duì)香艷傳統(tǒng)做重新發(fā)明”(Rouzer 68)。

其五，文本意義的多重性。作為潛在的審美現(xiàn)代性癥候，溫庭筠詞作既具有暗示性特征，也蘊(yùn)涵意義的多重性。溫庭筠不僅是一位技藝純熟的香艷派詞人，也類似于本雅明所謂的一個(gè)精神孤獨(dú)者和漫游者的代表。福瑟克指出：“溫庭筠詞看似簡(jiǎn)單，實(shí)則不然。一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體，常常是一位女性，通過一個(gè)單一的瞬間場(chǎng)景被描繪出來(lái)，而在這一時(shí)刻，溫庭筠卻捕捉到了人類的悲傷處境。”(Fusek 13)溫庭筠詞作中女性個(gè)體形象與人格的缺失，使得人物具有朦朧性與抽象性，超越個(gè)體意識(shí)而成為普遍孤獨(dú)精神的代表。真實(shí)世界與虛擬世界的關(guān)聯(lián)，成為溫庭筠所有作品的色調(diào)。在溫詞夢(mèng)幻般的藝術(shù)世界中，感覺與意象穿過人物渴求入睡的意識(shí)進(jìn)入夢(mèng)境，如同人物具象與鏡中影像相互交織映襯。按波德萊爾所言：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。每個(gè)古代作家都有一種現(xiàn)代性，古代留下來(lái)的大部分美麗的肖像都穿著當(dāng)時(shí)的衣服。他們是完全協(xié)調(diào)的，因?yàn)榉b、發(fā)型、舉止、目光和微笑構(gòu)成了全部生命力的整體。”(波德萊爾 439—440)作為抵抗人生痛苦的手段與回歸美好過往的方式，溫庭筠詞中的睡眠和夢(mèng)境與當(dāng)下活動(dòng)形成悖反張力和現(xiàn)實(shí)懸置，具有比較強(qiáng)烈的“過渡、短暫、偶然”傾向。這種生命體與復(fù)制品之間的對(duì)照，形成一幅短暫而永恒的藝術(shù)圖景。在虛擬世界而非在自然世界中，人物獲取某種心理安慰。在深?yuàn)W的空洞中，人物保持長(zhǎng)時(shí)間的沉默與無(wú)意識(shí)的移動(dòng)，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的抵制或超越。這種藝術(shù)空洞既是對(duì)普通知覺層面的超越，亦是對(duì)深層思辨層面的反叛；溫庭筠詞既可視為美輪美奐的空洞幻想，亦可視為生命深度體驗(yàn)的形象展示(Fusek 18-19)。由此，溫庭筠創(chuàng)造的多維藝術(shù)色調(diào)和多重意義空間，以燕卜遜(William Empson)所謂“導(dǎo)致對(duì)同一文字的不同解釋及文字歧義”的朦朧含混方式(1)，與象征主義的藝術(shù)旨趣遙相迎匯?！安ǖ氯R爾試圖將內(nèi)在視界投射到外在世界，尋求主客之間的相互作用。他不希望直接描述體驗(yàn)，而是采用意象與象征來(lái)暗示它。他將普通生活中的事物納入詩(shī)歌，使之呈現(xiàn)出的意義價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其本身?！?Fusek 19)這種詩(shī)歌意義多樣性的追求與多元性的旨趣，遙指并契合19世紀(jì)末以降西方藝術(shù)思潮與文學(xué)批評(píng)的走向，即追求意義的差異與多元，強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)文本意義建構(gòu)的重要作用。“審美思維對(duì)差異或歧義的寬容恰恰正是審美現(xiàn)代性的特征之一，它呈現(xiàn)為多元性或多義的包容涵納，它與科學(xué)思維追求唯一一種正確的解答不同。”(周憲 51—52)

簡(jiǎn)言之，《花間集》中的現(xiàn)實(shí)超越性、文本自律性、人工技藝性、創(chuàng)造想象力以及主題多義性相互影響，彼此關(guān)聯(lián)，其指向性各有側(cè)重，多有不同，主要涉及藝術(shù)發(fā)生論、藝術(shù)本體論、藝術(shù)手法論、作家創(chuàng)作論以及主題思想論等不同層面。經(jīng)由福瑟克的巧妙詮釋，花間詞(尤其是溫庭筠詞)呈現(xiàn)出與象征主義詩(shī)作契合的現(xiàn)代審美癥候，其藝術(shù)世界由此逸出傳統(tǒng)邊界而洋溢著現(xiàn)代性意味。當(dāng)然，溫庭筠與波德萊爾之間有著不可忽視的差異：后者著迷于表現(xiàn)美與丑、天使與魔鬼的對(duì)立，自然的是邪惡的，人為的則是美好的；前者并不關(guān)心美與惡，其意象創(chuàng)造出一個(gè)美麗奢華卻本質(zhì)空無(wú)的世界。在這一點(diǎn)上，溫庭筠詞與馬拉美的詩(shī)歌相似：兩者均有敏銳的感覺性，并且傾向于使生活化為靜止，成為反映現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境。

二、《花間集》譯介中的結(jié)構(gòu)對(duì)等與詞體形式

在福瑟克看來(lái)，花間詞的結(jié)構(gòu)形式別有意味，詞體形式與內(nèi)容有一定關(guān)聯(lián)，直接影響詞作的內(nèi)容與美感的生成?；趯?duì)《花間集》現(xiàn)代性審美特質(zhì)的深刻體認(rèn)和充分詮釋，福瑟克認(rèn)為花間詞體是一種有“意味”的結(jié)構(gòu)形式，在譯介中應(yīng)重視花間詞體的現(xiàn)代審美特質(zhì)。為此，她積極探索譯介《花間集》的不同方法，“在我翻譯的這部《花間集》里，我試圖賦予不同詞作的結(jié)構(gòu)形式以一定的意義?！痘ㄩg集》的重點(diǎn)不在于其表達(dá)的內(nèi)容，而在于其在特定詩(shī)學(xué)技巧范圍內(nèi)的表達(dá)方式[……]可以理解，中文與英文是兩種完全不同的語(yǔ)言，要從結(jié)構(gòu)上轉(zhuǎn)譯原文幾乎是不可能的。但是對(duì)《花間集》這樣的作品來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)形式十分重要，特別是要翻譯其全部作品時(shí)尤其如此”(Fusek 4)。

一般說(shuō)來(lái)，英語(yǔ)世界譯介中國(guó)古典詩(shī)歌往往采用自由詩(shī)體形式。在福瑟克看來(lái)，雖然這種方法在大部分情況下很合適，“但是，采用自由詩(shī)體翻譯《花間集》卻無(wú)法顯示出詞的形式的重要意義”(Fusek 5)。然而，要完全將中文詞作的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)譯成英文，幾乎不可能實(shí)現(xiàn)。為此，她積極探索出“結(jié)構(gòu)對(duì)等翻譯法”，既可以通過譯文見出原詞的結(jié)構(gòu)形式，保證同一首詞牌的譯文在結(jié)構(gòu)樣式上相同，又盡力保證詞匯語(yǔ)義與風(fēng)格的準(zhǔn)確?！拔以噲D采用一種從視覺上可以區(qū)分不同詞牌的詞體樣式。同一首詞或同一作者用同一詞牌寫的一系列詞，其原文每行漢字字?jǐn)?shù)相等的句子在譯成英文時(shí)在長(zhǎng)度上也是相等的?！?Fusek 5)福瑟克希望，通過空間結(jié)構(gòu)安排使譯文與原文一樣獲得一種詩(shī)學(xué)意義，從形式上區(qū)分不同詞牌的結(jié)構(gòu)形式。這樣，不同詞牌的形式差異可以更清楚地在譯文中得以體現(xiàn)。不過，譯文并非與原文在樣式上完全對(duì)應(yīng)，因?yàn)樵~作與譯文在字?jǐn)?shù)上無(wú)法完全對(duì)等，在語(yǔ)義上無(wú)法等值翻譯。試看溫庭筠的《女冠子》(含嬌含笑，宿翠殘紅窈窕。鬢如蟬，寒玉簪秋水，輕紗卷碧煙。雪胸鸞鏡里，琪樹鳳樓前，寄語(yǔ)青娥伴，早求仙)，福瑟克的譯文形式工巧，結(jié)構(gòu)勻稱，表述含蓄，頗有東方神秘之美感：

Reserved beauty，restrained smile，

(4)

Her faded make-up，a veil of soft reds and blues，

(6)

Her hair，a cicada’s wings，

(3)

Her jade hairpin，a ripple of autumn water.

(5)

The rolled curtain，a silken mist of azure.

(5)

Her breast shines snow-white in the mirror.

(5)

Among the magical trees fronting the tower，

(5)

She gives a message to a lovely fairy girl，

(5)

Let the immortal come soon!

(3)

福瑟克在英文譯文后面用括號(hào)標(biāo)示出原文的漢字?jǐn)?shù)，原文字句相等的句子轉(zhuǎn)譯成英文后在長(zhǎng)度上保持相等。比如，原文中，上片的4、5句與下片的6、7、8句均是5個(gè)字，第3句與第9句均為三個(gè)字；譯文中，相應(yīng)位置的語(yǔ)句長(zhǎng)度仍然相同，形式基本相同；4字句與6字句的譯文與原文在空間結(jié)構(gòu)上保持相應(yīng)平衡。更為難得的是，福瑟克不僅注意使同一首詞作譯文與原文保持結(jié)構(gòu)一致，而且同一作者的同一詞牌之譯文在結(jié)構(gòu)形態(tài)上也保持一致。比如，對(duì)溫庭筠的另一首結(jié)構(gòu)相同的《女冠子》(霞帔云發(fā)，鈿鏡仙容似雪。畫愁眉，遮語(yǔ)回輕扇，含羞下繡帷。玉樓相望久，花洞恨來(lái)遲。早晚乘鸞去，莫相遺)，福瑟克在譯文結(jié)構(gòu)形式上盡量保持對(duì)等：

Clouds of hair fall to her collar.

(4)

Her fairylike face is as snow in the gilt mirror.

(6)

Her delicate brows painted，

(3)

She raises her dainty fan to hide her face，

(5)

And blushingly lowers the brocade curtains.

(5)

Long she looks for him from the jade tower，

(5)

Let him not come late to the flower grotto.

(5)

Eventually he will leave，riding a phoenix，

(5)

May he not forget her then!(50)

(3)

就譯介特點(diǎn)而言，結(jié)構(gòu)對(duì)等翻譯法兼顧譯文的結(jié)構(gòu)形式、語(yǔ)義傳遞與意象風(fēng)格，體現(xiàn)出鮮明的形式傾向與創(chuàng)譯特色。這對(duì)譯者的原義理解、結(jié)構(gòu)形式、文體意識(shí)、翻譯能力、文化背景等諸多方面提出了極大挑戰(zhàn)：既要注意準(zhǔn)確傳達(dá)原文的意思與風(fēng)格，又應(yīng)兼顧同一詞牌的結(jié)構(gòu)形式。如何在結(jié)構(gòu)形式與語(yǔ)義內(nèi)容之間達(dá)到一種動(dòng)態(tài)的平衡，而不至于顧此失彼或相互矛盾？福瑟克的翻譯意圖是提示英語(yǔ)讀者重視中國(guó)古典詞的結(jié)構(gòu)形式，并不以追求每一首詞結(jié)構(gòu)的嚴(yán)整對(duì)飭為目的。“我希望用這種方法來(lái)揭示詞人是在嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)形式內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作的?？臻g形式并不是要、也不可能是漢語(yǔ)原文的復(fù)制或完全拷貝。它只是一種手段，而非目的，僅僅用于提示讀者詞體形式的重要。此種樣式有助于揭示花間詞人力圖掌握不同結(jié)構(gòu)形式的方式，正如揭示交織于詞牌內(nèi)外的相同主題與形象一樣?！?Fusek 9)因此，不同作者同一詞牌詞作的譯文，盡管在整體結(jié)構(gòu)形式上極為相似，但實(shí)際在長(zhǎng)度上仍然有所差異。值得注意的是，福瑟克沒有采取逐字翻譯法，并未追求原文字?jǐn)?shù)與譯文字?jǐn)?shù)的簡(jiǎn)單對(duì)等。這也為她的翻譯提供了創(chuàng)造的空間，得以在追求詞體空間形式的同時(shí)保證原作意義情感的傳遞。

三、《花間集》譯介中的意象布局與動(dòng)詞序列

基于對(duì)《花間集》現(xiàn)代審美癥候的體察，福瑟克在翻譯花間詞時(shí)，有意呈現(xiàn)原文本結(jié)構(gòu)形式與主題之間的隱秘關(guān)聯(lián)，試圖譯介出原文結(jié)構(gòu)布局蘊(yùn)涵的唯美傾向的詩(shī)學(xué)意義。因此，在花間詞譯文中，她關(guān)注經(jīng)由細(xì)節(jié)意象的精心布局而呈現(xiàn)的主旨深意，重視結(jié)構(gòu)布局和動(dòng)詞序列包蘊(yùn)的主題意義。這種以詞體形式為中心的譯介詩(shī)學(xué)，比較鮮明地折射出福瑟克對(duì)花間詞人工技藝的細(xì)察與重視，溫庭筠詞即是其中的典型代表?！皽赝ン拊~大量留白，其藝術(shù)的本質(zhì)便是隱藏。其藝術(shù)技巧是表層的，不可否認(rèn)有時(shí)其精于雕琢的表層詞句分散了人們對(duì)其內(nèi)容的注意。但是，溫詞精微的暗示性使得他可以含蓄地表達(dá)言外之意?！?Fusek 16-17)

在《菩薩蠻》(寶函鈿雀金鸂鶒)中，譯者指出，“金發(fā)夾”(golden hairpin)本沒有特別涵義，但當(dāng)其與“吳山”意象并置時(shí)，則暗示女孩被奢華空間所囚禁和困住，猶如被發(fā)夾固定著的鳥(鸂鶒)一樣。一種獨(dú)特的勾連內(nèi)在方位與外在空間的蒙太奇關(guān)系由此形成。從視覺上看，這首詞具有簡(jiǎn)約至極的零度美感(frozen beauty)，但全詞并非完全靜止不動(dòng)，而是意象之間相繼過渡、不斷跳躍，形成一種接連不斷的視覺運(yùn)動(dòng)?！敖瘊狔悺迸c“吳山”暗示女主人公的空間所屬，屬于空間意象；“楊柳”和“春雨”暗示時(shí)間發(fā)展變化，屬于時(shí)間意象。自然界時(shí)空中的事物發(fā)生變化(如楊柳發(fā)芽——“turn to silk”〈39〉)，但人類世界并未隨著自然事物的變化而變化，人的行動(dòng)被懸置(如音訊阻斷——“all news is broken off”〈39〉)。然而，生命不會(huì)永遠(yuǎn)保持靜止，當(dāng)下所有的美麗都會(huì)局限于時(shí)空之內(nèi)，消失于歷史之中。福瑟克認(rèn)為：“本詞的主題、空間的運(yùn)動(dòng)與情感的生成不是通過邏輯的敘述，也不是通過含蓄的個(gè)人象征手法，而是通過意象之間特定的位置來(lái)揭示的。”(Fusek 16)可見，福瑟克認(rèn)為溫庭筠詞巧于布局，精于構(gòu)思，結(jié)構(gòu)布局與意象安排別具文本內(nèi)涵、視覺效果與思想深意，與全詞的意義闡釋密切相關(guān)。正是基于對(duì)詞作的現(xiàn)代審美闡釋，福瑟克在譯文本中有意識(shí)地突出詞作結(jié)構(gòu)布局、意象排列等形式技藝蘊(yùn)含的主旨。

不僅如此，福瑟克還重視動(dòng)詞序列對(duì)主題意義生成的重要作用。在詞作譯介中，她認(rèn)為動(dòng)詞對(duì)意象與主題之間的生成關(guān)系具有重要作用。對(duì)《菩薩蠻》(夜來(lái)皓月才當(dāng)午，重簾悄悄無(wú)人語(yǔ)。深處麝煙長(zhǎng)，臥時(shí)留薄妝。當(dāng)年還自惜，往事那堪憶？花露月明殘，錦衾知曉寒)一詞，福瑟克的翻譯簡(jiǎn)潔干凈又不失審美韻味與意境：

The moon rises on high，shining in the sky at midnight.

(7)

It is quiet in the screens，there is no one to talk to.

(7)

(5)

As she sleeps，she wears a trace of make-up.

(5)

Long ago she held her flowering beauty dear，

(5)

But how can she endure memories of the past?

(5)

The flowers wither，and the moonlight fades.

(5)

Under the quilts she feels the cold of dawn.(40)

(5)

為了更好地分析福瑟克的譯文特點(diǎn)，揭示其翻譯方法與主題詮釋之間的關(guān)聯(lián)，不妨比較福瑟克、白思達(dá)與羅吉偉的同首詞作譯文。福瑟克在譯文中采用了八個(gè)實(shí)義動(dòng)詞，即“rises、lingers、wears、held、endure、wither、fades、feels”；白思達(dá)采用了四個(gè)實(shí)義動(dòng)詞，即“has reached、bear、fallen、knows”；羅吉偉則采用了六個(gè)實(shí)義動(dòng)詞，即“trailed、left、cherish、bear、fades、feel”。從動(dòng)詞形態(tài)來(lái)看，福瑟克與白思達(dá)基本采用現(xiàn)在時(shí)，羅吉偉上片采用過去時(shí)，下片采用現(xiàn)在時(shí)引語(yǔ)。為表達(dá)月正中天之意，福瑟克采用“rises on high”，白思達(dá)用“has reached the zenith”，羅吉偉沒有使用動(dòng)詞。福瑟克選擇的動(dòng)詞及時(shí)態(tài)與其對(duì)該詞的理解密切相關(guān)。在譯文本中，福瑟克重視動(dòng)詞的選擇與排列，有意在前后句動(dòng)詞對(duì)照中生成主旨。她之所以用“rise”(升)這個(gè)明顯具有向上動(dòng)作的詞匯，是為了與后面的“withers”(花枯萎)、“fades”(月明殘)形成對(duì)照關(guān)系。事實(shí)上，原文并無(wú)枯萎(withers)一詞之意，但福瑟克為了強(qiáng)化原文中自然物象與女主人情緒的對(duì)照關(guān)系，在揣摩原句含義基礎(chǔ)上添加了“withers”一詞。午夜當(dāng)空的月亮(rising moon)達(dá)到其最高點(diǎn)，意味著衰落將到來(lái)，“皓月”與靜悄悄無(wú)人語(yǔ)的“重簾”兩個(gè)意象并置，暗示事情正傾向于悲傷的結(jié)局。第三句“麝煙長(zhǎng)”之“長(zhǎng)”，福瑟克用“l(fā)ingers”一詞來(lái)表達(dá)，不僅十分形象地描繪出麝煙之形態(tài)，而且與下句的“wear”一詞存有呼應(yīng)，顯出譯者煉字用功之深?！發(fā)ingers”與“wears”都有想要留住、不愿離去之義，譯者用兩個(gè)動(dòng)詞暗示曾經(jīng)的歡愉殘留于徘徊的麝煙與淡妝里。然而，歡愉很快就將與殘花(withering flowers)和殘?jiān)?fading moon)一起消散。下片中，福瑟克用“held”一詞表示“自惜”，比羅吉偉用“cherish”要好，因?yàn)椤癶eld”一詞更暗示女主人的矜持與含蓄，“cherish”在程度上稍過了些。在末句中，福瑟克用“feel”一詞來(lái)翻譯原文的“知”，略好于白思達(dá)用動(dòng)詞“know”，“feel”更強(qiáng)調(diào)女主人的心理感知體驗(yàn)，與全詞的意境風(fēng)格吻合。

總體而言，全詞采用現(xiàn)在時(shí)態(tài)不僅與原文意思相符，而且更能融情于景、情景交融，達(dá)到哀傷之情與衰敗之景互相暗示的藝術(shù)效果。福瑟克意識(shí)到溫庭筠善于通過意象并置等人工技藝來(lái)映射人物心靈世界，在譯文中力圖呈現(xiàn)溫詞精于選詞煉字，構(gòu)思精細(xì)巧妙，重視文本結(jié)構(gòu)對(duì)照與意義對(duì)應(yīng)的特點(diǎn)，而讀者也易于體察其譯文形式結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)的主旨深意。可見，福瑟克對(duì)《花間集》現(xiàn)代審美特質(zhì)的闡釋，直接影響其譯介詩(shī)學(xué)以及花間詞的譯文面貌。

四、《花間集》譯介中的文本變異與價(jià)值評(píng)判

福瑟克之所以采用結(jié)構(gòu)對(duì)等翻譯法，既因?yàn)樗匾曋袊?guó)古代詩(shī)詞的空間排列形式，體悟到空間美感本身具有詩(shī)學(xué)意義，更與她對(duì)《花間集》的現(xiàn)代性闡釋密切相關(guān)?！痘ㄩg集》譯文序言與術(shù)語(yǔ)闡釋，都顯示出福瑟克對(duì)中國(guó)古典文學(xué)文化卓越的理解力、對(duì)《花間集》現(xiàn)代性特質(zhì)的深刻揭示。她認(rèn)為，花間詞的結(jié)構(gòu)與主題之間構(gòu)成了一種藝術(shù)張力，影響了花間詞風(fēng)格的形成；翻譯應(yīng)該努力揭示出這三者之間的關(guān)系，其結(jié)構(gòu)對(duì)等翻譯法正有助于此?！按朔N譯法也揭示出，原文精煉的結(jié)構(gòu)使其與主題之間形成一種重要的張力，以使詞作傳遞的深沉、熱烈情感不至于泛濫，而是維持一種平衡、一種可控制的范圍內(nèi)。正是這種間離效果形成了《花間集》詞某種典雅、莊重的風(fēng)格，使其不致過分感傷?！?Fusek 9)

引理 4[7] 假設(shè)一個(gè)頂點(diǎn)u相鄰兩個(gè)2-點(diǎn)v,w,并且與一個(gè)3-圈(u,x,y)相關(guān)聯(lián),則min{d(x), d(y)}≥4。

福瑟克的結(jié)構(gòu)對(duì)等翻譯法帶給西方讀者視覺上的審美沖擊，有助于英語(yǔ)世界的讀者重視詞體結(jié)構(gòu)形式。不過，這種譯法的形式規(guī)范，也影響福瑟克對(duì)原文的翻譯。有時(shí)為了形成結(jié)構(gòu)上的對(duì)稱與照應(yīng)，她不得不增添、刪減個(gè)別詞語(yǔ)。比如，對(duì)《菩薩蠻》(小山重疊金明滅)一詞中的“弄妝梳洗遲”，作者譯為“Slowly，tardily，she gets ready for the day”(37)。顯然，作者采用的是意譯法，將具體動(dòng)作行為抽象化，未譯“梳洗”兩字之意。欲完全精準(zhǔn)傳遞原文意思，似應(yīng)譯為“Slowly，tardily，she makes up and freshens up”，但如此一來(lái)，又與上句無(wú)法形成結(jié)構(gòu)對(duì)等。再如，對(duì)《菩薩蠻》(寶函鈿雀金鸂鶒，沉香閣上吳山碧。楊柳又如絲，驛橋春雨時(shí)。畫樓音信斷，芳草江南岸，鸞鏡與花枝，此情誰(shuí)得知？)，福瑟克將其譯為：

Mandarin ducks atop a gold hairpin dip over the pillow.

(7)

Above the aloe-wood hall，Wu Mountain seems to be jade.

(7)

Once again the willow branches turn to silk.

(5)

The spring rains have shut the post-bridges.

(5)

In the painted hall，all news is broken off.

(5)

South of the river，grasses cover the banks.

(5)

A flowering spray in the glow of the mirror，

(5)

Who can know what her feelings are just now?(39)

(5)

在譯文中，譯者添加了不少原文沒有的動(dòng)詞，如“dip、shut、cover、spray”。其原因有二：其一，詞作中含有大量意象并置的句子，直接轉(zhuǎn)換為英文不符合英文語(yǔ)法，必須得添加動(dòng)詞；其二，為了使譯文結(jié)構(gòu)與原文保持對(duì)等，譯者不得已而為之。最為明顯的是最后一句，為了與上句保持結(jié)構(gòu)對(duì)等，作者添加了原文沒有的意義“剛剛”(just now)。這種做法會(huì)部分改變?cè)囊馑寂c內(nèi)涵的容量?！绑A橋春雨時(shí)”應(yīng)是主人公由窗外楊柳發(fā)芽而聯(lián)想到，當(dāng)年與“他”驛橋別離時(shí)正是春雨時(shí)分，此時(shí)春天又至，而他音訊仍無(wú)。這樣，上片與下片之間形成一種關(guān)聯(lián)與過渡。譯文添加“have shut”之后，使回憶中的場(chǎng)景成為現(xiàn)實(shí)中的情景，與下文的“音信斷”(all news is broken off)形成一種呼應(yīng)，由此或使讀者誤解為是春雨隔斷驛橋，使得“他”的來(lái)信不能傳遞給“她”，這顯然與原文的意思有所區(qū)別。原文中，在一年年的等待與一次次的失望中，女主人公遭受心靈的痛楚，多年未收到他的音訊，表達(dá)的是她痛苦絕望的心情，春天如此溫暖美好，而她的心境卻如冬日般蕭颯寒冷。相比之下，譯文暗示她只是由于暫時(shí)春雨隔斷驛橋，收不到他的音訊而已；文末添加“just now”一詞，表明她哀傷的情感并不是一種常態(tài)，只是某時(shí)某刻的一瞬而已。由此，該詞連同上文一起弱化了女主人公的悲慘處境與心境，降低了全詞哀傷的情感濃度與深度。

對(duì)福瑟克的結(jié)構(gòu)對(duì)等翻譯法，英語(yǔ)世界肯定者有之，否定者有之，折中者亦有之。魏世德(John Timthy Wixted)認(rèn)為，雖然原文詩(shī)句的空間結(jié)構(gòu)具有意義，但在英文詩(shī)歌中，詩(shī)行字?jǐn)?shù)形成的空間意義不大：“羅伊斯·福瑟克的翻譯從視覺上講，其長(zhǎng)度的確接近，但是在英文中——其詩(shī)行字?jǐn)?shù)的空間相對(duì)來(lái)說(shuō)毫無(wú)意義?！?Wixted 163-164)在他看來(lái)，福瑟克可能過分夸大了翻譯中詞體形式結(jié)構(gòu)的意義，并且這種方式有某種誤導(dǎo)傾向。第一，“起初，中國(guó)人是用耳朵聽這些詞作被演唱，一旦其出版，就像所有的古典詩(shī)歌一樣，他們并不是以獨(dú)立的詩(shī)行進(jìn)行視覺上的排列”(Wixted 164)。第二，福瑟克的翻譯法會(huì)使她為了形成特定的字?jǐn)?shù)空間，改變?cè)牡囊馑迹骸巴瑯拥脑?，意譯與省略也會(huì)頻繁發(fā)生。并且最不幸的是，當(dāng)讀者遇到令人懷疑的譯文時(shí)，常無(wú)法知道是福瑟克誤解了詞意，還是她僅將這種方法作為使譯文符合其視覺策略的權(quán)宜之計(jì)?！?Wixted 164)就翻譯效果而言，魏世德分析得也不無(wú)道理。不過，雖然唐宋詞是用來(lái)聽的，但對(duì)于文人士大夫來(lái)說(shuō)，詞在演唱過程中會(huì)自動(dòng)轉(zhuǎn)換為視覺結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)形式是文人十分重視的一個(gè)層面，不然，很多詞牌的上下片就不必嚴(yán)整對(duì)稱了。

總體來(lái)看，雖然福瑟克在譯文中會(huì)增添或刪減字詞，但其譯文比較忠實(shí)原文，選詞用語(yǔ)流暢妥貼，意象境界豐滿悠遠(yuǎn)。不必說(shuō)這種重視結(jié)構(gòu)形式的譯文，即使其他采用自由體形式翻譯的譯作，亦存在增減字詞的現(xiàn)象。這或許是跨語(yǔ)際詩(shī)歌譯介中不可避免的現(xiàn)象，不能因少數(shù)字句未能完全遵從原文，而否定譯者探索翻譯模式的努力與創(chuàng)新。

五、現(xiàn)代審美癥候與對(duì)等譯介詩(shī)學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

在跨文化語(yǔ)境和跨語(yǔ)際實(shí)踐中，《花間集》中的現(xiàn)代審美癥候與福瑟克的對(duì)等譯介詩(shī)學(xué)密切關(guān)聯(lián)。二者主要表現(xiàn)為本體闡釋(本體論)與譯介方法(方法論)的關(guān)系：前者強(qiáng)力規(guī)訓(xùn)后者的方法選擇，并通過后者得到比較明晰的呈現(xiàn)；后者則直接影響前者的跨語(yǔ)際呈現(xiàn)，是基于前者特質(zhì)的個(gè)性化選擇。沒有對(duì)《花間集》普遍內(nèi)涵的現(xiàn)代闡釋，沒有對(duì)藝術(shù)自律和人工技藝的發(fā)掘認(rèn)同，福瑟克難以創(chuàng)建并實(shí)踐結(jié)構(gòu)對(duì)等譯介詩(shī)學(xué)，難以在詩(shī)歌翻譯中彰顯文體結(jié)構(gòu)、意象布局和動(dòng)詞序列等形式技藝的重要性。反之，沒有對(duì)《花間集》對(duì)等譯介的詩(shī)學(xué)建構(gòu)，沒有對(duì)文體結(jié)構(gòu)和意象空間等形式技藝的自覺審美，福瑟克很難在跨語(yǔ)際實(shí)踐中總結(jié)并提煉《花間集》的現(xiàn)代審美癥候。結(jié)構(gòu)對(duì)等譯介詩(shī)學(xué)以關(guān)注譯文本與原文本互動(dòng)張力的間性方式，既強(qiáng)調(diào)源自西歐的內(nèi)源性現(xiàn)代審美的合法性、自足性和普遍性，又注重作為他者鏡像的中國(guó)古典詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)美、形式美和異質(zhì)美，巧妙回應(yīng)現(xiàn)代性理念與民族性價(jià)值的悖論張力。從比較詩(shī)學(xué)角度而言，這有效呈現(xiàn)出《花間集》蘊(yùn)含的由外向內(nèi)轉(zhuǎn)變、注重個(gè)人體驗(yàn)和個(gè)體價(jià)值的深層詩(shī)學(xué)特質(zhì)，透露出不同民族視域下文學(xué)發(fā)展的趨同性和不同文化語(yǔ)境中詩(shī)學(xué)規(guī)律的一致性傾向。從闡釋范式角度而言，福瑟克以西釋中的闡發(fā)原則和以西學(xué)為圭臬的闡釋方法，部分脫離《花間集》的歷史語(yǔ)境、倫理規(guī)范和詩(shī)學(xué)范式，未免讓人產(chǎn)生過度闡釋和強(qiáng)制闡釋之嫌。不過，福瑟克注重中國(guó)詞作的結(jié)構(gòu)特質(zhì)，回歸花間詞的形式美學(xué)，則在一定程度上緩解了以西釋中的強(qiáng)勢(shì)規(guī)訓(xùn)和詩(shī)學(xué)焦慮。這不僅折射出現(xiàn)代化價(jià)值觀和民族性訴求的相遇共存而形成的張力狀態(tài)，而且呈現(xiàn)出西方強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)對(duì)東方弱勢(shì)話語(yǔ)的他者凝視、理論霸權(quán)和闡釋維度(諸如有效闡釋與無(wú)效闡釋、客觀闡釋與主觀闡釋、適度闡釋與過度闡釋、合理闡釋與強(qiáng)制闡釋)。

按英國(guó)著名社會(huì)學(xué)家吉登斯(Anthony Giddens)的觀點(diǎn)，作為一種普遍化的生活方式和思想理念，現(xiàn)代性既帶來(lái)時(shí)空維度的分離延展、社會(huì)體系的脫域重構(gòu)、社會(huì)關(guān)系的裂變?cè)俳M，也帶來(lái)機(jī)械復(fù)制美學(xué)對(duì)人工技藝美學(xué)、商業(yè)消費(fèi)美學(xué)對(duì)手工制造美學(xué)、同質(zhì)化審美對(duì)個(gè)人化審美的無(wú)情碾壓(吉登斯 14)。就此而言，福瑟克的《花間集》現(xiàn)代審美闡釋，既內(nèi)生于現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制和現(xiàn)代學(xué)術(shù)知識(shí)，是現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)闡釋東方他者的主流范式，即淡化民族特色和區(qū)域特征，擴(kuò)展人文訴求和普遍價(jià)值；也內(nèi)嵌于民族文學(xué)的跨文化旅行與跨語(yǔ)際闡釋，是東方異質(zhì)文學(xué)因素進(jìn)入西方話語(yǔ)的共同表征，即脫離固有的歷史語(yǔ)境和民族特色，激活自身的類型屬性和共同特質(zhì)。在邊緣與中心的意義闡釋中，在民族性與世界性的文學(xué)互動(dòng)中，英語(yǔ)世界的主流話語(yǔ)強(qiáng)力規(guī)約并塑形邊緣話語(yǔ)，而邊緣話語(yǔ)在文本旅行中認(rèn)同并借鑒主流話語(yǔ)的視角模式、方法路徑與思想話語(yǔ)。進(jìn)而，由于二者的視域融合、意義趨同和思想共識(shí)，主流話語(yǔ)與邊緣話語(yǔ)在滲透融匯與吸引趨同中，漸而生成超越民族文化和地域特征的世界文學(xué)的新面向、新維度、新形態(tài)；由于二者的視角錯(cuò)位、理念歧義和觀點(diǎn)相向，主流話語(yǔ)與邊緣話語(yǔ)在沖突碰撞與反思調(diào)整中，在文明沖突與價(jià)值錯(cuò)位的罅隙中逐漸展現(xiàn)文學(xué)世界性與話語(yǔ)世界性的新可能、新向度、新趨向。如此一來(lái)，福瑟克的《花間集》對(duì)等譯介詩(shī)學(xué)，既是對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌結(jié)構(gòu)和古典形式美學(xué)的私人化致敬，也是對(duì)現(xiàn)代性審美趨同浪潮的個(gè)人化反抗，顯示出區(qū)域文學(xué)與世界文學(xué)、主流話語(yǔ)與邊緣話語(yǔ)相遇而生的可能性形態(tài)?！痘ㄩg集》的現(xiàn)代審美癥候與結(jié)構(gòu)對(duì)等譯介詩(shī)學(xué)之間，表現(xiàn)出既彼此呼應(yīng)又相互彰顯的張力互動(dòng)關(guān)系，可謂當(dāng)代美國(guó)漢學(xué)注重科學(xué)理性與理論方法的典型癥候。事實(shí)上，當(dāng)代美國(guó)漢學(xué)以科學(xué)理性原則為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言技能習(xí)得與社會(huì)科學(xué)方法訓(xùn)練結(jié)合，學(xué)科專業(yè)分工與跨學(xué)科研究結(jié)合(顧鈞 104)；“充分借鑒西方最新的理論方法，成為美國(guó)漢學(xué)不同于歐洲傳統(tǒng)漢學(xué)的特色。西方的新興理論，也影響到美國(guó)的中國(guó)古典文學(xué)研究”(張萬(wàn)民 168)。

從詞體結(jié)構(gòu)與音韻形式來(lái)看，隨著北美中國(guó)古典詞學(xué)的興起和興盛，英語(yǔ)世界譯者逐步重視詞(Tz’u poetry)的文類屬性和本體價(jià)值，并且探析新的翻譯模式和譯介方法，以求再現(xiàn)詞體形式與音韻特點(diǎn)。劉若愚(James J.Y.Liu)采用逐字對(duì)譯法(word-for-word translation)與平仄標(biāo)注法結(jié)合的形式翻譯詞作：先用中文寫出每首詞，然后對(duì)每個(gè)字用中古音標(biāo)注，每個(gè)字下面以英文逐字對(duì)譯，然后用與原文長(zhǎng)度大致相當(dāng)、符合英文規(guī)范的詩(shī)句翻譯出來(lái)，有時(shí)亦講求韻律，但不以再現(xiàn)原文韻律為旨?xì)w，最后再對(duì)詞進(jìn)行平仄標(biāo)注，必要時(shí)對(duì)字詞進(jìn)行注釋說(shuō)明。唐安石(John A.Turner，S.J.)采用韻體詩(shī)進(jìn)行翻譯，重視詞句的韻律，充分調(diào)動(dòng)英文頭韻、尾韻、行中韻等手段，以期翻譯出原文的韻律美。科沃克與麥克休(C.H.Kwock & Vincent McHugh)則采用模擬原文的譯法，希望英語(yǔ)世界讀者能感受到原文的句法結(jié)構(gòu)、語(yǔ)義節(jié)奏與意象風(fēng)格等特點(diǎn)；凡此種種，諸如此類。以上譯介方法各有特色與勝場(chǎng)，各有訴求與優(yōu)劣，各有價(jià)值與效果，值得分別關(guān)注并細(xì)致分析，不宜全部褒獎(jiǎng)或全盤否定。比較而言，福瑟克的結(jié)構(gòu)對(duì)等翻譯法，意在通過譯文窺見原詞的結(jié)構(gòu)形式，多采用第三人稱視角敘事，由此，抒情描寫顯得節(jié)制有度，形成含蓄委婉、含而不露的譯文風(fēng)格。因此，由于譯者的詮釋理念和譯介方法各異，同一首詞的譯文風(fēng)格和譯文面貌或迥然不同，或彼此差異。

無(wú)論是處于強(qiáng)勢(shì)地位還是弱勢(shì)狀態(tài)，無(wú)論是出于主動(dòng)選擇還是被動(dòng)接受，無(wú)論是采用忠實(shí)性方法還是創(chuàng)造性叛逆，受文化傳統(tǒng)、倫理規(guī)范、社會(huì)歷史、譯者素養(yǎng)等綜合因素的制約，英語(yǔ)世界總會(huì)不同程度地對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌進(jìn)行選擇性接受和主體性過濾，由此形成典型的跨文化變異、主體性誤讀與延異性闡發(fā)。在這一復(fù)雜而多樣的文化交流過程中，中國(guó)古典詩(shī)歌譯文會(huì)出現(xiàn)語(yǔ)義丟失、增殖、偏移、延宕、誤讀等多種情狀，在西方現(xiàn)代知識(shí)生產(chǎn)體制中與中國(guó)古典文學(xué)和中華文化傳統(tǒng)一道，以東方他者的鏡像方式在知識(shí)層面上發(fā)揮輔助性的資源價(jià)值，以沉默凝固的屬下身份在實(shí)踐功能上發(fā)揮補(bǔ)充性的話語(yǔ)作用，進(jìn)而參與到英語(yǔ)世界的文學(xué)發(fā)展和文化圖譜中。“傳統(tǒng)的漢學(xué)研究在西方學(xué)院的大環(huán)境里，從來(lái)只是一個(gè)很小的邊緣學(xué)科，雖然也有不少專家，取得一些成果，但總的來(lái)說(shuō)，那是一個(gè)專門而又專門的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，與西方文學(xué)和文化研究的主流畢竟有相當(dāng)距離。”(張隆溪 17)即使是帶有美國(guó)特色的“地區(qū)研究”或“中國(guó)研究”，也“帶有相當(dāng)強(qiáng)烈的對(duì)策性和政治意識(shí)形態(tài)色彩”(楊念群 290)，其功用仍是“關(guān)注近現(xiàn)代中國(guó)，服務(wù)于現(xiàn)實(shí)需要”(顧鈞 103—104)，在西方現(xiàn)代學(xué)科體系和知識(shí)生產(chǎn)體制中仍是邊緣學(xué)科。在跨語(yǔ)際實(shí)踐和跨文化譯介中，原語(yǔ)詩(shī)歌脫離傳統(tǒng)文化母體，經(jīng)由譯者的創(chuàng)造性實(shí)踐與讀者的集體性塑造，進(jìn)入新的詩(shī)歌傳統(tǒng)、新的文學(xué)圖譜和新的文化場(chǎng)域中，由此生成為一種基于原作又有別于原作的新文本形態(tài)，一種依附于原作又作用于原作的變異文本形態(tài)，一種介乎原作與新作之間的間性文本形態(tài)。

結(jié) 語(yǔ)

在中國(guó)古典詩(shī)詞英譯傳播過程中，美國(guó)漢學(xué)家福瑟克翻譯的《花間集》具有不可忽視的闡釋價(jià)值和詩(shī)學(xué)啟示。就闡釋角度而言，福瑟克從普遍審美意識(shí)和現(xiàn)代性理念出發(fā)，對(duì)中國(guó)花間詞予以現(xiàn)代性體驗(yàn)和創(chuàng)造性闡釋，認(rèn)為它具有現(xiàn)實(shí)超越性、文本自律性、人工技藝性、創(chuàng)造想象力、主題多義性等特點(diǎn)，契合并遙指19世紀(jì)晚近西方興起的現(xiàn)代審美癥候。就譯介詩(shī)學(xué)而言，福瑟克從跨語(yǔ)際譯介和跨文化詩(shī)學(xué)出發(fā)，重視詞人對(duì)詞作的結(jié)構(gòu)布局與意象安排，關(guān)注詞體形式的詩(shī)學(xué)維度及其與主題之間的關(guān)聯(lián)，采用詞體結(jié)構(gòu)對(duì)等翻譯法，賦予古典詞體結(jié)構(gòu)形式以審美意義和詩(shī)學(xué)價(jià)值。本質(zhì)而言，《花間集》的現(xiàn)代審美癥候與福瑟克的對(duì)等譯介詩(shī)學(xué)，植根于西方主體性與現(xiàn)代價(jià)值觀的“自我想象”與“中國(guó)想象”，呈現(xiàn)出文明的空間差異與時(shí)間差距悖反的觀念表征，可視為現(xiàn)代性價(jià)值與民族性訴求之間張力互動(dòng)的變異呈現(xiàn)。因此，在文本的旅行和意義的闡釋中，中國(guó)古典詩(shī)詞的跨語(yǔ)際譯介既要關(guān)注以詞句內(nèi)涵與語(yǔ)義擺渡為中心的翻譯策略，也應(yīng)注重以知識(shí)譜系與話語(yǔ)生成為核心的文化場(chǎng)域?？缯Z(yǔ)際文學(xué)譯介不僅僅是不同語(yǔ)言之間語(yǔ)義擺渡和等值譯介的符號(hào)性架構(gòu)，是身體、知識(shí)和權(quán)力糾葛角逐的虛擬性場(chǎng)域，也是政治潛意識(shí)和時(shí)代主流話語(yǔ)的敘事性表征，更是歷史書寫、記憶解構(gòu)與欲望掩映的鏡像化載體?？傊?，《花間詞》的現(xiàn)代審美癥候與對(duì)等譯介詩(shī)學(xué)，既是跨語(yǔ)際文本旅行的典型實(shí)踐范例，也是跨文化意義闡釋的具體方法表征，鮮明呈現(xiàn)出民族性特色與世界性身份之間的多重關(guān)聯(lián)與多維向度。這或許是福瑟克譯《花間集》在跨語(yǔ)際譯介和跨文化接受時(shí)，留給我們的規(guī)律性啟示和思想性啟發(fā)。

①《風(fēng)信集》是英語(yǔ)世界第一部具有斷代性質(zhì)的詞作英譯本，翻譯中國(guó)古典詩(shī)詞共79首，其中宋代詞作有60余首。從收錄詞作數(shù)量來(lái)看，該文集中譯作排名前三位的是辛棄疾(九首)、陸游(六首)與姜夔(五首)，其次為李煜(四首)、周邦彥(四首)、歐陽(yáng)修(三首)，再次是柳永、晏殊、李清照、韋莊、秦觀各入選兩首詞作，最后是蘇軾、溫庭筠、張先、晏幾道、黃庭堅(jiān)、周邦彥、朱敦儒、辛棄疾、劉克莊、蔣捷各入選一首詞作。參見Candlin，Clara M.Young.：，.London：John Murray，1933。亦可參見涂慧：《〈風(fēng)信集〉：中國(guó)古典詞作的英譯路標(biāo)》，《中華讀書報(bào)》2020年1月15日第018版。

② 參見，-.Tran.by Lois Fusek.New York: Columbia University Press, 1982, 49-50。本文相關(guān)英譯文均出自該書，后文隨文注明頁(yè)碼，不再一一說(shuō)明。

③ 白思達(dá)的《菩薩蠻》譯文如下：“’”(P’u-sa man)：A brilliant moon has just now reached the zenith of the night./Behind the lowered blind all’s still，no one to say a word./Secluded there amid perpetual incense/She goes to bed in her same old careless make-up./Sufficient are her sorrows of this year-/How could she bear to think about the past?/Flowers lie fallen as the moonlight pales，/And under her quilt she knows the chill of dawn.(Birch 337)白思達(dá)(Glen William Baxter，1914— )于1947年在斯坦福大學(xué)獲得文學(xué)學(xué)士學(xué)位，后入哈佛大學(xué)攻讀研究生，于1949、1952年分別獲文學(xué)碩士、哲學(xué)博士學(xué)位，其博士論文為《〈花間集〉研究》(-，；’，1952年)。在撰寫博士論文過程中，他完成《〈欽定詞譜〉書目提要》(《哈佛大學(xué)亞洲研究雜志》1951年第14卷)，發(fā)表論文《論詞律起源》(Glen William Baxter.“Metrical Origins of the Tz’u.”16，1(1953)：108-145.)，其后編成《〈欽定詞譜〉引得》(Glen William Baxter.’.Cambridge：Harvard University Press，1956.)，被譽(yù)為北美詞學(xué)研究的開創(chuàng)者。白思達(dá)對(duì)中國(guó)古典文學(xué)研究的貢獻(xiàn)主要在詞學(xué)方面。

④ 羅吉偉的《菩薩蠻》譯文如下：(twelfth of fourteen)：Bright moon of last eve，/Just at midnight；/Double curtains were still，/no one spoke./In a secluded place，a musk incense trailed；/Lying down，she left on a thin layer of powder./“I still cherish the year gone by，/But can’t bear to recall past affairs；/Dew on flowers，the moon’s brightness fades；/Under my brocade quilt I feel the dawn cold.”(Rouzer 64)

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