馬瀟婧

城市場景在諸多電子游戲中扮演了重要的角色，“作為空間實踐的產(chǎn)物，城市大多由可識別的、標簽化的元素組成，并最終形成城市符號”。游戲通過數(shù)字技術(shù)、視覺調(diào)度、游戲機制等手法對這些城市符號進行拆解和重組，最終形成了獨特的游戲城市空間。玩家必須在游戲營造的具有空間感的城市場景中行動，那么城市場景有時候甚至就是游戲故事的本身。尤其是在以PRG（角色扮演）類型為代表的電子游戲中，強調(diào)玩家操控主要角色完成“英雄成長”和“城市歷險”的任務(wù)，城市場景的空間架構(gòu)和環(huán)境設(shè)計則顯得尤為重要。它不能再僅作為故事發(fā)生的地點，而必須在多元城市符號的凸顯中，強化了敘事功能。所以，對于城市場景的想象展現(xiàn)即來源于現(xiàn)實生活的經(jīng)驗又注入了創(chuàng)作者的豐富想象，力圖呈現(xiàn)獨特的城市空間。“城市既是一個景觀，一片經(jīng)濟空間，一種人口密度，也是一個生活中心或勞動中心，也可能是一種氣氛，一種特征或者一個靈魂?！背鞘袌鼍芭c空間架構(gòu)成為游戲設(shè)計的重心。亨利·詹金斯曾說過：“游戲設(shè)計師不是簡單地講述故事；他們設(shè)計各種世界并雕琢其空間。”這可以幫助玩家更好地帶入現(xiàn)實經(jīng)驗而沉浸在游戲中，“玩家通過操作角色稱為游戲內(nèi)的行為者的同時，也保持著觀察者的身份”。因此，在完成游戲既定任務(wù)的同時，玩家還能在觀察和體驗中感受到場景空間的傳播信息，同時承載了諸多意義。

在影游融合的語境下，“電影越來越像游戲，游戲越來越像電影”。廣義游戲化電影類型即游改電影、游戲影像風格電影、游戲機制電影隨之產(chǎn)生，比如《寂靜嶺》（2006）、《源代碼》（2011）、《雪國列車》（2013）、《明日邊緣》（2014）、《頭號玩家》（2018）、《失控玩家》（2021）等都是典型的代表作品。原作游戲或游戲影像風格的場景空間在被這些電影畫面轉(zhuǎn)譯的過程中呈現(xiàn)了兩種變化：一方面，電影的影像空間創(chuàng)造不僅強化了游戲場景空間的沉浸感和臨場感，而且使觀眾從對游戲場景空間的單純操控與觀看變?yōu)榱硕喾N視覺與情感的交疊，“觀眾不再被動地屈從于影像中那不可逆轉(zhuǎn)的時間流中，而是在看與讀之間變化：一邊沉浸于觀看一邊熱衷于操控，兩者處于一種相互交疊的狀態(tài)”，來豐富空間意指，進而推動更深層次的共鳴和思考。另一方面，在游戲化電影的城市空間建構(gòu)中，更趨向于呈現(xiàn)為奇觀化的密閉空間或拼貼式的城市景觀。這源于游戲化電影創(chuàng)作需要從游戲和電影兩個層面重新架構(gòu)電影空間的形式和內(nèi)涵，而城市作為電影敘事的空間載體必須承載敘事的功能，因此電影城市空間的創(chuàng)作在帶有現(xiàn)實城市的經(jīng)驗化特征之外，必然帶有數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的陌生化特征和游戲呈現(xiàn)的虛擬化特征，以達到“游戲化”的奇觀視覺效果，達到雙重空間特性來完成其敘事的功能。

由此可見，城市元素在游戲化電影中占了較大的比重，“電影其實具備一種‘城市性’屬性”。游戲化電影的影像空間布局是否具有更強的意指性？沒錯，游戲化電影或是通過空間造型、場景隱喻來承載故事風格底蘊或是借助特殊場景和環(huán)境設(shè)計推動人物成長。據(jù)此，游戲化電影的影像空間展現(xiàn)更為具象化，具有敘事性和經(jīng)驗性的特點。游戲世界可以在電影中被重新琢磨，觀眾借助人物的視角對場景空間進行解讀。這種城市空間的建構(gòu)創(chuàng)造，不僅能夠承載更多的文化內(nèi)涵和未來想象，而且具有深層次的社會意蘊，重新定義了電影空間的文化表達。

圖1.電影《寂靜嶺》劇照

一、密閉空間：末日情境與內(nèi)心困境

2 0世紀以來，由于人類社會生活的復(fù)雜化和科技發(fā)展的前瞻性，城市中所承載的“現(xiàn)代文明”多樣性成為影像表現(xiàn)的主要探索方向。正如先民時代把生產(chǎn)力低下和環(huán)境多樣性的“無掌控感”聚焦于生存焦慮一樣，“人類赤裸裸地來到世界，他們赤手空拳，穴居野外，餓吃野果草根，渴飲山泉雨水。他們既無猛獸的獠牙利齒，也沒有鳥翅、蛇毒這些自然恩賜的特殊本領(lǐng)”。雖然現(xiàn)代文明降低了人類生存的風險概率，但源于數(shù)字科技對現(xiàn)代城市發(fā)展的多面影響的思考，延伸出了對未知未來的生存焦慮和技術(shù)發(fā)展的悲觀意識，人們開始擔憂現(xiàn)代文明無法承載人類未來的生存。通過打破現(xiàn)代城市生存的局限，開始對外部世界的無休止的探索，更優(yōu)異的生存環(huán)境和體驗成為人類潛意識中的永恒追求。因此，借助一定的方式將文明在“末日”的恐懼中傳播下去是人類的一種愿景和期盼，也成為人類能夠在生存和精神層面客服焦慮的依托。這種現(xiàn)象在21世紀以來的電影和游戲創(chuàng)作中呈現(xiàn)的更為明顯，在故事中建構(gòu)“末日情境”——如《后天》（2004）、《末日危途》（2009）、《2012》（2009）等——和采用“末世敘事”——如《生化危機》系列、《寂靜嶺》系列等以期在角色的行動表征下表達對生存焦慮和文明斷代的深度思考成為一種創(chuàng)作導向。這也由此引發(fā)了創(chuàng)作者與觀眾的共同思考，“文明的發(fā)展程度越高，傳播動機就越強烈”。從生存層面來看，如何在作品中通過理性對待“未知”未來與“末日”威脅并生存下去成為相關(guān)作品表達的內(nèi)容；從精神層面來看，將人類文明傳播與傳承下去成為人類擺脫死亡焦慮和生存困境的一劑良藥。正源于此，創(chuàng)作者們開始在作品中提早構(gòu)架末日情境以預(yù)習或者演練如何在末日空間中生存以傳播和發(fā)展人類的文明火種。顯而易見，這便是當代電影通過營造“末日情境”來強調(diào)傳播文明重要性的原因之一，這種情節(jié)鋪設(shè)和空間架構(gòu)方式也成為電影敘事創(chuàng)作的慣用手段之一。

游戲化電影由于視覺呈現(xiàn)、敘事策略和主觀帶入的優(yōu)勢，能夠在影像呈現(xiàn)中“無限拉近了災(zāi)難和人的生存之間的體驗的距離”，所以通過建構(gòu)帶有“末日情境”空間特質(zhì)的城市場景來實現(xiàn)大眾對末日生存的體驗成為一種獨特表征。“如果明天就將是《啟示錄》（Apocalypse）中的世界終結(jié)，你會做些什么？”顯然，這種終極性的問題借助人類在影像空間中的直接體驗來回答則顯得更為直接。因此，未來城市在游戲化影片中常被描繪成破敗、壓縮的狀態(tài)，甚至通過密閉空間來取代城市建筑成為人類的生存空間，“原本的社會和空間秩序發(fā)生了劇烈變化，人造環(huán)境日益侵占了原有的自然景觀，彼此隔離的、碎片化的狹小空間逐漸增多”。人類生存空間的密閉、隔離、去自然景觀化成為游戲化電影“末日情境”的重要敘事母題，并由此展開情節(jié)沖突和空間敘事，營造特殊的電影美學感受以觸發(fā)觀眾的情感應(yīng)激，成為人們對未來城市生存焦慮和文明傳播困境的一種銀幕再現(xiàn)。

密閉空間的建構(gòu)成為末日城市中的一種特殊環(huán)境，空間與外界處于一種隔離的狀態(tài)，封閉陰暗的氛圍與末日渲染的背景遙相呼應(yīng)，時間與空間被徹底割裂，只剩下焦慮、未知的人們在尋找新的出路。視聽語言的運用營造了一種特殊的獨立封閉的場域環(huán)境，“影像上呈現(xiàn)給觀眾的封閉空間，當觀眾接收到這一空間信息的時候，視聽語言內(nèi)的密閉空間就建構(gòu)了起來。是人物內(nèi)心世界的外化，是對于旁雜事物的凈化”。由此可見，密閉空間既指向了外在的生存空間，也包含了人物內(nèi)心生成的特殊精神空間。密閉空間借助數(shù)字技術(shù)、鏡頭語言和場面調(diào)度等配合，在推動故事情節(jié)發(fā)展的同時增加了場景情境的危機感和緊迫性，人物無法全身而退的突破這一環(huán)境從而加強其隔離性。因此，人物身處其中往往遭遇人性的考驗，不但情緒和性格得到集中的體現(xiàn)，而且推動了隱喻性的主題凸顯。

一方面，通過對游戲化電影作品的分析，可以發(fā)現(xiàn)外在密閉空間的建構(gòu)往往出于兩方面的考慮，第一是在科技過度進化與技術(shù)蔓延后導致的末日危機中展現(xiàn)人類的強烈生存欲望與本能。雖然一定程度上狹小密閉的空間應(yīng)該呈現(xiàn)出人類對科技的限制，“人是科學的主人而不是科學的奴隸。人們在里面是安全的，是可以控制科技力量的”。但事實上，密閉空間不僅并不安全反而增強了游戲化電影的“游戲”特征的展現(xiàn)，使得人物必須通過對“未知”的危機的恐懼作為行動的動機，而實現(xiàn)對密閉空間的“探索”，以尋找生存的“突破口”來完成活下來的任務(wù)。比如《異次元殺陣》系列影片中，就是將人類的生存空間由城市場景轉(zhuǎn)為局限在狹小密閉的密室中，通過密室與密室的不斷連接來展現(xiàn)人類試圖在未知空間中不斷探索破除機關(guān)而生存下來的欲望行動。第二是通過密閉空間的視覺表意來為觀眾提供一種憐憫和恐懼的共情，使得他們更易于帶入空間情境的體驗當中以實現(xiàn)對末日焦慮的認同?！半娪翱臻g的視覺表意是第一位的，不論你想在電影中表現(xiàn)什么，首先必須找到一種能夠體現(xiàn)自己創(chuàng)作意圖的視覺圖景及空間形態(tài)。如果沒有一種能夠與電影的敘事主題相對應(yīng)的視覺化的表意空間，影片的任何意義都無法表述。”正是源于人物所處的場景空間，讓觀眾能夠認同電影的敘事主題，來完成對末日或后末世時代生存秩序與方式的思考。比如電影《雪國列車》中，人類的生存空間由未來都市轉(zhuǎn)為密閉與半密閉組合而成的火車。影片借助限制性的鏡頭視角，向觀眾展現(xiàn)了列車的空間布局，包括住所、監(jiān)獄、軍營、商店、學校、美容院、游泳池、夜店、食品儲存室、隔離室等?？梢娺@一系列的場景建構(gòu)正如現(xiàn)實生活中真實的城市空間布局一樣，為觀眾提供了真實感，從而實現(xiàn)對電影主題表達的思考和認同。

顯然，出于對末日情境中人類生存焦慮和欲望的本能展現(xiàn)，密閉空間既要借助視覺呈現(xiàn)、空間架構(gòu)和情節(jié)鋪排來滿足電影敘事的需要，也要通過自身的空間特性來實現(xiàn)觀眾的共情體驗。由此，密閉空間一般需要具備三種特性來完成其功能。第一，隔離性決定了其視覺效果和情節(jié)架構(gòu)中的密閉特點?！蔼毩⒎忾]的場域空間在很大程度上隔離性體現(xiàn)在與外面世界的隔離，信息閉塞、無法溝通。整個密閉空間基本處于隔離狀態(tài)?！北热缬捌堆﹪熊嚒分芯徒柚熊囘@一半密閉與密閉組合空間來隔離人類與外界世界的接觸。影片以末日后時代作為故事背景，未來人類為了應(yīng)對溫室效應(yīng)向太空發(fā)射了冷凍劑，然而冷凍劑的失敗反而導致了極端寒冷的天氣。人類由此陷入了極寒的末日中并因此死去，少部分活下來的人類通過買票的方式登上了密閉而又由永動機牽動的列車當中，車廂雖然節(jié)節(jié)相連卻承載了不同階層的乘客。人類如果離開列車則完全無法在外界生存，因此列車對于人類來說成了一個密閉的空間。被密閉在列車空間中成為人類應(yīng)對末日的唯一方式，也是能夠延續(xù)生命和文明的唯一選擇。但是，通過車廂門的出入又使得每一個車廂成了半密閉的空間且呈現(xiàn)了一種不完全的隔離性特點，人物可以借助車廂門進入另外的車廂之中，來幫助電影情節(jié)發(fā)展的推動和整體空間的展現(xiàn)。影片通過設(shè)置主人公在不同車廂的進入來推進場景空間的變化，并向觀眾展現(xiàn)這些空間中的乘客所面臨的生存現(xiàn)狀，不斷行進的列車正是人類社會的縮影。同時，又通過火車通過隧道的方式，利用隧道中的黑暗場景讓主人公通過火把戰(zhàn)術(shù)來帶領(lǐng)大家驅(qū)散黑暗并展示火車的整體空間。隔離性在視覺效果上突顯了空間的密閉特性，又通過打破隔離性來展現(xiàn)密閉空間，并以全景的方式來實現(xiàn)社會生存空間的隱喻表達；第二，危機性完善了主要人物的塑造，強化了人物終將破除危機尋找末日新生的可能性，突出了電影的“游戲化”特征?！蔼M小密閉的空間是時代的縮影，空間中人物的爭斗代表著當時的社會矛盾，最后取得勝利的一方就代表那個時代最需要的英雄人物與最終的主宰?！庇捌堆﹪熊嚒分兄魅斯碌偎棺鳛槟┤蘸髸r代的底層人民的革命首領(lǐng)必須帶領(lǐng)人類在有限的密閉空間當中一路奮斗而到達車頭，這種一路披荊斬棘過關(guān)斬將正如游戲過關(guān)升級一樣。這不僅將情節(jié)矛盾集中，并且在人物解決矛盾沖突的過程中強化了人物的成長和對整個密閉空間秘密的揭開?？碌偎棺鳛榈讓榆噹拇?，必須通過追求自由的行動來化解密閉空間的危機，即通過不斷打破密閉空間去尋找更開闊的生存空間。只有當人類打破了自身構(gòu)建的末日情境才能面對一個更加自由的生存空間。影片也在結(jié)尾處通過柯蒂斯炸毀列車的行為來解決密閉空間的危機性，并同時呈現(xiàn)了代表人類新生的少女和男孩走出列車的畫面，來展現(xiàn)通過打破密閉以走向新生的更廣闊的空間，從而來緩解人類經(jīng)歷末日后的生存焦慮。

圖2.電影《雪國列車》劇照

另一方面，密閉空間改變了空間的屬性，將整個宇宙的中心引向了人的內(nèi)心世界，創(chuàng)造了由人的內(nèi)心世界所幻化而成的內(nèi)在密閉空間，將具有原罪的人封閉其中，從而形成一種內(nèi)心的末日情境。這種設(shè)計充滿了“他人即地獄”的困境感?！犊臻g的詩學》中曾提到：“關(guān)閉的小箱子總比大開的小箱子里面的東西多。檢驗使形象死亡。想象永遠比體驗更廣闊的?！泵荛]的空間就如同關(guān)閉的小箱子一樣，試圖走進參與其中的人的內(nèi)心世界，挖掘潛藏在他們內(nèi)心深處的真相，或自我救贖或自我放逐。比如改編自同名電腦游戲的電影《寂靜嶺》中的主要場景空間就是典型的通過人物阿萊莎內(nèi)心的怨恨、困境、對愛和光明的渴望、道德束縛等多種交錯的情感而形成的內(nèi)在密閉空間，部分負有原罪的人被困在這一內(nèi)在空間中，實現(xiàn)了一種特殊的末日情境。內(nèi)在密閉空間存在于寂靜嶺這一籠罩在迷霧和碳灰的破敗的城市小鎮(zhèn)中，形成了不同時空維度的城市小鎮(zhèn)黑暗化的另一面。經(jīng)過阿萊莎的允許外人才能真正進入密閉世界當中，而進入密閉世界當中的人也無法真正的離開這里，這就形成了與外界隔離的密閉性，而處在這個世界當中的人也時刻面臨著喪失生命的末日危機。“沒有人是孤立隔絕想到城市的。他對城市的想象通過了一個感覺之屏。這個感覺之屏來自他所繼承的文化，并染上個人經(jīng)驗的色彩?！彼詢?nèi)在密閉空間具有和寂靜嶺相同的城市小鎮(zhèn)空間架構(gòu)，卻因為阿萊莎的個人經(jīng)驗為其賦有了更加隔離化、經(jīng)驗化的心理重構(gòu)。

影片中阿萊莎因為私生女的身份而被小鎮(zhèn)居民唾棄，最終被以姨媽為首的邪教組織宣稱魔鬼附體而強制進行了火刑。全身都被燒毀的她只能躺在床上，在極度的憤恨與怨念中她生發(fā)出了一個善良的自己和一個惡魔的自己。善良的自己可以自由穿梭于外在的現(xiàn)實世界，而惡魔的自己則將所有曾經(jīng)加害于她的人困在了密閉的心理世界當中。女主角羅斯因為收養(yǎng)了“并付出了善良而偉大的母愛也被帶入到了密閉空間中，以填補阿萊莎未曾得到的母愛。影片又將內(nèi)在密閉空間偽現(xiàn)實和末日兩個空間，并借助空襲警報來提醒空間的轉(zhuǎn)換。偽現(xiàn)實的內(nèi)在密閉空間與現(xiàn)實生活中的寂靜嶺城市小鎮(zhèn)在場景空間建構(gòu)上并無區(qū)別，而末日內(nèi)在密閉空間則為寂靜嶺城市小鎮(zhèn)披上了黑暗、破敗、腐爛的外衣。但無論是偽現(xiàn)實還是末日空間都是封閉在阿萊莎的心理世界當中，一旦進入其中便再也無法離開。影片借助了三種方式來逐步揭開內(nèi)在密閉空間的全貌和故事主要懸念。第一是通過女主角羅斯尋找女兒的主線劇情來引導角色一步步進入寂靜嶺的內(nèi)在密閉空間，并逐漸揭開寂靜嶺與阿萊莎的秘密。封閉于內(nèi)在密閉空間的小鎮(zhèn)居民都曾經(jīng)殘忍的參與了謀害阿萊莎，所以他們每一個人都有了深刻的原罪，也注定了他們必將遭受末日的拷問，密閉的空間使他們與現(xiàn)實世界隔離，只能被限制在其中不斷地遭受著偽現(xiàn)實與末日的交織折磨，并時刻經(jīng)受著死亡的威脅。主角雖然作為一個變量進入其中，不但沒有打破密閉性，而被同樣封閉在了其中。第二是通過顏色的區(qū)別來強調(diào)密閉空間的特征。影片在展現(xiàn)現(xiàn)實世界時均采用了暖色，而內(nèi)在密閉空間則使用灰色為主色調(diào)來表現(xiàn)偽現(xiàn)實空間，并以黑色為主色調(diào)來表現(xiàn)末日空間。第三是通過場景的對比來表現(xiàn)內(nèi)在密閉空間的特征，包括女主角所處的密閉空間中的廁所和來尋找她的丈夫所處的現(xiàn)實世界的廁所和女主角帶著養(yǎng)女薩拉回到密閉空間中的家和丈夫所在現(xiàn)實世界的家中。現(xiàn)實世界和密閉空間之間可以互相感知卻無法接觸，丈夫能夠聞到妻子的香水味是能夠感知妻子的身軀，卻根本看不到。這兩次強烈的空間對比加重了觀眾對于密閉世界的隔離性和危機感的認同，也讓密閉空間產(chǎn)生于人內(nèi)心的怨恨更為突出。

由此可見，內(nèi)在密閉空間與外在密閉空間具有同樣的隔離性和危機性特征，主角以游戲角色的視覺進入密閉的空間當中去完成各自的任務(wù)。觀眾則在主角的行動中限制性的觀看了空間的概貌，明確了空間所呈現(xiàn)的意象的內(nèi)在隱喻，最終認同影片所傳遞的主題內(nèi)涵。但頗為不同的是，外在密閉空間強調(diào)對空間秩序的打破以化解末日危機，內(nèi)在密閉空間則更需要戰(zhàn)勝內(nèi)心的困境以實現(xiàn)新生。游戲化電影的城市空間建構(gòu)融入了未來人類發(fā)展的哲學思考，在“末日情境”的敘事母題下勾勒出未來城市的想象圖景?，F(xiàn)實城市空間成為模糊的記憶經(jīng)驗，數(shù)字技術(shù)、鏡頭語言和場面調(diào)度的共同利用將城市場景以被壓縮、替代、隱喻化的形式展現(xiàn)，實現(xiàn)了對人類生存危機和內(nèi)心焦慮的描寫，開拓了游戲化電影的空間表達。

二、奇觀空間：詩意景觀與數(shù)字重組

美國學者道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）曾說：“長期以來，電影都是奇觀的滋生地?！彪娪巴ㄟ^數(shù)字技術(shù)手段將城市場景作為重要的視覺“奇觀”，打造出基于真實經(jīng)驗與數(shù)字生成的幻覺營構(gòu)與虛擬沉浸并行的“奇觀空間”，在達到間離效果的同時又讓大眾在超現(xiàn)實主義呈現(xiàn)中實現(xiàn)對視覺經(jīng)驗的回歸。而游戲化電影正是通過對一系列城市符號的選取和組合建構(gòu)出獨特的城市空間，游戲世界不以逼真再現(xiàn)嵌入，而是通過數(shù)字生成的方式實現(xiàn)對現(xiàn)實空間的重構(gòu)，呈現(xiàn)出奇觀的效果。這既能推動空間敘事功能的完成，又能滿足觀眾的視覺審美期待。游戲化電影對城市符號的多元呈現(xiàn)，并不強調(diào)觀眾的沉浸體驗，而是通過奇觀化對敘事空間的重構(gòu)，使其成為一種觀念和隱喻的表征。城市空間也“被賦予特定的人文與政治內(nèi)涵，成為了具有文化表征意義的空間”。在展開空間敘事的同時，實現(xiàn)對現(xiàn)代、未來城市發(fā)展的思考與擔憂的敘事表達。然而如何能夠借助“奇觀化”實現(xiàn)這種文化表達，并與現(xiàn)實城市空間相聯(lián)系以強化其主題內(nèi)涵？“作為空間實踐的產(chǎn)物，城市大多由可識別的、標簽化的元素組成，并最終形成城市符號，這些符號也進一步成為閱讀與理解城市的‘文本’?！币虼藙?chuàng)作者借助帶有強烈文化內(nèi)涵、地域特色的建筑、景觀等符號元素的建構(gòu)與重組，即觀眾則通過閱讀和理解這些符號元素以喚起自身的經(jīng)驗記憶來實現(xiàn)認同與共情。由此，奇觀城市空間作為影像元素才真正實現(xiàn)了其文化表達的功能。

縱觀近年經(jīng)典游戲化電影中的城市空間，比如《古墓麗影》系列的柬埔寨吳哥窟、西伯利亞萬影窟、廢土風城市；《勇敢者游戲》系列的都市與叢林元素并存的現(xiàn)實城市；《安德的游戲》中的太空奇觀；《生化危機》系列中的破敗、末日之城；《頭號玩家》中的虛擬游戲“綠洲”空間等，都通過數(shù)字技術(shù)手段打造了具有強烈視覺沖擊的“奇觀”，充斥著多元、復(fù)雜、組合化的符號元素，表達了豐富的文化意蘊和情感隱喻。

可見，游戲化電影的奇觀空間主要呈現(xiàn)了三種特點：第一是填充自然景觀為代表的城市奇觀，通過自然化景觀生成呈現(xiàn)出詩意性特征。它以貼近現(xiàn)實生活城市的逼真再現(xiàn)和幻覺營造為基礎(chǔ)，又在原有空間中融入豐富的自然元素符號和帶有強烈隱喻性的鏡頭語言來打破觀眾的視覺慣性，建構(gòu)出一種“自然之城”的特殊奇觀圖景，表達了城市奇觀對現(xiàn)代科技的隔離與消解。比如電影《古墓麗影：生命之匙》以潘多拉寶盒作為驅(qū)動行動力的道具，來串聯(lián)起形成了不同空間之間的風景展現(xiàn)，著重展現(xiàn)場景空間的自然風光特色，突出城市原始自然形態(tài)的鄉(xiāng)野風光?！豆拍果愑埃涸雌鹬畱?zhàn)》則直接以廢土風和叢林風為主要風格的荒野島嶼作為主要敘事空間，弱化了現(xiàn)代都市和傳統(tǒng)地標的科技感和傳統(tǒng)性，反而強調(diào)了自然、叢林和鄉(xiāng)村的原始特性，以期消解現(xiàn)代工業(yè)飛速發(fā)展所帶來的生態(tài)坍塌的后果?！白匀豢臻g（natures pace）已經(jīng)無可挽回地消逝了……自然現(xiàn)在已經(jīng)被貶低為社會的生產(chǎn)力在其上操弄的物質(zhì)了?！闭峭ㄟ^這種原始“自然化”城市景觀的回歸和大量填充，反映了大眾潛意識中尋找現(xiàn)代社會矛盾和都市生存困境的解決方式，期望回歸到詩意的自然生活。

第二是重構(gòu)人文景觀為代表的奇觀空間，通過場景還原和機關(guān)設(shè)置呈現(xiàn)出游戲化特征。它以大眾的歷史文化記憶為基礎(chǔ)，建構(gòu)出“文化之城”的空間圖景，展現(xiàn)了人類內(nèi)在精神生命延續(xù)的追求。比如電影《古墓麗影》的第一部中，主角勞拉需要在以柬埔寨的吳哥窟和西伯利亞的萬影窟為主的奇觀空間中穿梭行動完成尋寶任務(wù)。吳哥窟和萬影窟作為傳統(tǒng)文化地標，蘊含豐富的歷史文化意蘊，并能夠喚起大眾的對于城市、地區(qū)、文化的深層記憶，“人是什么?我們的心腦, 我們的身體, 還有我們所有的記憶”。記憶是人的生命的重要組成部分，只有通過場景空間去喚醒深埋在大眾生命中的文化記憶，才能幫助他們找到生命的真正意義，回歸到真正的精神家園。所以，電影以現(xiàn)實世界與游戲世界的雙向嵌入為基礎(chǔ)，運用神殿外在的樹根纏繞和內(nèi)在場景空間的符號、壁畫、石柱等建筑元素來增加空間的復(fù)雜性。通過長廊的連接與斷連來增加場景空間的多樣性，以使角色能夠在行動中呈現(xiàn)其游戲性。這些符號元素與角色行動的空間帶有強烈的人文色彩，共同構(gòu)建了既熟悉又陌生的神殿建筑，以期貼合現(xiàn)實經(jīng)驗的同時又能創(chuàng)造新的記憶面向未來，以延續(xù)人的生命歷程。又如電影《波斯王子：時之刃》中將主要的場景設(shè)置在具有強烈異域風情的波斯王國，城市的建筑、布局、材質(zhì)等都具有強烈的古波斯風格，并通過壁畫裝飾來還原游戲場景。影片是在摩洛哥取景，通過搭景的方式來共同完成影片的場景呈現(xiàn)，包括圣地古城和大漠雪山等。異域風土元素和民族符號的強烈印記不僅強化了視覺的奇觀性，而且通過游戲古城的還原延續(xù)了居住在其中人的記憶。整個空間隱喻了大眾回歸生命本真，將城市空間與人的生命鏈接共同融入未來的現(xiàn)代城市文明之中。

第三是數(shù)字生成與末世廢墟勾勒出的矛盾對立奇觀空間，建構(gòu)出“未來之城”，通過展現(xiàn)的視覺奇觀與生存焦慮，呈現(xiàn)出虛擬性特征。比如電影《頭號玩家》中通過多種符號元素、游戲彩蛋和數(shù)字技術(shù)的結(jié)合建構(gòu)了虛擬游戲空間“綠洲”，鏡頭畫面采用主觀視角和第三視角結(jié)合的方式將色彩炫彩、視覺沖擊力強的虛擬空間呈現(xiàn)出來。同時，影片將現(xiàn)實城市與虛擬空間做了極強的對比，在開場片段便采用了主人公索德穿過哥倫布的破舊城鎮(zhèn)來到廢車堆中間的虛擬平臺的情節(jié)，通過鏡頭讓觀眾看到荒蕪的城鎮(zhèn)；人們居住的地方則由集裝箱堆積而成，狹小的生存空間和局促的城市布局無不令人感覺緊張與不安，無不展現(xiàn)了“城市化地區(qū)在發(fā)展過程中失控與蔓延的現(xiàn)象?！闭从诂F(xiàn)實的不盡如人意，人們才會轉(zhuǎn)向虛擬世界中的虛擬城市空間。在視覺呈現(xiàn)和色彩基調(diào)的對照中，現(xiàn)實都市與虛擬游戲空間都形成了相互對應(yīng)，“（文化工業(yè)）越是能夠成功地憑借技術(shù)制造出與現(xiàn)實課題想象的復(fù)制品，它就越能使人輕易相信外部世界只是電影所展現(xiàn)世界的簡單延伸……現(xiàn)實生活不再可能與電影相互區(qū)別”。然而虛擬游戲空間一定程度上滿足了人們的欲望與想象，也一定程度上粉碎了現(xiàn)實生活。影片仍然將生存的重點從數(shù)字重構(gòu)的虛擬都市拉回現(xiàn)實生活。最終憑借著主角的虛擬化身引爆的炸彈，所有人又重新來到了真實的荒漠。這也象征著并不是現(xiàn)實的荒漠使得人們趨向于創(chuàng)造一個完美的虛擬世界，而是人們沉浸于一個虛擬的夢幻之中卻荒廢了生存的現(xiàn)實空間。

圖3.電影《頭號玩家》劇照

一方面，影片運用數(shù)字重構(gòu)的視覺奇觀指向了未來城市的構(gòu)想。只要通過佩戴VR眼鏡便可以進入一個富有各種數(shù)字化、智能化城市元素的虛擬游戲空間中，并且逐漸模糊了現(xiàn)實與游戲的界限?！巴ㄟ^對已存在的歷史和現(xiàn)實進行重新組合和編碼，游戲空間成為具有主題性的現(xiàn)實世界的‘分形’?！比祟愅ㄟ^佩戴各種相關(guān)設(shè)備就可以在游戲中享受到現(xiàn)實生活身體經(jīng)驗所帶來的超幻覺感受，并且通過玩家在游戲中擔任勞工等角色，與現(xiàn)實生活中的社會秩序、階級層次相聯(lián)系。影片的游戲空間通過高科技元素與游戲畫面的交叉轉(zhuǎn)譯中，不斷解讀著城市空間的全新樣貌。人物通過化身既可以在虛擬城市中追求自己的夢想，也可以完全放縱自己體驗現(xiàn)實中不能擁有的生活。這種以智能數(shù)字科技、機器、變身等多種元素共同賦予的城市也以奇觀化方式對現(xiàn)實城市進行了解構(gòu)。虛擬游戲城市雖然參照了現(xiàn)實城市維度來強化真實感，觀眾可以隨著影片的鏡頭看到賽場、圖書館、餐廳、廣場等地標建筑，但并不以逼真再現(xiàn)為特點。人物化身可以實現(xiàn)在游戲空間營造的幻覺世界任意行動、扮演任意角色，突出了游戲化的虛擬性特點。在這種設(shè)計中我們可以看到這類影片對后人類時代生存的探索與想象，通過更隱蔽的技術(shù)呈現(xiàn)，人類、技術(shù)與空間之間的相互交集則會更加的頻繁。

另一方面，影片“以影像的方式圖解科技權(quán)力過度集中”。所帶來的城市發(fā)展和人類生存的悲觀后果，高科技手段的過度蔓延勾勒出了現(xiàn)代城市的生存環(huán)境的矛盾對立體，電子技術(shù)營構(gòu)的高科技景觀與陰沉隱蔽的地底街區(qū)形成了共存體。均質(zhì)化的電子科技設(shè)備與籠罩在陰暗中無處不在的信息技術(shù)網(wǎng)絡(luò)，使大眾產(chǎn)生了一種焦慮和未知的恐懼。因此，以現(xiàn)實城市為原型的虛構(gòu)城市，成為探討科技倫理與生命延續(xù)關(guān)系的主要場所。城市被各種奇觀建筑、街道、場所充斥，地上空間光鮮亮麗、科技發(fā)達卻又與大眾的現(xiàn)實生活存在著巨大的差異對比。隱藏在地底的如研究中心、實驗室等造成科技滿溢悲觀后果的典型代表，最終導致城市走向破敗，形成一種“未來廢墟”。比如電影《生化危機》（）中以加拿大多倫多為原型塑造的虛構(gòu)城市——浣熊市，這是承載多部系列游戲的主要敘事空間。浣熊市原本是一個三面環(huán)山僅一面通向外界的荒蕪邊陲小鎮(zhèn)，在保護傘公司的投資建設(shè)下成為一個現(xiàn)代高科技城市。城市近一半居民都是保護傘公司的員工，區(qū)域被劃分為住宅區(qū)、商業(yè)區(qū)、高科技健康區(qū)和位于市中心北部和東部的郊區(qū)。與正常高科技現(xiàn)代都市不同的是，隱藏在這些科技支撐的現(xiàn)代城市街區(qū)背后的是黑暗無序的實驗室。保護傘公司在浣熊市地下建立了蜂巢（Hive）巨大研究中心，地上為掩蓋實驗室入口的市郊阿克雷山區(qū)的洋館，通過一條電氣鐵路連接到實驗室。有序的城市生活與地底無序的瘋狂實驗將浣熊市變?yōu)榱艘粋€變化之地，它在地形、位置和空間架構(gòu)方面都更加具有隱秘性和隔離性，這也決定了它在龐大網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)支撐下的異化閉塞。“城市召喚著我們心中潛藏的夢想，城市不僅是一個地方，也是一個‘變化之地’?！睂τ谏钤阡叫苁械娜藖碚f這里既是一個充滿著變化的城市，又是公司企業(yè)的私有基地，正是獨有性和變化性造成了這個城市最終的毀滅。由于攜帶T病毒的老鼠污染了當?shù)氐淖詠硭?，病毒迅速感染了絕大多數(shù)的市民，浣熊市從一座高科技的夢想之城瞬間變?yōu)閺U墟之城，生還人數(shù)不足3%。《生化危機：終章》（）中在僵尸圍城“浣熊市”中又架構(gòu)了各式奇異的空間形態(tài)，比如崩塌的高樓大廈、僵尸無處不在的荒原、蜂巢大型地下裝置等，無不體現(xiàn)著一種奇觀的效果。主角最后再次回到浣熊市的保護傘公司以尋找病毒解藥拯救全人類?？梢姡叫苁屑仁遣《驹雌鹬?，是人類欲望、罪惡、夢想的源起之地、是病毒毀滅的末日之地，同時也是重生之地。浣熊市是在創(chuàng)作者對人類生存的一種焦慮表達中建構(gòu)起來，是對城市重大災(zāi)難的全新一種解讀。浣熊市的建構(gòu)與高科技虛擬城市、朋克末日城市、反烏托邦禁閉城市等不同。它隱喻了一種科技集權(quán)、欲望膨脹之后的毀滅，含有大眾對未來城市發(fā)展的一種恐懼和焦慮。

據(jù)此，游戲化電影通過數(shù)字技術(shù)生成、鏡頭語言組合、現(xiàn)實逼真再現(xiàn)等多種方式的組合呈現(xiàn)出一種視覺奇觀效果，創(chuàng)造了一種詩意化、游戲化和虛擬化的“奇觀空間”。它幫助電影在實現(xiàn)空間敘事功能的基礎(chǔ)之上，向大眾傳遞多重文化意蘊和情感隱喻。試圖通過詩意回歸、歷史記憶、數(shù)字重構(gòu)等方式將多重符號元素進行重組，實現(xiàn)將城市空間與人的生命鏈接共同融入未來的現(xiàn)代城市文明之中。

結(jié)語

隨著數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，影游融合逐漸成為當下電影創(chuàng)作的共識。游戲化電影作為其中的重要類型，在對未來城市圖景建構(gòu)和大眾生存焦慮表達中，試圖通過將現(xiàn)實城市、數(shù)字生成、游戲場景相結(jié)合的方式建構(gòu)其城市空間，以引發(fā)大眾對生命發(fā)展和科技倫理的思考。其中主要呈現(xiàn)了“密閉空間”和“奇觀空間”兩種特殊形式，不僅表達了創(chuàng)作者對城市樣貌的多種想象，而且在空間敘事中實現(xiàn)了敘事空間的隱喻和象征意義，勾勒出了未來城市的全新圖景：“延續(xù)著共性的視覺圖譜，不斷宣示著關(guān)乎未來社會的預(yù)言?！背鞘袃?nèi)部不同的架構(gòu)、形態(tài)、位置、風情、符號元素等表現(xiàn)了豐富的內(nèi)在意蘊，體現(xiàn)了人類當下生存的掙扎與焦慮。由此，游戲化電影中城市空間存在的意義也得到了進一步的闡釋。

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