石琪琪

2021年5月29日，北京紅磚當(dāng)代美術(shù)館以《圖像超市》 （）為題的藝術(shù)展開幕，該展以美國布朗大學(xué)圖像學(xué)教授彼得·桑迪（Peter Szendy）為主策展人，展品涵蓋繪畫、雕塑、攝影、影像、裝置等多種“圖像”形式。這次藝術(shù)展的主題雖以批判新媒介視域下的圖像經(jīng)濟隱喻為核心，但所展出的50余件選題卻在不同程度上闡釋了“讀圖時代”語圖間的多重關(guān)系問題。比如，展品《二手閱讀》（）指涉圖像對文字的約束，《萬得城》（）反映圖像色彩與物的關(guān)系，《自你出生》（）表現(xiàn)圖像的爆炸式生產(chǎn)造成的圖像霸權(quán)問題，等等。該展通過“超市”的隱喻，將當(dāng)代的圖像生產(chǎn)類比于超市的運行機制，意圖表明“圖像”的可消費性與多元化。不過，雖然圖像問題在當(dāng)代已然成為一個綜合性話題，但我們無論是要討論它的政治、經(jīng)濟、文化等功能，還是要闡釋它在當(dāng)代的語圖關(guān)系現(xiàn)象，必須建立在基于“圖像”的視覺、語言、圖式、表意的功能之上。觀展之余，不禁想到之前研讀楊向榮教授的《圖文關(guān)系及其張力的學(xué)理研究》（人民出版社，2020年12月）的一些思考。

一、圖文關(guān)系問題的當(dāng)代追問

對“圖文關(guān)系”的討論，或者說語言和圖像之間的纏斗，是一個歷久彌新的經(jīng)典問題，中西美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、語言學(xué)等領(lǐng)域都曾出現(xiàn)過較為重要的爭論。我們熟知的“語圖互文”“詩畫異質(zhì)”“書畫同源”“詩畫一律”等等，其實都是在闡釋語言、文字、繪畫與“圖像”之間的關(guān)系問題。在新世紀(jì)，此類問題仍然是極為重要的話題，但由于媒介、技術(shù)、文化等多方面的影響，當(dāng)代圖文關(guān)系的表征更加強調(diào)視覺性、可感性、消費性。相較于傳統(tǒng)圖文關(guān)系，當(dāng)代的圖像話語逐漸形成對語言文字的壓制，語言似乎成了圖像背后的東西，進而衍生出圖像的政治意涵、文化表象、經(jīng)濟指涉，以至于我們在觀看“圖像”時，不再僅僅關(guān)注其是否表現(xiàn)真實、真理，而更多受到圖像所隱含的各類意識形態(tài)的影響。

各歷史階段出現(xiàn)的媒介技術(shù)都曾對傳統(tǒng)繪畫、建筑、裝飾等圖像形式產(chǎn)生影響。早在19世紀(jì)銀版照相、銀版攝影的發(fā)明，人們就已經(jīng)對圖像的傳統(tǒng)功能提出質(zhì)疑，但早期的藝術(shù)家通過藝術(shù)可以表達情感，展示圖像的話外之音，似乎回應(yīng)了這種挑戰(zhàn)。發(fā)展至當(dāng)代，圖像生產(chǎn)依然受新技術(shù)、新媒介不斷發(fā)明的影響，我們不僅再次對圖像的“真實”提出質(zhì)疑，甚至對圖像的表情達意功能進行解構(gòu)，乃至一切可看、可觀的事物都成為“圖像”的視界，“圖像”背后的話語隱喻則成為我們重點關(guān)注的核心。高建平先生在批判當(dāng)下流行的“有圖為證”現(xiàn)象時，談到“不論是‘文’，還是‘圖’，都不一定能證明什么，也都會欺騙我們，有‘文’有‘圖’都可能沒有真相”，高先生的觀點大道至簡地概述了我們處于“讀圖時代”的困惑，圖文關(guān)系的疏離與背離已經(jīng)成為生活中較尋常的現(xiàn)象，而圖文的真實性在媒介時代更容易受到多元文化的遮蔽。結(jié)合《圖文關(guān)系及其張力的學(xué)理研究》，我們能得到的反思是，在面對當(dāng)代圖文關(guān)系問題時，與其思考一幅圖、一段文字的真實性如何，不若反思是什么讓我們將此圖、此文的內(nèi)容視為真實的或者虛假的。

著者在導(dǎo)論部分就已明確地提出，簡單地闡述圖文關(guān)系的表象并不是該書的主旨，深訴由圖文關(guān)系表現(xiàn)出的多重學(xué)理張力應(yīng)是研究目的。“首先，基于語言學(xué)轉(zhuǎn)向到圖像轉(zhuǎn)向的線索，對讀圖時代的圖文關(guān)系及其表征展開分析。其次，對圖文關(guān)系的現(xiàn)象描述并不是本研究的主要目的，本書希望通過現(xiàn)象的描述，展示圖文關(guān)系背后的學(xué)理張力。再次，通過對圖文關(guān)系及其張力的具體分析，力圖實現(xiàn)對圖文關(guān)系的學(xué)理研究?！痹摃悦缹W(xué)與藝術(shù)史論中關(guān)于語圖問題的兩次重要轉(zhuǎn)向為索引，并以此作為當(dāng)代圖文關(guān)系現(xiàn)象發(fā)生的內(nèi)在理論淵源，進而探討圖文關(guān)系在各歷史階段潛藏的張力，最終落腳至嘗試建構(gòu)圖文張力性的學(xué)理結(jié)構(gòu)。在正式進入深層學(xué)理解析之前，著者首先對視覺文化轉(zhuǎn)向期間的圖文關(guān)系“正反合”現(xiàn)象進行了表意分析。通過解讀“讀圖時代”的語圖困境（圖文戰(zhàn)爭、圖文景觀），認(rèn)為前者是傳統(tǒng)圖文的功能倒置，后者是圖像霸權(quán)造成的圖像內(nèi)質(zhì)缺失，以至于當(dāng)代的圖文關(guān)系，經(jīng)由圖配文，逐漸轉(zhuǎn)向為文附圖的現(xiàn)狀。由此嘗試提出繼巴特“可讀的文本”“可寫的文本”之后的“可看的文本”，即一切藝術(shù)形式都作為“觀看”意義的圖像，尤指媒介技術(shù)時代新型的圖像文本，并將該觀點視為圖像霸權(quán)語境中的第三種文本類型。

這種由“讀”至“寫”，再至“看”的變化，呈現(xiàn)出語言、文字作為傳統(tǒng)核心敘事方式在新媒介時代逐漸受到了圖像敘事的遮蔽?！拔淖帧钡淖屛唬苯佑绊懙轿覀兩顚娱喿x的習(xí)慣，最終很可能削弱對文本理解的深度，以至于造成理性的缺失。著者以為，“當(dāng)語言的內(nèi)在崇高性日益消退和感官的沉迷多于對理性意義的思考時，我們將不得不面對一個感覺的世俗上位時代”。這個問題，正是對當(dāng)代圖文關(guān)系的追問與批判，也是尤其亟需我們反思的問題。英國著名批評家羅斯金（John Ruskin）對此類問題曾提出一種解決方法，“如果必須要借助視覺，那么眼睛的觀看就必須客觀公正，否則就無法揭示真理。如果你做到了這一點，那么你的視界就是上帝視界的反映”，羅斯金提出“觀看”的客觀公正，正是強調(diào)一種深度觀看，即不僅要排除主觀性思維，而且要有建立在自然本身之上的綜合解讀。由于羅斯金的批判針對的是工業(yè)革命帶來的新技術(shù)對藝術(shù)“感知”（Sensation）的影響，與我們當(dāng)代受媒介影響極深的圖像生產(chǎn)頗有相通之處，或可成為我們思考的借鑒。面對當(dāng)代的“視覺”圖像，我們的客觀觀看，正需要反思如何破除一幅“圖像”的表層視覺性，進而對其背后的深層隱喻有更好的理解。

那么，圖文關(guān)系在當(dāng)代呈現(xiàn)出什么樣的結(jié)構(gòu)方式，以及所面臨的問題是什么呢？通過論述當(dāng)代日常生活中普遍存在的圖像戲仿經(jīng)典文學(xué)、奇觀電影暴熱、社交圈的讀圖點贊等現(xiàn)象，著者注意到該類圖文現(xiàn)象在日常生活中，呈現(xiàn)出由一開始的質(zhì)疑和反對，到逐漸被認(rèn)同的趨勢。文學(xué)圖像化（文學(xué)經(jīng)典和文學(xué)期刊的圖文化）和當(dāng)代文化的視覺轉(zhuǎn)型及其建構(gòu)（奇觀電影、媒介圖像）正是我們目前面臨的重點問題。而這種現(xiàn)象與社會的現(xiàn)代化發(fā)展有著密不可分的聯(lián)系，兩者之間互為影響，尤其是伴隨著新媒介的日新月異，所衍生的“圖像”形式也越來越“挑戰(zhàn)”我們的認(rèn)知能力。我們雖然屢屢質(zhì)疑這類被“閹割”的文本和令人“驚異”的視覺效果，但同時也的確在無意識地逐漸接受這種效果的潛在影響，這恰恰體現(xiàn)出語圖之間具有的內(nèi)在張力性。而“圖像超市”所反映出的問題，則主要建立在這種強調(diào)視覺效果的基礎(chǔ)之上，尤其是其中影視裝置的呈現(xiàn)，更是表達了當(dāng)代圖像對“奇觀”的追求。在對當(dāng)代圖文關(guān)系提出明確反思之后，結(jié)合藝術(shù)史當(dāng)中的經(jīng)典案例，比如溫克爾曼與萊辛之爭、中國傳統(tǒng)的“言、象、意”、詩畫一律與書畫同源等問題，著者進一步從傳統(tǒng)學(xué)理層面解析這種困境產(chǎn)生的歷史淵源，認(rèn)為視覺文化時代的圖文張力，正是中西傳統(tǒng)圖文關(guān)系問題的當(dāng)代形態(tài)，是傳統(tǒng)圖像問題的現(xiàn)代性展演。

當(dāng)代圖文關(guān)系需要我們深入思考，必須要對傳統(tǒng)語言圖像問題進行辯證反思。著者沒有直接向我們提供一種現(xiàn)成的、標(biāo)準(zhǔn)的答案，而是以啟發(fā)式的方式讓讀者思考藝術(shù)史當(dāng)中圖文問題的多元立場。通過考察不同階段的語圖、詩畫、書畫爭論，為展開當(dāng)代圖文張力的建構(gòu)提供基礎(chǔ)；由是，“追問與反思”成為貫穿全書的主線，而進一步深入地呈現(xiàn)、評析藝術(shù)批評家和理論家對語圖問題的諸種現(xiàn)象、問題的不同索解，展開全書豐富的內(nèi)容。

二、圖文張力研究的兩條路徑

《圖文關(guān)系及其張力的學(xué)理研究》的三個核心關(guān)鍵詞：圖文關(guān)系、張力和學(xué)理。學(xué)理建構(gòu)是該書進行研究、探討的基本方法，而論述重點則是由圖文關(guān)系現(xiàn)象體現(xiàn)出的張力問題。通過梳理傳統(tǒng)圖文資源，著者將圖仿文、文仿圖、圖文互仿、圖文互釋、圖文互證、圖文吊詭等現(xiàn)象視為“圖像”在文學(xué)藝術(shù)層面的基本表征。我們可以注意到，圖、文的表現(xiàn)雖然不是相同的敘事系統(tǒng)——前者強調(diào)可視，后者強調(diào)可說——但兩者之間具有的互補共生與互斥同離卻是顯而易見的。而這種語圖同一的悖論正是體現(xiàn)“張力性”的基本空間，在對此問題進一步闡釋時，著者提出兩條基本路徑，即語言與圖像的敘事建構(gòu)和視覺建構(gòu)。

總體來看，圖文敘事的互證、互釋、互悖，視覺建構(gòu)的物與圖、視覺與圖式、詞與圖呈現(xiàn)出的延伸與斷裂，是訴說張力的兩種方式。在論證圖文的互釋、互證時，著者重點摘取了古希臘瓶畫藝術(shù)和蔡志忠漫畫作為示例。希臘神話中的故事和人物是西方繪畫、詩歌、雕塑的重要母題來源，瓶畫藝術(shù)同樣重點再現(xiàn)了希臘神話之精神。不過，由于作為媒介的陶器藝術(shù)具有兩大局限——篇幅有限性和無準(zhǔn)確邊線，在進行母題塑造時必須兼顧圖像的可觀性和可讀性。這就進一步要求，在通過圖像塑造“文本”時，必須選擇恰當(dāng)?shù)臅r刻以實現(xiàn)正確的再現(xiàn)。由此所選擇的刻畫被著者稱之為富有包孕性的瞬間，同時指出與萊辛所談“最富有包孕性的時刻”不同，瓶畫對故事的再現(xiàn)具有明顯的局限，“一方面是因為古希臘藝術(shù)家并不能完全意識到圖像敘事中高潮前頃刻的瞬間魅力；另一方面并非所有的圖像都有著如萊辛所言的那樣有頃刻瞬間的內(nèi)在張力”。但著者同時提醒我們需要注意到，這種文本內(nèi)涵受到繪畫媒介的限制，或許更多只能對畫理層面產(chǎn)生影響，而從語義層面來看，由于圖像具有的內(nèi)在可讀性，它允許對“圖像”的開放式想象，比如瓶畫中的人物、動物、神怪等形象基本都可以直接產(chǎn)生關(guān)聯(lián)性理解，或許并不會影響圖像對文本的再現(xiàn)。

瓶畫藝術(shù)體現(xiàn)出的圖文互證間的張力問題，同樣適用于我國古代彩陶、青銅器上的紋飾，原始的巖畫、影壁，甚至是文人畫主題的折扇、屏風(fēng)等相關(guān)圖像形式，它們具有相似的再現(xiàn)原則與敘事場景，且都是對古代典文的圖像化。有研究者通過分析中國古代扇面中的圖文問題，注意到“‘框’集中了我們對作品的關(guān)注，是作品得以成立的重要理由，它與文字的互動關(guān)系深刻影響著我們對扇面書法的觀看方式。當(dāng)代扇面書法的‘觀’很大層面是對圖的觀看，而非對文本的閱讀”。此類對文學(xué)/書法經(jīng)典的圖像化同樣也可表現(xiàn)圖像對文學(xué)的互釋再現(xiàn)，著者選擇了極具現(xiàn)代意義的藝術(shù)形式——漫畫對文學(xué)的再現(xiàn)，并深入分析了其中的張力意味。蔡志忠的漫畫創(chuàng)作正是通過自身的理解，對文本的再創(chuàng)造，以圖像的方式對故事的新闡釋。漫畫的圖像敘事功能有以下幾個特點，“第一、圖像直觀地呈現(xiàn)對象，具有形象性特征；第二、圖像的直觀形象性使敘事的展開具有寫實性特征；第三、圖像符號能指和所指間的相似使圖像敘事具有象征性特征”。而蔡志忠通過對經(jīng)典文化進行符號化處理，一方面再現(xiàn)了傳統(tǒng)文本，另一方面也是對經(jīng)典文學(xué)形象的再闡釋。結(jié)合圖像相對于文字的易讀性，漫畫形式的圖像文本對文學(xué)作品的傳播具有積極地影響。但我們卻不能忽視這種“再符號化”的作品已經(jīng)不再是純粹的文學(xué)經(jīng)典，其原初文本的真理性不僅受到削弱，而且它的被解讀也很難受到所有人的認(rèn)可。尤其是在新媒介時代，將文本進行圖像化，甚至進行再媒介化，無不使作品喪失了某些光暈；因為它必須要兼顧可讀性與可視性，這個過程不僅體現(xiàn)出了兩種敘事形式的重合與疏離，同樣也會產(chǎn)生貌合神離的“變異”。由文本敘事至圖像敘事的轉(zhuǎn)變，必然需要兼顧某種恰當(dāng)?shù)臏囟?，兩者之間的相異與相通雖然可以提供語圖互置的橋梁，但我們同樣需要注意到作為不同媒介形式在互相闡釋時的張力性。

除了可以在“語圖關(guān)系”的互證與互釋過程中體現(xiàn)出張力，兩者之間的互斥與互離可以更加辯證的彰顯出張力性。馬格利特的作品與?？聦ζ涞慕庾x是著者主要關(guān)注的內(nèi)容，著者明確提出，“馬格利特從根本上顛覆了長期以來主宰西方繪畫的相似性確認(rèn)原則，以及自古希臘以來所建立的模仿或再現(xiàn)原則。這顯然是對自柏拉圖以來的傳統(tǒng)圖文一致論的強烈質(zhì)疑和反駁，同時也是語言學(xué)轉(zhuǎn)向范式下語言表征危機的呈現(xiàn)”。通過重點分析馬格利特的作品《夢的解析》系列，著者注意到，在圖像與文字處于同一空間場景中時，圖像相對于語詞更具優(yōu)勢，文字往往只是圖像的注解，甚至是圖像對文字意義的限定。馬格利特雖然承認(rèn)語言與圖像具有同指功能，但語言與圖像之間的互悖，以及圖與詞之間的斷裂敘事才是他的作品主要表現(xiàn)的主題。在《這不是一個蘋果》《形象的叛逆》中，正是表現(xiàn)出圖文在并置同一文本時，圖像和語言之間的關(guān)系成為一種反向或否定式解釋，即圖像的事實肯定和語言的陳述否定之間呈現(xiàn)出悖論性張力，使得文字?jǐn)⑹履孓D(zhuǎn)了圖像敘事。?？碌摹哆@不是一支煙斗》建立在對馬格利特的深層闡釋之上，他試圖通過圖形詩說明馬格利特的創(chuàng)作意指，消解圖文之間的邊界。圖像違反文字，甚至是突破文字的限定，表現(xiàn)出圖像敘事的空間遠超于文字?jǐn)⑹碌南薅?，它不僅可以表達意義，更可以表達詞不達意的思想。

相較于傳統(tǒng)語言和圖像之間的張力性，著者重點強調(diào)了當(dāng)代視覺建構(gòu)所凸顯圖文張力的主要立場。梅洛-龐蒂、貢布里希、米歇爾等人的論著是視覺文化時代圖文再建的重要闡釋，他們共同關(guān)注到文化傳統(tǒng)與技術(shù)發(fā)明對圖像生產(chǎn)的重要意義。由于媒介時代相較于傳統(tǒng)時代具有極強的突出性，如果試圖在此基礎(chǔ)上喚醒人們的體驗，需要從視覺表現(xiàn)和視覺接受的層面強調(diào)“圖像”的現(xiàn)代功能，這種建構(gòu)在梅洛-龐蒂看來，“首先，突出文化的重要性；其次，強調(diào)經(jīng)驗的有效性；再次，重視身體與世界的關(guān)聯(lián)性?！蓖瑫r，貢布里希注意到，在視覺文化和讀圖時代，圖像本身之外的“觀者之眼”也必須受到重點關(guān)注，圖像雖然是獲得信息的最快途徑，在傳遞的意義上也更為直觀，但觀看的客觀性卻必須受到質(zhì)疑。在分析了照相術(shù)后，貢布里希提出“圖式+矯正”的心理公式，并指出“藝術(shù)不能完全復(fù)制現(xiàn)實世界，而相機所拍攝的所謂真實照片其實也不能完全等同于現(xiàn)實世界。”視覺上的真實是難以完全實現(xiàn)的，并且視覺的真實在很大層面并非完全是客觀公正的認(rèn)識，往往是根據(jù)經(jīng)驗和技術(shù)所產(chǎn)生的個人觀念。著者結(jié)合羅斯金在《當(dāng)代畫家》中的論述對此做了例證，雖然羅斯金極度贊揚透納的寫實程度不僅是對自然的寫真，同時還結(jié)合準(zhǔn)確的視覺觀察，但“他依然很沮喪的是，我無法捕捉到任何一個波浪，同時銀版照相法也無法拍攝出來，所以無法提供純粹的例證”。無疑，他們的關(guān)注點，都在于圖像生產(chǎn)所體現(xiàn)的真實問題，受文化、技術(shù)、技能的影響，圖像對真實的再現(xiàn)雖呈現(xiàn)出不同差異，但兩者依然建構(gòu)在同一敘事場域當(dāng)中，同樣是張力性的體現(xiàn)。

不過，米歇爾卻認(rèn)為語言與圖像是相互混合的，所呈現(xiàn)的方式也多種多樣，他并不認(rèn)同對圖像的本質(zhì)和語圖間差異的簡單研究。其實，無論是語言的圖像性，還是圖像的語言性，背后隱藏的意識形態(tài)、形成的權(quán)力與場域的爭奪才應(yīng)該是所要關(guān)注的焦點。正如有學(xué)者通過研究克拉克藝術(shù)史著作，注意到階級和意識形態(tài)是其中的兩個核心概念。并且認(rèn)為“不僅在觀念上如此，圖像也是如此”。在讀圖時代，視覺文化使文字和圖像的結(jié)合更為容易，但也更復(fù)雜?！皥D像”問題已經(jīng)超脫于單純的敘事關(guān)系研究，而應(yīng)該放置于更為寬廣的環(huán)境進行探討，這正是該書提供的一種指示，在此基礎(chǔ)上，我們也就更容易理解“圖像超市”中展示的問題，認(rèn)識到圖像的意義不再純粹的是告訴我們這是什么，而是作為一種功能性的事物存在。

三、“圖像超市”問題的反思

綜覽該書，著者注意到當(dāng)前學(xué)界對圖文關(guān)系的探討具有明顯的桎梏，大都局限在對純圖像理論的分析、圖文關(guān)系的討論、圖文關(guān)系現(xiàn)象的探討、語圖關(guān)系理論研究這四個主要方面，而該書創(chuàng)造性地對圖文張力進行學(xué)理建構(gòu)，目的在于破除當(dāng)下圖文研究的壁壘。通過系統(tǒng)梳理傳統(tǒng)語言學(xué)和圖像學(xué)轉(zhuǎn)向，指出中西傳統(tǒng)美學(xué)資源可為當(dāng)代圖文關(guān)系提供理論基礎(chǔ)，引出當(dāng)代由視覺文化主導(dǎo)的“圖像”敘事的內(nèi)在矛盾。該書結(jié)合藝術(shù)史當(dāng)中的經(jīng)典案例，深塑圖文表征及其張力的敘事建構(gòu)與視覺建構(gòu)，重點探尋了圖像與語言互釋、互離背后的多重文化意涵。簡而言之，該書對“圖像”問題及其張力意味的創(chuàng)造性追問和現(xiàn)代性反思，不僅是對圖文關(guān)系的一種當(dāng)代索解，更是為當(dāng)代以視覺文化為中心的語言圖像、圖像經(jīng)濟、圖像政治等領(lǐng)域提供一種解讀渠道和批判路徑。

通過《圖文關(guān)系及其張力的學(xué)理研究》中對問題產(chǎn)生與治學(xué)理路的揭示與梳理，或許可以給予我們以下幾點啟發(fā)。首先，從該書對某一問題進行研究的總體思路來看，著者向我們提供了歷史與邏輯統(tǒng)一的正向梳理以及逆向反思解決問題的思路。“圖像超市”中提出的問題是一種從廣義層面解讀“圖像”的內(nèi)涵，即包括圖像的本身、圖像生產(chǎn)的技術(shù)、圖像的傳播，以及由此所體現(xiàn)的藝術(shù)性、文化性和社會性等特征。雖然突破了純粹圖文關(guān)系的討論，但對于其中圖像的“超市”隱喻，我們依然可以通過該書的治學(xué)理路進行思考?！秷D像超市》展的主題源自于《可見物超市：圖像的普遍經(jīng)濟》中提出的一個廣義的“圖像經(jīng)濟”概念，是彼得·桑迪對德勒茲“金錢是電影中一切圖像的背面”，以及相關(guān)觀點的回應(yīng)。圖像的經(jīng)濟問題本就是一個傳統(tǒng)的問題，籠統(tǒng)來說，繪畫的經(jīng)濟買賣行為亦可視為圖像的經(jīng)濟意義，而當(dāng)代的圖像經(jīng)濟問題則是圖像的可視背后隱藏的經(jīng)濟收益問題，并逐漸呈現(xiàn)出完全主導(dǎo)圖像生產(chǎn)的趨勢，這正是該展提出的一種反對。這種反對其實也是一種逆向反思，我們應(yīng)該注意到當(dāng)代的圖像生產(chǎn)將圖像經(jīng)濟隱藏在媒介技術(shù)之后，通過圖像的視覺可讀性勾連圖像意義與追求金錢的兩種取向。

其次，著者提出的圖文關(guān)系間的張力問題，為闡釋“圖像超市”問題的經(jīng)濟學(xué)隱喻提供一種解讀渠道。筆者以為，圖像與語言在敘事層面具有一定的相通之處，但在作為媒介層面同時也具有難以逾越的鴻溝，恰如楊向榮教授所言“圖像話語的深淵”，兩者之間的同指與異指帶來的差異感正是圖文關(guān)系間張力的一種。其實，《圖像超市》中反映出的“圖像”現(xiàn)象，并不是純粹的圖文關(guān)系問題，而是建立在“圖文關(guān)系”基礎(chǔ)之上的思想意識問題。而“圖像超市”問題的提出，意圖揭示“圖像如何表現(xiàn)我們?nèi)粘o法想到的經(jīng)濟過程，又如何從經(jīng)濟角度來思考圖像；簡而言之，圖像如何成為一種新的資本形式？”桑迪試圖通過藝術(shù)圖像揭示隱匿在“圖像”背后的經(jīng)濟邏輯，而展出的視覺作品則是表現(xiàn)經(jīng)濟隱喻的敘事符號，“圖像”所表現(xiàn)的不再僅僅是簡單的表層語義敘事，而更加強調(diào)符號所指，即圖像潛在的經(jīng)濟性。我們當(dāng)代的“讀圖時代”，正是經(jīng)歷著由圖標(biāo)（Icon）到圖片（Picture）再到圖像（Image）的變化過程，藝術(shù)與現(xiàn)實之間的界線也在不斷地被這類“圖像化”消解，同時也在促使圖像不再僅僅只是作為圖像本身而存在。如果可以認(rèn)識到這一點，我們也就更容易理解《圖像超市》所展出的“奇觀”圖像、“浮夸”裝置、“流動性”文字是如何借助多種藝術(shù)表現(xiàn)方式呈現(xiàn)共同的經(jīng)濟意指了。

再次，《圖文關(guān)系及其張力的學(xué)理研究》不僅系統(tǒng)地闡釋了文學(xué)層面圖文張力的學(xué)理意義，更是提出對當(dāng)代“圖像”問題的多元指涉，為突破純文學(xué)研究方式提供一種思考。著者在該書結(jié)尾提出，“當(dāng)下的圖像觀看是一種后語言學(xué)或后符號學(xué)的理論實踐，圖像觀看行為是一種新的視覺化生活方式，圖像及其視覺建構(gòu)成為了當(dāng)代大眾文化的熱點和焦點，日益成為讀圖時代的復(fù)雜文化現(xiàn)實。因此，我們應(yīng)該從更廣闊的層面探究圖像背后的視覺建構(gòu)及其話語隱喻，建構(gòu)合理的視覺圖像解讀和闡釋范式?！蓖ㄟ^對“圖文關(guān)系”的研究，著者或許是察覺到僅從文學(xué)與圖像層面“觀看”圖像問題是有局限性的，所提出之間的“張力”正是表明一種超越純粹圖文關(guān)系的研究視角。當(dāng)代的圖像問題與其說是展現(xiàn)圖文關(guān)系間張力的根源，更不如說是圖像符號對“某物”的模仿所形成的擬像事物，符號與圖像才是張力的根源。即使是《圖像超市》中的展品，同樣也可以理解為一種符號，它們不僅僅是所形成的視覺形象，更是通過形象表現(xiàn)出的同一意識形態(tài)。

藝術(shù)圖像是一種精神創(chuàng)造活動，它的創(chuàng)作與生產(chǎn)不僅受到社會和文化的影響，同時也是對不同歷史階段的一種體現(xiàn)方式，所呈現(xiàn)的價值意義也是極為開放與多樣且多變的?！秷D文關(guān)系及其張力的學(xué)理研究》一書，以一種較為寬廣的理論目光，基于豐富的文獻資料，較為全面地展現(xiàn)了“圖文關(guān)系”這一傳統(tǒng)經(jīng)典問題，詳述藝術(shù)史與觀念史當(dāng)中圖文不同敘事間的張力問題。閱讀該書，我們不僅可以得益于楊向榮教授對語圖問題研究的立場與思路，而且還可以感受到其對“圖像”問題的追問與開闊視野。結(jié)合著者在該領(lǐng)域長期筆耕不輟的辛勤探索，我們有理由相信，該書能夠為當(dāng)下文圖研究、藝術(shù)理論研究提供一種以現(xiàn)代藝術(shù)觀念史為基礎(chǔ)的指示與導(dǎo)引。

注釋：

① 楊向榮：《圖文關(guān)系及其張力的學(xué)理研究》，北京：人民出版社，2020年，第4頁。

② 同注①，第12頁。

③ 同注①，第31頁。

④ John Ruskin,George Allen, 1905, p.241.

⑤ 同注①，第83頁。

⑥ 彭芃：《從“框”到“圖”：扇面書法的“書”與“觀”》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2021年第5期，第125頁。

⑦ 同注①，第98-99頁。

⑧ 同注①，第96頁。

⑨ 同注①，第112頁。

⑩ 同注①，第116頁。

? John Ruskin., George Allen, 1903, p.498.

? 楊道圣：《階級的圖像學(xué)——評克拉克<現(xiàn)代生活的繪畫>》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2015年第2期，第117頁。

? Gilles Deleuze,, Editions de Minuit, 1985, p.104.

? 楊向榮：《圖像話語的深淵——從古希臘和中世紀(jì)的視覺文化談起》，《學(xué)術(shù)月刊》，2018年第6期，第113頁。

?（美）彼得·桑迪：《可見物超市：圖像的普遍經(jīng)濟》，轉(zhuǎn)引自李森：《圖像的經(jīng)濟邏輯：展覽“圖像超市”現(xiàn)場觀察》，《中國攝影》，2021年第7期，第153頁。

? 同注①，第182頁。