陽 爍

近年來，有學者將藝術社會學歸結為三種范式：以盧卡奇、戈德曼、阿多諾為代表的“藝術—社會”學范式；以貝克爾為代表的“藝術—社會學”范式以及以德諾拉為代表的新藝術社會學范式。前兩類的分類方式主要依據(jù)的是偏向藝術和偏向社會學之間的差別，而第三類新的藝術社會學范式則是在二者之間尋找一種平衡和融合。本文試圖通過進一步厘清藝術社會學理論的發(fā)展路徑來反思這一分類方式的合理性。

一、藝術社會學研究范式的發(fā)展

關于“何為藝術社會學”一直存在爭論，許多學者都曾嘗試通過對藝術社會的文獻梳理來構建藝術社會學的發(fā)展路徑。下面，本文試圖以一種開放的態(tài)度來審視藝術社會學研究范式的歷史發(fā)展和變化。

一般認為，現(xiàn)代意義的社會學起源于法國實證主義哲學家孔德?？椎聦嵶C主義哲學方法要求通過觀察、實驗，搜集和概括各種事實，進行歷史地比較和研究；英國的斯賓塞發(fā)展了孔德的實證主義哲學，用進化論的觀點對藝術的許多問題作了詳細研究。19世紀下半葉，孔德、斯賓塞等人形成的“實證主義—進化論”的思想逐漸深入到社會科學研究的各個領域。在這種新思潮的影響下，藝術批評和藝術史等領域也開始從實證、進化論的角度來進行研究。在進化論的影響下，人類學學者對原始藝術的起源問題產生了興趣。但由于進化論忽略文化多樣性，甚至助長了文化霸權主義等極端思想，使其在20世紀初期遭遇了英國功能主義者的批判。功能主義者強調藝術之所以被創(chuàng)作主要是由于它的社會功能，而審美的動機則是次要的。功能主義成為西方社會學思想的一個轉折點，人類學的田野調查等經(jīng)驗研究也被后來的社會學所吸收。

20世紀早期，社會學作為一門學科被正式確立，主要貢獻者為埃米爾·涂爾干、馬克思·韋伯和喬治·齊美爾等。此時的藝術社會學在社會學中的地位有些邊緣化，如涂爾干的社會學譜系中，美學社會學位于第七種名為“雜項”的類別之下。涂爾干延續(xù)的是孔德的實證主義路線。涂爾干及其追隨者關注社會事實及其功能：“社會生活的延續(xù)有賴于社會結構的完整，而后者又有賴于社會的各個部分（風俗、法律、道德、經(jīng)濟制度等等）所履行的功能?！钡窃谒麄冄壑校囆g似乎缺乏這種功能，它既是一種“失范”的標志，也是一種追求快樂的利己主義狀態(tài)。在涂爾干的論述中，當藝術參與集體運動時，傳達了社會對創(chuàng)造的需要（例如在《宗教生活的基本形式》中，涂爾干提到音樂和舞蹈有助于喚醒群體的感覺），但當藝術成為個體藝術家的作品時，反而變成了利己主義的物化。

在韋伯所處的時代，理性主義和浪漫主義在德國同步發(fā)展，而他明顯受到了這兩種思潮的雙重影響。一方面，他感受到了理性主義在西方的強大力量；另一方面，與涂爾干不同，他在方法論上則是完全反實證主義的。也有學者評價涂爾干和韋伯分別代表了以“社會”為中心和以“人”為中心的兩個方向。韋伯主張通過解釋，而不是純粹的經(jīng)驗主義方法來研究社會行動和行動背后個人的動機和目的。韋伯一派更強調主觀因素對社會研究的重要性——學者能夠以主觀選定的理想類型為研究框架，并可以以人們對社會現(xiàn)象的主觀理解為詮釋對象。藝術方面，韋伯對音樂很感興趣。在《音樂的理性與社會基礎》一書中，他預設了在西方文明中理性會不斷增強，并試圖用被浪漫主義認為是最直覺的、本能的和有靈感的“藝術”來測試他的理論，如果連音樂都會屈服于理性原則，那無疑就證明了他的猜想。

與前兩位相比，齊美爾在我國的知名度要稍低一些，但他對于藝術社會學的貢獻卻不容忽略。他對藝術領域十分熟悉，撰寫了許多藝術理論、藝術批評和美學相關的文章，內容涉及到藝術家、藝術風格和運動等。齊美爾從辯證法思想和康德認識論中發(fā)展出一種“形式社會學”方法，從“形式”和“內容”的短暫關系來討論社會文化現(xiàn)象?！八焉鐣煌问椒譃樯鐣?guī)范、社會類型、集團、個人關系等類別，每一種交往形式都有相適應的生活內容，但又與實際生活有很大距離，生活內容消失了，形式還存在，成了純粹形式，因此就產生了‘純粹’的藝術?！焙晚f伯一樣，齊美爾也反對機械的實證主義；在他看來，形式不是恒定不變的，新的內容也可以重構原有的認知系統(tǒng)，成為新的形式。

20世紀早期到60年代，前文所提到的盧卡奇、阿多諾、戈德曼相繼出場，他們的研究涉及馬克思主義哲學、美學、文學批評和社會學。盧卡奇曾經(jīng)師從韋伯和齊美爾，他早期的作品也受到這兩位老師的影響：他關心人的行為以及人與人之間的關系。例如，在《小說理論》中，他以小說作品的閱讀、欣賞、批評為基礎，以作家、作品、讀者之間的關系為核心，探討這一文學現(xiàn)象的內在本質和發(fā)展規(guī)律。一戰(zhàn)爆發(fā)之后，盧卡奇轉而投入到了發(fā)展新馬克思主義理論的道路中。戈德曼是盧卡奇的追隨者。在20世紀60年代結構主義思潮的影響下，戈德曼通過對傳統(tǒng)馬克思理論的改造得出一種“結構的馬克思主義”，他堅持“文本結構分析和社會歷史結構分析相結合、理解和解釋相統(tǒng)一的原則”。

20世紀30年代形成的法蘭克福學派同樣被視為“新馬克思主義”的代表。他們受當時德國反實證主義、反進化論、非理性思潮、法西斯主義崛起和工人運動低迷的社會狀況的影響，提出了批判理論，旨在對資產階級的意識形態(tài)進行徹底批判，阿多諾是其中的代表人物。他與霍克海姆合著了《啟蒙辯證法》（1947），他們認為文化進步其實是走向其對立面的各種趨勢，但是文化真的會沿著理性的道路一直“進步”嗎？文化工業(yè)、反猶主義是一種“進步”嗎？之后，阿多諾又出版了《否定辯證法》（1966）。阿多諾對傳統(tǒng)辯證法的“否定之否定等于肯定”表現(xiàn)出悲觀的態(tài)度，他認為“否定之否定”后不一定會更接近真理；他甚至“偏激”地認為，人類即便在不斷否定的過程中也可能永遠無法接近真理。1982年，托馬斯·庫恩在《科學革命的結構》一書中強有力地駁斥了以往標準的科學觀?？茖W自有的光環(huán)讓人們不加批判地接受任何東西，而阿多諾正是想要說明真理的非同一性。阿多諾在《音樂社會學導論》（1962）中也想表達音樂的非理性和非同一性，他認為音樂不是“由社會力量所形成的或者擁有結構性特征的抽象話題”，而是一種“生動的、多樣的媒介”。

與此同時，法國則從20世紀40～50年代興起的存在主義轉向了結構主義。存在主義屬于反理性思潮的一種，反映了人們對戰(zhàn)后社會的失望轉而追求人的自由的心理，主要是在哲學和文學屆引起震動。而隨后出現(xiàn)的結構主義則催化了藝術社會學在20世紀的重要代表之一——皮埃爾·布爾迪厄。結構主義者對現(xiàn)代文化分工太細，只求局部、不講整體的傾向不滿，渴望能從整體的、系統(tǒng)的視角來研究對象的結構和規(guī)律。語言學家索緒爾將符號學引入語言學，將語言看作是符號的組合關系變化，而它們的結構總是被包含在一個符號系統(tǒng)之中。由此可見結構主義對于研究“關系”的看重。簡單地說，不同的關系構成了局部的結構，所有的結構構成了一個系統(tǒng)。后來人類學家、社會學家將社會文化現(xiàn)象也視為一種深層結構體系來進行研究，這直接影響了布爾迪厄。延續(xù)韋伯的觀點，布爾迪厄關注人與人之間的關系，同時也注意到他們在社會中的位置以及他們之間的一種客觀的關聯(lián)：“在社會中存在的是關系——不是行為人之間的互動或個體之間的主體間聯(lián)系，而是‘獨立于個體意識和意志’存在的客觀關系。”與涂爾干強調社會制度對于社會的影響不同，布爾迪厄強調社會代理人是如何通過社會結構來制定秩序的。他出版了《區(qū)隔》《藝術之愛》《藝術的法則》等對藝術社會學影響至深的著作。

再來看看遠在大西洋彼岸的美國。20世紀初期，美國誕生了芝加哥學派。該學派重視經(jīng)驗研究，主要的研究方法是定性研究——如田野調查、訪談等。他們主要的理論貢獻是符號互動論——這是一種從實踐思考中發(fā)展出來的社會學理論，可以用于理解人與人之間是如何通過互動來創(chuàng)造出象征性的世界的，以及世界反過來如何塑造個體行為的。貝克爾是芝加哥學派的第二代學者，他受到了符號互動論的影響，將藝術定義為人類的某種集體活動的象征性結果，從而消解了藝術本體。他提出，藝術活動與其他一切活動一樣，是一種集體創(chuàng)造，一件物品最終要成為藝術品必須經(jīng)歷生產、分配和接收三個過程，每一步都會對藝術的最終形態(tài)造成影響。

二戰(zhàn)之后，美國人文社會科學的研究方法由定性研究趨向定量研究：“二戰(zhàn)之前的美國曾擁有許多種研究方法，但之后卻逐漸拒絕定性方法和人文學科，除非它們能夠以符合科學操作的方式被合理化?！贝藭r，塔爾科特·帕森斯和他的結構功能主義理論開始成為美國的主流社會學理論。帕森斯認為文化價值和社會結構會對人的自主行為有所限制，在他看來，結構就是行動者在情景中的互動關系，穩(wěn)定的互動關系則構成秩序。個人的行動選擇會趨向于他所屬的不同組織，從而扮演不同的角色，而角色可以說明其在社會結構中的功能。佐伯格批評帕森斯“沒有在美學領域有所發(fā)展，而是把藝術分配給文化的其他方面，在那里他們被宗教和意識形態(tài)價值所淹沒……結構功能主義很少考慮復雜的現(xiàn)代社會，在這些社會中，藝術已經(jīng)變得專門化，而且出于某些目的，比如經(jīng)濟和政治”。結構功能主義之后受到了沖突理論的強烈批判，后者取代前者引起了廣泛影響。

二、藝術的自主性與藝術社會學

自此我們可以清楚地看到一條藝術社會學在西方國家的發(fā)展路徑。將自然科學的實證主義應用到社會科學促進了社會學的誕生。西方殖民主義的擴張，使他們發(fā)展了人類學的一系列田野工作的研究方法，而這些方法也被吸納到了同期發(fā)展起來的社會學之中。20世紀早期，隨著社會學的正式確立，以涂爾干為代表的法國社會學和以韋伯為代表的德國社會學出現(xiàn)了觀念上的分野：前者延續(xù)了孔德的實證主義傳統(tǒng)，偏向于研究社會制度的構成、變遷；后者則反對機械的實證主義，強調人的主觀能動性在社會體系中的作用。

受人類學影響，涂爾干主義者關注的主要是原始藝術，由于美學在原始社會中缺乏自主性，這使其難以準確界定藝術在現(xiàn)代性中的位置。他們認為，風俗、法律、道德、經(jīng)濟制度等等有利于維持社會的規(guī)范，但藝術則未能充分發(fā)揮它在這方面的作用；個體藝術家的作品反而被評價為利己主義的物化。換言之，涂爾干主義者不夠重視藝術的自主性，認為它是“失范”的而不能對規(guī)范社會制度產生有益的結果。

涂爾干強調社會制度對人的規(guī)范而忽略了人的主觀能動性，而韋伯則呼吁關注人的行為背后的動機和目的。齊美爾的形式社會學試圖闡釋形式（社會制度）的形成原因：是生活內容（即瞬時的行動）穩(wěn)定下來之后形成的。而且形式并非是一成不變的，可能隨著行動的變化而發(fā)生改變。韋伯和齊美爾都強調了人的自主性對社會制度的塑造和改變。由于藝術是由人創(chuàng)造的，這里其實也間接地強調了藝術的自主性。法蘭克福學派延續(xù)了這種批判思想，并且更為徹底。阿多諾否定了真理的同一性，反對文化的“進化論”。他和韋伯都曾以音樂為例子來闡述思想，前者試圖證明音樂的理性，而后者則想表達音樂的非理性和非同一性。阿多諾成為了強調藝術本體的力量和自主性的先聲，這一點也被提亞·德諾拉所注意和援引。

二戰(zhàn)以后，法國的社會科學界短暫地受到了存在主義思潮的影響，開始重視人的個性與自由。再之后，結構主義代替存在主義成為了主流。布爾迪厄沿襲了涂爾干對于社會制度的關注，但同時也受到韋伯的影響開始強調人在其中所發(fā)揮的作用。布爾迪厄在一個相對限定的場域中來討論人與人的關聯(lián)：人們在場域中有著不同的占位，從而形成不同的關系，這些關系形成了相對穩(wěn)定的慣習，而所有的慣習之和形成了社會制度的結構。布爾迪厄試圖用他的理論來平衡藝術的自主性與藝術制度之間的矛盾，他認為藝術既不是“一種源自達到高度自治自主藝術實踐編碼的形式主義”，也不是“一種決心將藝術形式直接歸因于社會形成的簡化主義”。布爾迪厄貢獻了一種“關聯(lián)的（relational）”視角，藝術制度不再是先于個人存在的社會事實，而是由行動者之間的角力形成的關聯(lián)所層層決定的。

與布爾迪厄同期的布魯諾·拉圖爾提出了一種行動者網(wǎng)絡理論。布爾迪厄限定了一個場域來討論其中各行動者的關聯(lián)結構，而拉圖爾則試圖打破場域的限制：

布爾迪厄主張社會學的目標是揭示各種社會世界的深層次結構及其再生產機制，他堅持科學世界作為“場”的客觀主義觀點，力圖研究各種科學客體和主體結構如何形成行動者在科學場中的選擇、策略和發(fā)展軌跡。在他看來，因為科學場是一個社會場，所以科學是社會的。與此不同，拉圖爾反對對社會的范圍給予限定，反對以實體（如階層、結構和力量等）進行理論說明，主張跟蹤行動者在網(wǎng)絡中的各種聯(lián)合來描述科學知識建構。

行動者網(wǎng)絡理論主要研究的是人與非人行動者之間相互作用并形成的異性網(wǎng)絡。拉圖爾既不認為科學知識是先于人類的存在，也不認為科學知識是由人類的實踐所構建的；他認為科學實踐與社會背景并不具有因果關系，他們相互構建、共同演進。他所定義的行動者既可以指人類（actor），也可以指非人的存在或力量（actant）。在網(wǎng)絡中人與非人、主體與客體、社會與自然之間不再處于對立的狀態(tài)，而是被置于平等的地位。他借用了法國科學哲學家米歇爾·塞爾的準客體（quasi-object）概念：“一個準客體，這就意味著，它可以被社會所建構，但它也有主動的建構社會和主體的能力。也就是說，它在被主體建構的同時，也可以反作用于主體和社會，它有自身的能動性（agency）?！?/p>

這種對于物的能動性和自主性的觀點也成為了20世紀后期哲學界的一個重要潮流，這也影響到了藝術社會學，尤其是音樂社會學領域。這類觀點的主要代表是安東尼·亨尼恩和蒂亞·德諾拉。亨尼恩和里戈提出一種中介的社會學：“音樂是事件，是將臨之事……這意味著，與公眾的接觸永遠改變著音樂，音樂不可避免地依賴于公眾的傾聽……它是一種表演：它行動、參與、轉變并被感知?！彼麄兊倪@種看法與貝克爾的“集體活動”的觀點如出一轍，但是他除了強調外部中介對于藝術的塑造，也強調了藝術自身的復雜性，或者說藝術的美學維度。他們還回應了吉拉德、鮑德里亞和布爾迪厄的簡化主義觀點——將客體簡化為一種虛幻的信仰。在亨尼恩眼中，藝術品不是靜止的，而是通過一種“讓世界充滿了混合的、不可簡化的、復合的物體”的操作而產生的。

德諾拉同樣呼吁藝術社會學不應忽視藝術品的美學維度。她指出，社會秩序是由美學、禮節(jié)和道德秩序所促進的，而這些因素會被儀式和藝術所強化。她認為，音樂的地位經(jīng)歷了三個階段的變化：1、法蘭克福學派時期，強調音樂的功用，強調它的社會影響力；2、20世紀不強調音樂的功用，而是從建構主義的角度關注是什么引起了藝術的生產，音樂從一種有生命的力量變成了一種無生命的產品；3、現(xiàn)階段，重提音樂自身對于人、對于社會的力量。如前所述，德諾拉試圖回到阿多諾，為她的理論尋求合法性。阿多諾在和霍克海姆合著的《啟蒙辯證法》批判了在現(xiàn)代性中假冒的知識的形成。而德諾拉認為藝術與科學一樣，擁有幫助意識形成結構的社會功能：“考察阿多諾對科學的批判，以及科學在后啟蒙時期和之后的轉變，有助于突出阿多諾關于藝術的‘真正’社會角色的觀點——藝術是意識在現(xiàn)代世界中形成結構的一種條件。更具體地說，正是在他對科學—藝術二分法的處理中，為他關于藝術（音樂）的認知功能的觀點奠定了基礎，也就是說在現(xiàn)代背景下，音樂與意識的形成與傾向性的聯(lián)系，成為了‘思想的習慣’的一部分，這是本體論思想的特征”。當藝術被貼上了“物化”“商品化”“集體的”等標簽之后社會地位持續(xù)走低，而德諾拉則試圖將藝術的地位提升到與科學一致，成為強化意識（而意識會導致行動）的社會結構的因素之一。

從這里，我們看到了德諾拉的理性主義傾向，這似乎與阿多諾的反理性主義立場是相背離的。自涂爾干起，“社會的結構化”與“藝術的自主性”這對矛盾就已存在，只有當藝術產生理性結果時才被納入結構，其余的時候藝術自主性被認為是“失范的”或是“奢侈的補充”。事實上，齊美爾的“形式”、布爾迪厄的“慣習”都在試圖解決這個問題。自主性的思想和行為穩(wěn)定下來之后形成藝術的結構，而結構并非一成不變，藝術的自主性繼續(xù)發(fā)揮作用而使得結構發(fā)生改變。通過這種關聯(lián)的視角，藝術的自主性作用得到了肯定。而在德諾拉這里，我們看到她在強調結構的同時，弱化了對藝術非結構化這一面的言說，而是轉而以“藝術的力量”強調物的主動性。德諾拉提出了一種“音樂事件理論“，將音樂視為聽眾（行動者）與文本（音樂）在具體的環(huán)境和當?shù)氐那榫持碌幕舆^程。我們由此可以看到德諾拉的進步：她不光關注藝術生產，還關注到了藝術的分配和接受；在藝術的接受方面，不光關注觀眾對音樂的態(tài)度和評價，還不忘問詢觀眾受到了音樂的何種影響。

綜上所述，本文將藝術社會學總結為三個發(fā)展階段（圖1）。

圖1：藝術社會學的三個發(fā)展階段

前人所總結的三個范式并不能將本文提到的一些藝術社會學發(fā)展的重要人物與重要階段全部囊括進來，但這三個范式中所提到的學者們都可被歸入這個新的框架之中：“藝術—社會”學范式中的盧卡奇、戈德曼、阿多諾可以被看作一脈相承的新馬克思主義的代表，他們批判被商品拜物教和技術理性統(tǒng)治的全面物化的資本主義社會，并試圖重提藝術的自主性地位；“藝術—社會學”范式中的貝克爾強調人的心理活動、行動和自主性，從而間接肯定了藝術的自主性；以德諾拉為代表的新藝術社會學范式不光強調了人的自主性，更強調了藝術自身的自主性。由此可見，新的劃分方式是對前人的一種有效補充。

三、結語

藝術社會學正在經(jīng)歷一種轉向：從最開始將藝術看作社會結構中失范的對象，到開始重視人的自主性對于社會結構的改造，再到現(xiàn)在反過來重視藝術自身對于人和社會的影響。最后一階段由于開始重視藝術自身的審美特性而被一些學者稱作是藝術社會學的審美轉向。這種轉向受到了全世界的矚目，并且也受到了中國學者的注意。但值得關注的是，藝術社會學的發(fā)展會受到不同國家和地區(qū)語境的影響。與西方主流的藝術社會學相比較，我國語境下的文藝社會學理論體系會呈現(xiàn)出一些自身的特點，例如對于美學、文學社會學理論、馬克思主義文藝理論的偏重。但恰恰是這種對于藝術審美特質的看重，為我國在藝術社會學研究方面取得突破提供了一個契機。

注釋：

① 盧文超：《將審美帶回藝術社會學—新藝術社會學理論范式探析》，《社會學研究》, 2018年第33卷第5期，第93-116、244頁；盧文超：《“藝術—社會”學與“藝術—社會學”—論兩種藝術社會學范式之別》，《東南大學學報(哲學社會科學版)》, 2016年第18卷第2期，第123-127、148頁；常培杰：《藝術社會學三型及其“本質”疑難》，《藝術學研究》,2020年第1期，第16-20頁。

② 部分相關研究參見：司馬云杰，《文藝社會學》，太原：山西教育出版社, 2007年，第15-26頁；于長江：《不期而遇—社會學對于藝術的幾個切入點》，《美術研究》，2006年第2期，第38-49頁; Vera L. Zolberg,, Cambridge University Press, 1990, pp.35-47; Arnold W. Foster and Judith R. Blau, eds., State University of New York Press, 1989, pp.17-18.

③ 孔德在1839年出版的《實證哲學教程》第4卷提出了“社會學”的名稱。

④ Vera L. Zolberg,, Cambridge University Press, 1990,p.38.

⑤ 涂爾干主要關注如宗教、勞動分工等社會問題。

⑥ 吳文藻：《布朗教授的思想背景與其在學術上的貢獻》，《論社會學中國化》，北京：商務印書館，2010年，第235頁。

⑦ 代表人物有叔本華、尼采、狄爾泰等人，試圖重提精神的重要性。

⑧ 于長江：《不期而遇——社會學對于藝術的幾個切入點》，《美術研究》，2006年第2期，第38頁。

⑨ 司馬云杰：《文藝社會學》，太原：山西教育出版社，2007年，第33頁。

⑩ 湯建萍：《論戈德曼的發(fā)生學結構主義文學社會學》，《理論導報》，2007年第12期，第45頁。

? Tia DeNora. After Adorno:Rethinking Music Sociology. Cambridge University Press, 2003.p.3.

? Pierre Bourdieu and Lo?c Wacquant., Chicago:University of Chicago Press, 1992.

? Pierre Bourdieu,, CA：Stanford University Press. 1996. （注：此書的法語版出版于1992年。此書于2001首次被劉暉翻譯成中文，由中央編譯出版社出版。）

? Lynn H Turner and Richard L West.(6th ed.), New York:McGraw-Hill Education, 2017.

? Howard Becker,, University of California Press. 1984.

? idid. 4, pp.42-43.

? idid. 4, p.46.

? idid. 13, p.181.

? 郭俊立：《超越相對主義的不同路徑：布爾迪厄和拉圖爾的科學社會學思想比較》，《自然辯證法研究》，2018年第5期，第51頁。

? 汪民安：《物的轉向》，《馬克思主義與現(xiàn)實》，2015年第3期，第102頁。

? Antoine Hennion, Margaret Rigaud and Peter Collier.. Routledge, 2017, p.268.

? idid. p.34.

? idid. 11, p.2.

? idid. 11, p.8.

? 從這一點，我們也可以看到拉圖爾對于德諾拉的影響。

? 盧文超：《從藝術社會學到新藝術社會學——提亞·德諾拉音樂思想的轉變》，《文藝研究》，2018年第322卷第12期，第91-101頁。