論西方音樂“表演實(shí)踐”研究的沿革與趨勢(shì)
——兼談對(duì)國(guó)內(nèi)的啟示

謝承峯

音樂表演研究近幾年已成為國(guó)內(nèi)外學(xué)界的一項(xiàng)研究熱點(diǎn)，國(guó)內(nèi)的開端始于2016年中央音樂學(xué)院主辦的“首屆全國(guó)音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”，緊接著2019年舉辦了“第二屆全國(guó)音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”，以及同年末上海音樂學(xué)院主辦的“音樂表演理論學(xué)科國(guó)際高峰論壇”也順勢(shì)接棒，對(duì)音樂表演研究的關(guān)注來(lái)到了前所未有的新高點(diǎn)。音樂表演研究有著多層面的研究模式，除了整合音樂史學(xué)、音樂分析、音樂美學(xué)外，也結(jié)合如社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、數(shù)據(jù)分析與應(yīng)用、心理學(xué)等跨學(xué)科研究，逐漸引起了國(guó)內(nèi)的重視。然而，“表演實(shí)踐”（Performance Practices）研究作為音樂表演研究中萌芽較早的分支，并未受到太多的關(guān)注。原因之一是它的研究方法與批評(píng)層面已經(jīng)被大規(guī)模的探索，二是大多數(shù)音樂學(xué)者喜歡應(yīng)用更新穎的研究手段于學(xué)術(shù)會(huì)議上發(fā)表，三是“表演實(shí)踐”研究需要更多“表演者”挺身而出。筆者發(fā)現(xiàn)，“表演實(shí)踐”研究雖然由來(lái)已久，但在國(guó)外其視野及場(chǎng)域仍在不斷發(fā)展；相反，國(guó)內(nèi)學(xué)界雖然早已對(duì)“表演實(shí)踐”研究耳熟能詳，但從事相關(guān)研究的人微乎其微。在這樣的背景和語(yǔ)境下，筆者欲先闡釋“表演實(shí)踐”研究的概念與意義，疏理相關(guān)的研究?jī)?nèi)容，探討“有歷史依據(jù)的演奏”（Historically Informed Performance，簡(jiǎn)稱HIP）和“本真性” （Authenticity）對(duì)其產(chǎn)生的影響與沖擊以及多元化研究的興起，并進(jìn)一步反思“表演實(shí)踐”研究的未來(lái)趨勢(shì)以及對(duì)國(guó)內(nèi)當(dāng)前研究現(xiàn)狀的啟示。

一、何謂“表演實(shí)踐”研究？

“表演實(shí)踐”研究是西方音樂學(xué)的子學(xué)科，也是音樂表演研究的重要內(nèi)容，但其含義覆蓋面極廣，經(jīng)常讓人混淆不清。它是一種理論嗎？它不能算是理論，其缺乏內(nèi)在的統(tǒng)一性原理，無(wú)法有機(jī)地解釋其規(guī)律，但各種與之相關(guān)的理論卻又嵌入其中。它屬于音樂學(xué)還是音樂表演的門類呢？二者都有，它既隸屬于音樂學(xué)，又緊靠音樂表演。簡(jiǎn)而言之，它是針對(duì)表演和實(shí)踐中所有范疇內(nèi)的一種綜合交叉研究。其相關(guān)內(nèi)容有：從歷史文獻(xiàn)中了解當(dāng)時(shí)記譜法的內(nèi)在原理，包括速度、運(yùn)音法、節(jié)奏的運(yùn)用；歷史樂器的聲音和演奏法；音律制的問題；樂隊(duì)的編制、合奏時(shí)的座位分配和音樂廳的音響；樂譜的編輯原則、聽眾的反應(yīng)、研究錄音中演奏風(fēng)格的改變等，都是表演實(shí)踐研究的范疇。其它如非西方音樂和傳統(tǒng)音樂以及民族音樂學(xué)和音樂人類學(xué)觀察居民實(shí)踐音樂的種種方式，也都屬于表演實(shí)踐研究。

很有意思的是，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中的“表演實(shí)踐”詞條，并未給予其“定義”（Definition），而是采用“普遍的”或“概括的”（General）來(lái)解釋，再根據(jù)不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)分別論述。Howard Mayer Brown, David Hiley(et al.): “Performing practice”, Stanley Sadie (ed.): , London: Macmillan Publishers Ltd., 2001, vol. 19, pp. 349-388.由此可見表演實(shí)踐研究涉及的領(lǐng)域極廣，難以用幾句話來(lái)概括。在該詞條中，“表演實(shí)踐”為“Performing Practice”，而非“Performance Practice”。筆者推測(cè)這與語(yǔ)法有關(guān)，一般來(lái)說(shuō)英語(yǔ)中形容詞加上名詞是普遍用法，而“Performance Practice”是名詞加名詞，較少見。詞條中進(jìn)一步解釋，“Performing Practice”來(lái)自德文“Auあührungspraxis”，在美國(guó)一般慣用“Performance Practice”。Howard Mayer Brown, David Hiley(et al.): “Performing practice”, Stanley Sadie (ed.): , p. 349.羅伯特·溫特（Robert Winter）對(duì)“表演實(shí)踐”這個(gè)詞的來(lái)源持有不同觀點(diǎn)，他說(shuō)到德文“Auあührungspraxis”被譯為“Performance Practice”，但是德國(guó)人創(chuàng)造出這個(gè)音樂學(xué)的子學(xué)科，并使用與其英文“Practice”相對(duì)應(yīng)的“Praxis”一詞，意思是“一門學(xué)科的實(shí)際應(yīng)用或練習(xí)”，這是“Practice”英文翻譯中普遍缺乏的含義。并且他比喻，“音樂學(xué)和表演實(shí)踐的關(guān)系就像是生物學(xué)家與醫(yī)生的關(guān)系，一邊發(fā)現(xiàn)重要想法，另一邊著手應(yīng)用”Robert Winter: “Orthodoxies, Paradoxes, and Contradictions: Performance Practices in Nineteenth-Century Piano Music”，R. Larry Todd (ed.) , , New York: Routledge, 2004, p. 20. 。因此根據(jù)德文的原意，表演實(shí)踐研究要更貼近于“應(yīng)用”的研究。那我們能給予“表演實(shí)踐”定義嗎？查爾斯·羅森（Charles Rosen）如此闡釋：“表演實(shí)踐”是音樂學(xué)的一門思辯性的分支，具有顯著的實(shí)用性價(jià)值；它發(fā)掘過(guò)去的音樂如何被演奏并于現(xiàn)今幫助我們演奏。Charles Rosen: , Cambridge: Harvard University Press, 2012, p. 290. 這樣的解釋直指重點(diǎn)但相對(duì)狹義，未能全然包含現(xiàn)今廣闊的研究視野，筆者認(rèn)為溫特的定義更加符合當(dāng)今研究的潮流，他指出：“表演實(shí)踐是包含音樂、文化和社會(huì)的世界性研究，在研究中作品存在，并經(jīng)由詮釋將與作品相連結(jié)的世界于當(dāng)下呈現(xiàn)?！边@是一種更高的美學(xué)與哲學(xué)詮釋學(xué)視角，也是筆者認(rèn)為目前對(duì)“表演實(shí)踐”研究最佳及最簡(jiǎn)要的解釋。

表演實(shí)踐研究除了范圍難以界定之外，還擁有特殊性。例如與美術(shù)相比，觀賞者可以直接與繪畫所展示出來(lái)的感受對(duì)話，但對(duì)于音樂藝術(shù)而言，一般聽眾幾乎不可能看著樂譜就能沉浸于聲音中，而必須透過(guò)“表演者”傳達(dá)。因此表演實(shí)踐研究呈現(xiàn)出多種困難與特點(diǎn)，筆者歸納如下：1.它是以表演者為中心的一項(xiàng)研究，也需要表演者參與進(jìn)來(lái)。音樂學(xué)者如不是表演者，以純學(xué)術(shù)的角度很難進(jìn)行表演實(shí)踐研究；反之，純表演者如無(wú)理論基礎(chǔ)，也無(wú)法對(duì)實(shí)踐的道理進(jìn)行分析論述。2.表演實(shí)踐研究無(wú)法有準(zhǔn)確的答案，所有研究都只是建議。表演實(shí)踐是活態(tài)的、瞬息萬(wàn)變的，對(duì)表演者而言，根據(jù)當(dāng)天的情緒、生理狀況、樂器反應(yīng)、音樂廳反響和聽眾的反應(yīng)等，都會(huì)產(chǎn)生不同的詮釋。所有的記譜法均不能完整地表達(dá)出作曲家的意義。3.最典型的研究方法，是對(duì)歷史文獻(xiàn)進(jìn)行研究，找出當(dāng)時(shí)如何演奏。然而，這方面的文獻(xiàn)較少，尤其是中古和文藝復(fù)興時(shí)期，其研究難度較大。4.大部分理論文獻(xiàn)僅能代表撰寫人的個(gè)人立場(chǎng)，其中有多少可以采用則需要甄別。但不論如何，筆者深信體會(huì)“表演實(shí)踐”研究的內(nèi)涵與意義，對(duì)于實(shí)現(xiàn)“研究輔助表演（理論結(jié)合實(shí)踐）”具有不可或缺的作用。

二、西方音樂“表演實(shí)踐” 研究的內(nèi)容

在對(duì)“表演實(shí)踐”研究的意義有了清晰地認(rèn)識(shí)后，接下來(lái)也觸及到，究竟它在“研究”什么呢？杰克森（Roland Jackson）在第一部關(guān)于表演實(shí)踐的音樂字典《表演實(shí)踐——為音樂家的字典指南》中歸納了表演實(shí)踐研究的四個(gè)領(lǐng)域：1.表演的媒介（The performing media），探討人聲演唱聲部、樂器的種類、演唱（奏）的人數(shù)；2.表演的外在形式（Performance externals），討論速度、彈性速度、力度與運(yùn)音法等問題；3.表演者的添加（Performer additions），涵蓋裝飾音、持續(xù)低音、細(xì)微的節(jié)奏改變、演唱或演奏時(shí)音色的變化、顫音的使用；4.技術(shù)層面（Technical aspects），如音準(zhǔn)和調(diào)律系統(tǒng)的影響等。Roland Jackson: , New York: Routledge, 2005, p. ix. 杰克森的總結(jié)是一種大方向的概括，但也不免忽略了一些研究上的細(xì)節(jié)，因此筆者嘗試依學(xué)界慣用的音樂斷代史順序?qū)ζ溲芯績(jī)?nèi)容進(jìn)行疏理。首先，就中古時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期的相關(guān)研究而論，因?yàn)槲墨I(xiàn)的缺乏而面臨巨大的挑戰(zhàn)，總的來(lái)說(shuō)，研究的內(nèi)容大致可歸為三類：1.解讀記譜法，從沒有譜表的紐姆譜、素歌的節(jié)奏，到有量記譜法的解讀等；2.影響音樂演奏的客觀問題，包括哪些樂器參與實(shí)際演奏、聲樂分部的人數(shù)組成、宗教儀式音樂的順序如何排列等；3.探討當(dāng)時(shí)慣用的演奏實(shí)踐方法，如論及即興演奏、素歌中加上對(duì)位的技巧、在聲樂作品中將音符與音節(jié)相互對(duì)應(yīng)的方式以及如何自行加上臨時(shí)升降記號(hào)等。上述還僅是中古時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期諸多表演實(shí)踐研究?jī)?nèi)容中的一小部分。而這當(dāng)中的許多問題，甚至永遠(yuǎn)都無(wú)法找到答案，因?yàn)楹芏喾矫媸怯裳葑嗾邅?lái)決定。關(guān)于中古時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期表演實(shí)踐方面的研究，可參閱格羅夫中的“Performing practice”詞條以及Colin Lawson, Robin Stowell (ed.) : , Cambridge: Cambridge University Press, 2012.

研究巴洛克時(shí)期的表演實(shí)踐，其內(nèi)容主要落在三個(gè)層面：1.樂譜的解讀和表演實(shí)踐方法。即使巴洛克時(shí)期作曲家開始更加清晰地記譜，但仍有許多詮釋由表演者決定。例如速度、運(yùn)音法和裝飾音等。此外，還包括更加細(xì)微的節(jié)奏變化，如三連音化、附點(diǎn)節(jié)奏的應(yīng)用、不等值音符、緩急法（agogic）等；2.新型演奏方式的應(yīng)用。隨著歌劇的誕生以及器樂音樂的抬頭，巴洛克時(shí)期在表演實(shí)踐上也有新的問題亟待解決，如持續(xù)低音的盛行，這種引導(dǎo)表演者加上和弦伴奏的演奏方法是巴洛克時(shí)期才興起的。另外，聲樂和器樂富有表情的演奏方式逐漸重要，小提琴家族慢慢取代了維奧爾族樂器，聲樂也因?yàn)楦鑴?、神劇和清唱?jiǎng)〉尼绕穑溲莩绞絺涫車谀浚?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_10_110" style="display: none;">參見Martha Elliott: , New Haven: Yale University Press, 2006. 3.國(guó)家風(fēng)格意識(shí)抬頭，研究意大利、法國(guó)與德國(guó)不同國(guó)家風(fēng)格的融合與實(shí)踐等。我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)17 世紀(jì)意大利和法國(guó)歌劇，其本質(zhì)、美學(xué)和實(shí)踐方式都不同，器樂上亦如此，意大利重視協(xié)奏曲和奏鳴曲，法國(guó)是舞曲，德國(guó)則有眾贊歌前奏曲和賦格。這些特點(diǎn)在巴洛克時(shí)期的幾本重要理論文獻(xiàn)中都有提及。巴洛克時(shí)期的四本經(jīng)典文獻(xiàn)恰巧在同一段時(shí)間出版，闡釋對(duì)象分別為長(zhǎng)笛、鍵盤、小提琴和歌唱，是現(xiàn)今學(xué)者進(jìn)行巴洛克表演實(shí)踐研究的重要參考來(lái)源：Johann Joachim Quantz: , Edward R. Reilly transiated, Eastbourne: Gardners Books, 2001（1752年初版）；C.P.E. Bach: , William J. Mitchell translated, New York: W. W. Norton & Company, 1949（1753年初版）；Leopold Mozart: , Editha Knocker translated, New York: Oxford University Press, 2010 （1756年初版）；Pier Francesco Tosi and Johann Friedrich Agricola: , Berlin: Breitkopf & H?rtel （1757年初版）。

隨著古典時(shí)期作曲家在記譜上愈加講究，一些詮釋上的爭(zhēng)論也慢慢減少。巴洛克時(shí)期作曲家沒有出版樂譜的習(xí)慣，大部分是自己演奏、教學(xué)或是為教堂與皇宮而作，因此作曲家一般不會(huì)將演奏想法落實(shí)到樂譜中。古典時(shí)期逐漸有出版作品的習(xí)慣，導(dǎo)致作曲家想要把樂思和詮釋寫得更加清楚。在這樣的歷史語(yǔ)境之下，古典時(shí)期的研究?jī)?nèi)容面對(duì)不同的困難，主要展現(xiàn)在三個(gè)方面：1.記譜法的解讀與表演實(shí)踐方法。即使古典時(shí)期的作曲家開始細(xì)化記譜的各種素材，并提供比巴洛克時(shí)期更為詳細(xì)的指示，演奏者仍要決定許多演奏細(xì)節(jié)，如速度、力度、運(yùn)音法和裝飾音等。此外還保留了即興演奏的傳統(tǒng)，像莫扎特會(huì)留出“華彩樂段”和“引入的導(dǎo)奏”（Eing?ng）作為自由闡釋之處；2.樂器的演化對(duì)表演產(chǎn)生的影響。以鋼琴來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)是“維也納擊弦機(jī)”（Ⅴiennese Action）和“英國(guó)擊弦機(jī)”（English Action）并存的時(shí)代，他們的聲音差異相當(dāng)大，這也影響了作曲家的寫作方式。關(guān)于這兩種擊弦機(jī)的差別，請(qǐng)參閱Sandra P. Rosenblum: , Bloomington: Indiana University Press, 1991, pp. 44-49. 此外，古典時(shí)期也是樂隊(duì)開始盛行的年代，樂隊(duì)的編制各地迥異，兼有強(qiáng)烈的聲音屬性（相比之下現(xiàn)在樂隊(duì)的聲音同質(zhì)性較高），其中弦樂器與木管樂器在制作上有很大的改良，更富有歌唱性以及穿透性。鑒于此，許多研究推論中提琴與木管樂器地位的提升，是持續(xù)低音演奏法慢慢消失的原因之一；3.研究當(dāng)時(shí)慣用的演奏技巧，包括鋼琴的指法運(yùn)用、弦樂的弓法原則和木管樂器的吐舌技巧等，Colin Lawson, Robin Stowell (ed.) : , pp. 543-547. 聲樂則著重在“表情滑音”“嗓音的置放”和音域整合等技巧的研究上。Colin Lawson, Robin Stowell (ed.) : , p. 514.

至19 世紀(jì)，浪漫主義時(shí)期的社會(huì)風(fēng)氣與文化氛圍發(fā)生較大變化，此時(shí)的研究?jī)?nèi)容大致可以歸納為三個(gè)方向：1.研究與表演相關(guān)的原始資料和樂譜，如公開出版的樂譜、作曲家手稿、書信、音樂理論書籍、各類音樂期刊和樂評(píng)報(bào)導(dǎo)等；2.樂器制作技術(shù)的迅猛發(fā)展，如為滿足李斯特和安東·魯賓斯坦等全能型演奏家的需求，對(duì)鋼琴的琴身、琴弦、音板、雙擒縱器等進(jìn)行改造。關(guān)于鋼琴的發(fā)展，可參閱鄒彥：《踏板和踏板記號(hào)中的“歷史聲音”——對(duì)歷史音樂學(xué)的一種HIP視野考察》，《音樂研究》2020年第1期，第108—124頁(yè)；Robert Winter: “Striking It Rich: The Significance of Striking Points in the Evolution of the Romantic Piano”, , Ⅴol. 6 No. 3, 1988, pp. 267-292；Edwin M. Good: , Stanford: Stanford University Press, Second edition, 2001. 許多新樂器與改良樂器加入到樂隊(duì)編制中，新的結(jié)構(gòu)、新的聲音和新的作品涌現(xiàn)，對(duì)表演產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響；3.詮釋的手法。作曲家于樂譜上留下相對(duì)而言非常清晰的演奏指示，然我們面對(duì)的問題是當(dāng)時(shí)演奏者的詮釋習(xí)慣。“忠于原譜”的意識(shí)仍未進(jìn)入到當(dāng)時(shí)的演奏視野中，演奏者們的詮釋相當(dāng)個(gè)性化。關(guān)于浪漫主義時(shí)期鋼琴表演的詮釋，參閱Kenneth Hamilton: , New York: Oxford University Press, 2008；其它樂器參閱Colin Lawson, Robin Stowell (ed.): .

關(guān)于20 世紀(jì)的“表演實(shí)踐”研究，羅伯特·菲利普直言：“因?yàn)殇浺艏夹g(shù)的發(fā)展，20 世紀(jì)的表演實(shí)踐與之前的時(shí)代相當(dāng)不同。歷史上第一次，表演可以真正被保留起來(lái)，而非只是文件的證據(jù)?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_18_111" style="display: none;">Howard Mayer Brown, David Hiley(et al.): “Performing practice”, Stanley Sadie (ed.): , pp. 377-379.根據(jù)許多的研究顯示，20 世紀(jì)初期的演奏與19 世紀(jì)是極為相似的，因此我們也可從20世紀(jì)初的錄音中窺見19 世紀(jì)演奏的端倪，當(dāng)時(shí)藝術(shù)家演奏的個(gè)人風(fēng)格十分濃厚。但從1920年至1950年間，演奏方法與音樂審美發(fā)生了大幅度的變化，20 世紀(jì)表演實(shí)踐研究的內(nèi)容大部分著重于演奏的手法上，如持續(xù)顫音的使用、滑音減少、彈性速度愈來(lái)愈受限制等。同時(shí)，也朝向一個(gè)新的演繹潮流，即愈加嚴(yán)謹(jǐn)與準(zhǔn)確的詮釋態(tài)度，如對(duì)音值的要求愈加準(zhǔn)確、節(jié)奏脈落要求清晰、音色的同質(zhì)性愈來(lái)愈高，以及對(duì)不同時(shí)期的風(fēng)格理解逐漸統(tǒng)一，等等。

綜上所述，表演實(shí)踐研究所觸及的內(nèi)容非常廣泛，不同時(shí)期有著不同的研究重點(diǎn)。那么，其研究動(dòng)能是在什么歷史語(yǔ)境下被激活的？

三、“HIP”視野下的影響 與多元化研究的興起

（一）“HIP”與“本真性”—影響與沖擊

表演實(shí)踐研究并非誕生于20 世紀(jì)，從19世紀(jì)開始，人們已經(jīng)對(duì)中古時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期的音樂逐漸感興趣，甚至包括離他們不遠(yuǎn)的巴洛克時(shí)期。這讓學(xué)者們開始想要了解如何解讀樂譜——尤其是古老的記譜法、以前使用的樂器特性和不同的演奏（唱）法等。由于當(dāng)時(shí)沒有錄音，對(duì)演奏者和聽眾而言，每一部作品的誕生都是一種全新的演奏與聆聽經(jīng)驗(yàn)。演奏者純粹以自身的直覺和當(dāng)時(shí)流行的風(fēng)格進(jìn)行詮釋，聽眾也無(wú)法從建立好的美感建構(gòu)中對(duì)音樂進(jìn)行深度批評(píng)。然而，沒有比較的可能性也存在另一個(gè)好處，演奏者和聽眾能接受更多的“個(gè)性”而較少產(chǎn)生“偏見”（從20 世紀(jì)初的錄音中可以窺之）。這也是為何門德爾松將巴赫《馬太受難曲》搬上舞臺(tái)后，較少有人在意門德爾松對(duì)作品進(jìn)行了詠嘆調(diào)的刪減和配器的變更。在當(dāng)時(shí)，門德爾松在意的是他心中的音樂形象，而非重建作曲家的音樂意圖。除此之外，19 世紀(jì)興起的復(fù)古研究進(jìn)展很慢，主要原因在于文獻(xiàn)獲取的困難，因此能發(fā)掘長(zhǎng)久被忽略卻有深度的作品（如巴赫的大部分作品）成為當(dāng)時(shí)的研究重心。如我們檢視19 世紀(jì)各種演奏者編輯的樂譜，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中充滿了隨意改動(dòng)的個(gè)人化見解，現(xiàn)今所謂“本真性”和“忠于原譜”的概念根本還未形成。因此20 世紀(jì)中葉以前，表演實(shí)踐研究被有限的研究方法和手段所束縛，但從20 世紀(jì)中葉開始，表演實(shí)踐研究邁入了新階段，這歸功于“HIP”的影響。

自1960年以來(lái)，關(guān)于“HIP”的各種研究在國(guó)內(nèi)外均引起了重視，對(duì)音樂學(xué)與音樂表演研究的影響甚巨。雖然也引發(fā)了極大的爭(zhēng)議，但是不可否認(rèn)的是，它對(duì)歷史采取正面看待的態(tài)度，全然改變了研究的視野。“HIP”引起了眾多學(xué)者的舌槍論戰(zhàn)，可參見John Butt: , Cambridge: Cambridge University Press, 2004; Colin Lawson and Robin Stowell: , Cambridge: Cambridge University Press, 1999. 表演實(shí)踐在這樣的歷史語(yǔ)境下，逐漸成為一個(gè)重要的研究領(lǐng)域。“HIP”是如何影響表演實(shí)踐研究的呢？“HIP”的先驅(qū)之一，多寧頓（Robert Donington）的經(jīng)典著作《早期音樂的詮釋》出版于1963年（1974年第二版），他提到“我們嘗試本真并非因?yàn)闅v史產(chǎn)物神圣不可侵犯，而是因?yàn)樽詈玫囊魳吩忈屧谟诜纤脑家鈭D”，“作為表演音樂家我們最終的責(zé)任是使歷史本真性成為當(dāng)下的事件”。Robert Donington: , London: Faber and Faber, 1974, p. 28. 而在將近30年后，多寧頓于1992年的第三版中，對(duì)本真的爭(zhēng)論與發(fā)展增加了許多新的思考。僅管如此，他在“本真性的前景”中，仍強(qiáng)悍地指出：演奏早期音樂最好的方式是盡量接近最原始的詮釋，也就是“歷史本真性的教條”。Robert Donington: , New York: W. W. Norton, 1992, pp. 37-43. 他對(duì)“本真性”的強(qiáng)調(diào)，開啟了學(xué)界一連串的研究，包括使用歷史的“時(shí)代樂器”（period instruments）來(lái)演奏以前的音樂、研究各時(shí)期的演奏方法、考究最接近作曲家意圖的樂譜版本等，這些對(duì)歷史觀點(diǎn)的還原實(shí)際上就是表演實(shí)踐一開始的研究方法。這種實(shí)證主義的思路逐漸對(duì)許多人產(chǎn)生影響，使用時(shí)代樂器的錄音也大量出現(xiàn)。1960年至1980年，僅管“HIP”的觀念還未被許多人接受，但已對(duì)音樂學(xué)研究帶來(lái)全新的洞見，且其內(nèi)在意涵迫使反對(duì)“HIP”的人，也得去思考闡釋音樂的另一種可能性。

“HIP”的“本真性”概念轉(zhuǎn)變也影響了表演實(shí)踐研究的路線。1980年開始，“本真性”開始受到更多的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。首先是保羅·亨利·朗，他在晚年十分關(guān)注音樂表演領(lǐng)域的動(dòng)向，其最后一些文章全部聚焦于音樂表演的發(fā)展上。這幾篇文章皆收錄在《音樂學(xué)與音樂表演》的“論表演實(shí)踐”一章中。他在文中指出“努力尋求表演實(shí)踐的普遍規(guī)律是不可能的，有些原則甚至只在某個(gè)時(shí)代中的小范圍中適用，因此絕對(duì)歷史本真表演的提倡是錯(cuò)誤的”“認(rèn)為借由歷史情境的研究和同時(shí)代作品的應(yīng)用原則即能解釋作品的本質(zhì)是錯(cuò)誤的”。Paul Henry Lang, Alfred Mann and George J. Buelow (ed.) : , New Haven: Yale University Press, 1997, pp. 174, 178. 朗深思遠(yuǎn)慮，已經(jīng)對(duì)之后的“本真性”發(fā)展有所預(yù)示。他直言道：事實(shí)是，歷史的本真如果沒有我們自身藝術(shù)信仰與直覺的融合，將永遠(yuǎn)不會(huì)帶領(lǐng)我們真正的“恢復(fù)”。Paul Henry Lang, Alfred Mann and George J. Buelow (ed.) : , p. 179. 甚至當(dāng)時(shí)“HIP”的領(lǐng)軍人物，一向堅(jiān)持“絕對(duì)本真”的哈農(nóng)庫(kù)特的態(tài)度也有所軟化，他認(rèn)為“因?yàn)闅v史的發(fā)展，時(shí)間距離現(xiàn)在遙遠(yuǎn)，以及從時(shí)代語(yǔ)境中抽離出來(lái)的原因，過(guò)去的音樂已經(jīng)變成一種外國(guó)語(yǔ)言。一首音樂作品的個(gè)人層面也許是全然合理和永恒的，但是對(duì)于這種需要連結(jié)某一時(shí)間點(diǎn)才能傳達(dá)的訊息，只有當(dāng)它被‘轉(zhuǎn)化’（translated）為我們現(xiàn)代的語(yǔ)言時(shí)才能被重新發(fā)現(xiàn)”Nikolaus Harnoncourt: , Mary O’Neill translated, Portland: Amadeus Press, 1988, p. 23. 。他使用“轉(zhuǎn)化”這個(gè)字，代表本真概念已然松動(dòng)，即使是完全復(fù)古的演奏，包括樂器、演奏法、表演位置、場(chǎng)地和服裝等，但我們面對(duì)的仍然是現(xiàn)代的聽眾。學(xué)界對(duì)于“本真性”的爭(zhēng)辯，終于在彼得·基維（Peter Kivy）富有哲學(xué)思辯的著作《本真性：音樂表演實(shí)踐的哲學(xué)反思》中得到了較完滿的解釋，他提出“富有意義并適用于音樂表演實(shí)踐的四種本真性觀念”，包括忠誠(chéng)于作曲家的表演意圖、忠誠(chéng)于作曲家時(shí)代的表演實(shí)踐、忠誠(chéng)于作曲家時(shí)代所演奏出來(lái)的聲音、忠誠(chéng)于表演者自己富有原創(chuàng)性而非衍生于別人的彈奏方式。Peter Kivy: , Ithaca: Cornell University Press, 1998, pp. 6-7. 也可參見劉洪：《〈本真性：音樂表演實(shí)踐的哲學(xué)反思〉書評(píng)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第2期，第148—158頁(yè)。基維的四個(gè)維度，包含對(duì)作曲家意圖、當(dāng)時(shí)代的演奏風(fēng)格、當(dāng)時(shí)代的聲音和對(duì)自身理解的投射，已將“表演實(shí)踐”研究廣泛的研究?jī)?nèi)容涵蓋于其中。其實(shí)“表演實(shí)踐”研究不可能經(jīng)由“完全”的復(fù)古得到解答，基維的觀點(diǎn)為研究者找到了合適的切入點(diǎn)。在尊重歷史材料的同時(shí)，也可以提出自己的看法。

（二）多元化的研究

就在如此寬闊的“HIP”視野下，表演實(shí)踐研究蓄勢(shì)待發(fā)。1980年后，我們見到了多元化的研究方向和豐富的研究成果，筆者認(rèn)為這些相關(guān)研究大致可歸納為六種類型。第一種是交叉式的綜合研究，對(duì)古時(shí)候的樂器、樂譜解讀、演奏風(fēng)格做整合性的論述。這類研究通常是分時(shí)代，或是針對(duì)某一作曲家的專門研究，也是表演實(shí)踐倚重的研究方向。目前已有一些研究成果成為經(jīng)典，對(duì)演奏家也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，如羅森布魯姆（Sandra P. Rosenblum）的《古典時(shí)期鋼琴音樂的表演實(shí)踐：它們的原則和應(yīng)用》；紐曼（William S. Newman）的《貝多芬在貝多芬——用他的方法演奏他的音樂》；布朗（Clive Brown）的《古典時(shí)期和浪漫時(shí)期的表演實(shí)踐，1750—1900》；巴杜拉-斯科達(dá)夫婦（Paul & Eva Badura-Skoda）的《在鍵盤上詮釋巴赫》和《解析莫扎特》；馬斯格雷夫（Michael Musgrave）和謝爾曼（Bernard D. Sherman）編輯的《表演勃拉姆斯：表演風(fēng)格的早期證據(jù)》，以及漢密爾頓（Kenneth Hamilton）的《在黃金年代之后——浪漫樂派的鋼琴技巧與現(xiàn)代表演》等。Sandra P. Rosenblum: , Bloomington: Indiana University Press, 1991. William S. Newman: , New York: W. W. Norton, 1988. Clive Brown: , New York: Oxford University Press, 2002, p. 290. Paul Badura-Skoda: , New York: Oxford University Press, 2002; Eva & Paul Badura-Skoda: , New York: Routledge, 2008. Michael Musgrave, Bernard D. Sherman (ed.) : , Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Kenneth Hamilton: , New York: Oxford University Press, 2008. 第二種是對(duì)“表演實(shí)踐”系統(tǒng)化的歷史研究與百科全書式的研究指南，如拉森（Colin Lawson）和斯托厄爾（Robin Stowell）編輯的《音樂表演的劍橋歷史》；布朗（Howard Mayer Brown）和薩迪（Stanley Sadie）所編輯的二本專著，《表演實(shí)踐：1600年前的音樂》和《表演實(shí)踐：1600年后的音樂》，以及杰克森的《表演實(shí)踐——為音樂家的字典指南》等。Colin Lawson, Robin Stowell (ed.) : , Cambridge: Cambridge University Press, 2012. Howard Mayer Brown, Stanley Sadie (ed.) : , New York: W. W. Norton, 1989; Howard Mayer Brown, Stanley Sadie (ed.) : , New York: W. W. Norton, 1990. Roland Jackson: , New York: Routledge, 2005. 這些研究以宏觀的視角鋪開，并建立扎實(shí)的學(xué)理基礎(chǔ)，研究者可根據(jù)他們所提供的材料再進(jìn)一步的延伸觸角。第三種是針對(duì)某一種樂器的發(fā)展，或是某一種樂器（人聲）的演奏方法做綜觀式的調(diào)查研究，像是羅蘭德（David Rowland）的《鋼琴踏板的歷史》；埃利奧特（Martha Elliott）的《在風(fēng)格中歌唱——聲樂表演實(shí)踐指南》；格羅德內(nèi)（Murray Grodner）的《一位低音提琴家完善表演實(shí)踐的指南》和格利茲（Anthony LeRoy Glise）的《從1400 到現(xiàn)今吉他的歷史與表演實(shí)踐》等。David Rowland: , Cambridge: Cambridge University Press, 1993. Martha Elliott: , New Haven: Yale University Press, 2006. Murray Grodner: , Bloomington: Indiana University Press, 2013. Anthony LeRoy Glise: , St. Joseph: Aevia Publications, 2016. 第四種是針對(duì)歷史上特定時(shí)期的演奏手法或演奏方式，如斯托厄爾（Robin Stowell）的《18 世紀(jì)晚期和19世紀(jì)早期小提琴演奏技巧與表演實(shí)踐》；瓦爾登（Ⅴalerie Walden）的《大提琴的一百年：技巧的歷史與表演實(shí)踐，1740—1840》；庫(kù)里（Daniel J. Koury）的《19 世紀(jì)樂隊(duì)表演實(shí)踐：大小、比例和座位》；以及努替（Giulia Nuti）的《意大利持續(xù)低音的表演——17 世紀(jì)和18 世紀(jì)鍵盤伴奏風(fēng)格》等。Robin Stowell: , Cambridge: Cambridge University Press, 1990. Ⅴalerie Walden: , Cambridge: Cambridge University Press, 2004. Daniel J. Koury: , Ann Arbor: UMI Research Press, 1986. Giulia Nuti: , New York: Routledge, 2007. 第五種是錄音介入的表演實(shí)踐研究，先驅(qū)是菲利普（Robert Philip），他的兩本專著為表演實(shí)踐研究注入新的活力，分別是《早期的錄音和音樂生活——器樂表演品位的演變，1900—1950》與《在錄音的年代表演音樂》；另外達(dá)科斯塔（Neal Peres DaCosta）的《非正式紀(jì)錄：浪漫樂派鋼琴演奏的表演實(shí)踐》以早期錄音做為19 世紀(jì)鋼琴演奏法的佐證；還有法比安（Dorottya Fabian）的《巴赫表演實(shí)踐，1945—1975：錄音和文獻(xiàn)全面的審查》，她利用歷史的錄音與文獻(xiàn)對(duì)巴赫表演實(shí)踐內(nèi)容重新進(jìn)行考查，這是一種新穎的研究方式，展現(xiàn)出錄音科技的另一種價(jià)值。Robert Philip: , Cambridge: Cambridge University Press, 1992; Robert Philip: , New Haven: Yale University Press, 2004. Neal Peres DaCosta: , New York: Oxford University Press, 2008. Dorottya Fabian: , New York: Routledge, 2003. 第六種是將樂譜和理論家相互整合的研究，即聘請(qǐng)表演實(shí)踐專家在原始版本上賦予演奏指示，企圖還原作曲家的表演意圖。如熊騎士出版社的嘗試，匯集布朗、達(dá)科斯塔與沃茲泊思（Kate Bennett Wadsworth）等專家一同出版勃拉姆斯室內(nèi)樂作品的“表演實(shí)踐版本”，以及德梅耶爾（Ewald Demeyere）的《巴赫賦格的藝術(shù)——基于德國(guó)18 世紀(jì)理論的表演實(shí)踐》等。參見https: //www. baerenreiter. com/en/focus/chamber-music-by-johannes-brahms/performance-practice/訪問時(shí)間2020年4月15日。Ewald Demeyere: , Belgium: Leuven University Press, 2013. 另有一些與表演實(shí)踐相關(guān)的研究經(jīng)常放在論文合集中，如林克所編輯的《表演的實(shí)踐——音樂詮釋研究》和《劍橋音樂表演指南》中都有一些章節(jié)論及表演實(shí)踐研究。John Rink (ed.) : , Cambridge: Cambridge University Press, 1995; John Rink (ed.) : , Cambridge: Cambridge University Press, 2002. 從以上梳理中可以了解到，表演實(shí)踐研究從1980年來(lái)已呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。我們也不禁進(jìn)一步地思索，表演實(shí)踐研究發(fā)展至此未來(lái)的趨勢(shì)如何？對(duì)國(guó)內(nèi)又能帶來(lái)哪些啟示？

四、未來(lái)的趨勢(shì)與對(duì)國(guó)內(nèi)的啟示

（一）未來(lái)的趨勢(shì)

我們不妨參考朗富有洞見的批評(píng)，他指出“我們真實(shí)的目的應(yīng)該是接近原始聽眾的音樂經(jīng)驗(yàn)，而非為了無(wú)法企及的絕對(duì)本真而努力，徹底的歷史研究顯然重要，但是承認(rèn)我們自身美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和現(xiàn)場(chǎng)聲音理想的有效性也是必需的”Paul Henry Lang, Alfred Mann and George J. Buelow (ed.) : , p. 181. 。換句話說(shuō)，他認(rèn)為歷史研究還要建立在自身的詮釋以及重現(xiàn)聽覺上的經(jīng)驗(yàn)才有效，這意指研究必須與美學(xué)結(jié)合?？上Ю饰茨軐?duì)此論點(diǎn)闡述清楚，因?yàn)槲覀冞€有另一個(gè)問題，我們面對(duì)的是現(xiàn)代的聽眾而非原始的聽眾，不同時(shí)空和文化背景下，對(duì)音樂的聽覺經(jīng)驗(yàn)要求不可能相同。然而即便如此，對(duì)音樂美感的需求卻是共性。金德曼（William Kinderman）對(duì)美學(xué)嵌入的思路和朗不謀而合，他說(shuō)到，具有歷史依據(jù)的表演實(shí)踐方法需要考慮藝術(shù)特征和美學(xué)問題，并認(rèn)識(shí)到音樂理論、音樂分析和音樂學(xué)相關(guān)的貢獻(xiàn)。William Kinderman: “‘Beethoven the Pianist’ by Tilman Skowroneck”, : Ⅴol. 16: No. 1, Article 3, 2011, p. 6. 金德曼舉了一個(gè)有趣的例子說(shuō)明自身對(duì)音樂的理解與美學(xué)的介入是如何影響表演實(shí)踐研究。他以斯科洛涅克《作為鋼琴家的貝多芬》以及哈騰（Robert Hatten）的《闡釋音樂的姿態(tài)、主題和比喻：莫扎特、貝多芬、舒伯特》做比較。Tilman Skowroneck: , Cambridge: Cambridge University Press, 2002. Robert Hatten: , Bloomington: Indiana University Press, 2004. 它們都提到了貝多芬《“悲愴”奏鳴曲》第二樂章，如歌似的柔板開頭主題中關(guān)于弧線（slur）的詮釋。斯科洛涅克缺乏美學(xué)上的引入，他將“如歌似的柔板伴隨著清晰的旋律線條”解釋為“很重的觸鍵”，然而哈騰卻描述“這些出乎意料之外的運(yùn)音法使旋律線條更加個(gè)人化，形成自發(fā)性的處理反抗節(jié)拍和調(diào)性的引力限制”。金德曼認(rèn)為哈騰的論述“聽得見并富有洞察力”，將音樂中節(jié)拍、織體、和聲與姿態(tài)作融合性的觀察并與之相關(guān)聯(lián)，哈騰毫不猶豫地面對(duì)音樂中富有表情的個(gè)性，這種敘事不僅是美學(xué)上，而且從歷史視角也更令人滿意。如果“表演實(shí)踐”被視為一種能被聽到和經(jīng)驗(yàn)的事情，哈騰的著作提供了非常實(shí)用的貢獻(xiàn)。

其實(shí)綜觀現(xiàn)有的研究，學(xué)者們常常提出自身的看法與見解，然而確實(shí)也如朗和金德曼所察覺的問題，大部分的研究還未能融入聽覺經(jīng)驗(yàn)上的闡釋。當(dāng)代學(xué)者也逐漸發(fā)現(xiàn)表演實(shí)踐研究不應(yīng)該僅將眼光放在過(guò)去，還應(yīng)聚焦于現(xiàn)代的聽眾上。但問題是，不論從何角度深化表演實(shí)踐研究，我們都會(huì)覺察到它的不完善與不完美。先遑論在“HIP”影響下的研究仍有不足之處，即使加入了美學(xué)的闡釋，我們亦無(wú)法進(jìn)一步解釋表演活動(dòng)中演奏者靈性層面的自發(fā)性，以及它如何在表演中影響實(shí)際的演奏。加之表演實(shí)踐研究視野極廣，一般研究者只能選擇一種類型和領(lǐng)域進(jìn)行研究，融合各種不同視角的綜合研究尚未出現(xiàn)。如果有學(xué)者的理論研究加上演奏家的實(shí)踐操作，現(xiàn)代音樂科技的應(yīng)用嵌入傳統(tǒng)演奏的分析，美學(xué)的感性體驗(yàn)迭加詮釋變化的哲學(xué)理解，才能在學(xué)理上令音樂學(xué)者信服，實(shí)踐上為表演者所用。因此未來(lái)的研究趨勢(shì)需要朝“打破學(xué)科壁壘，多人合作研究”的模式探索，不同專家從多重角度切入整合，建構(gòu)一個(gè)包含“理論、分析、史學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)與音樂科技”等領(lǐng)域，同時(shí)亦能幫助演奏者“調(diào)整音樂的詮釋、提升演奏的狀態(tài)、與激發(fā)創(chuàng)造性想像”的實(shí)用性研究框架。

（二）對(duì)國(guó)內(nèi)的啟示

國(guó)內(nèi)學(xué)界在西方音樂理論和音樂史學(xué)上已經(jīng)有了嶄新的高度，但對(duì)于表演實(shí)踐研究而言，成果相當(dāng)稀少，仍處于起步階段。那我們能從西方表演實(shí)踐研究的變遷中得到什么啟發(fā)呢？首先，在現(xiàn)實(shí)層面上，研究需要經(jīng)費(fèi)的支持，目前國(guó)內(nèi)相關(guān)的研究資源有限，有些研究課題較難開展，需開發(fā)多方渠道與國(guó)外的研究管道相接。第二是表演實(shí)踐研究需要“表演者”挺身而出。從前文所列文獻(xiàn)中可以看出，有超過(guò)一半的作者都是演奏家，雖然只有少數(shù)是最前線的演奏者，但已然為國(guó)內(nèi)的演奏者提供了一條研究道路。因?yàn)楸硌輰?shí)踐與表演緊密相關(guān)，作為一位表演者最能體會(huì)實(shí)踐理論與實(shí)踐結(jié)果間的細(xì)微變化，這也呼應(yīng)了本文一開始所述，它是“以表演者為中心”的一種研究方式。

第三是學(xué)位和課程設(shè)置的借鑒。筆者對(duì)北美和英國(guó)的幾所學(xué)校進(jìn)行了調(diào)查，發(fā)現(xiàn)多所學(xué)校已開設(shè)涵蓋學(xué)士到博士的“歷史表演學(xué)位”（Historical Performance Degree）或“早期音樂表演學(xué)位”（Early Music Performance Degree），如英國(guó)皇家音樂學(xué)院、美國(guó)茱麗亞音樂學(xué)院等。此外，還有學(xué)校設(shè)立“表演實(shí)踐”研究的學(xué)位，例如康乃爾大學(xué)和克萊蒙特研究大學(xué)以及英國(guó)皇家音樂學(xué)院等。有些學(xué)校已經(jīng)意識(shí)到表演實(shí)踐研究對(duì)表演的實(shí)用性價(jià)值和重要性，要求音樂表演學(xué)生必需修習(xí)相關(guān)學(xué)分。如加州大學(xué)洛杉磯分校音樂系開設(shè)了七門“表演實(shí)踐問題研究”（Problems in Performance Practices）的課，包含中古、文藝復(fù)興、巴洛克、古典、浪漫、現(xiàn)代等各時(shí)期的課程。這些反應(yīng)出表演實(shí)踐研究在國(guó)外已受到高度重視。然而國(guó)內(nèi)目前還沒有任何表演實(shí)踐的專業(yè)學(xué)位設(shè)置，更讓人擔(dān)憂的是，據(jù)筆者所知，也沒有任何學(xué)校開設(shè)表演實(shí)踐的理論課程。表演實(shí)踐隱含在平常的表演中，僅依靠專業(yè)教師的講授仍存在許多不足，因此如能將“表演實(shí)踐”研究作為一門常態(tài)化的理論課程教授，學(xué)生必能從中獲益良多。

結(jié) 語(yǔ)

“表演實(shí)踐”研究從1980年后于國(guó)外成為一門顯學(xué)，至今已40年仍然充滿著活力，我們應(yīng)該趁著近幾年國(guó) 所興起的音樂表演研究的契機(jī)，順勢(shì)而為，創(chuàng)造國(guó)內(nèi)新的學(xué)術(shù)視野。無(wú)論表演實(shí)踐研究對(duì)于真正的表演能產(chǎn)生多少影響，其爭(zhēng)論永遠(yuǎn)會(huì)存在，但不可諱言的是，它促使表演者進(jìn)一步去思考演奏方法與樂譜間的分寸，僅這一層面而言，就已經(jīng)改變了演奏的結(jié)果。這種質(zhì)的內(nèi)在轉(zhuǎn)變，就是表演實(shí)踐研究的價(jià)值體現(xiàn)，溫特所指的“經(jīng)由詮釋將與作品相連結(jié)的世界于當(dāng)下呈現(xiàn)”的美好愿景，也不會(huì)只是一句口號(hào)。