符方澤

序 言

《成敗集——孟文濤音樂文選》（簡稱《成敗集》）于2001年4月由湖南文藝出版社出版，2012年，該社出版了《成敗集續(xù)集——孟文濤音樂文選》（簡稱《成敗集續(xù)集》）。兩部文集選錄了作曲系孟文濤教授撰寫的各類專文一百八十余篇，記載了這位武漢音樂學(xué)院作曲理論學(xué)科奠基人（之一）在作曲技術(shù)理論、音樂史學(xué)、樂器學(xué)、音樂批評、音樂文獻(xiàn)編譯等領(lǐng)域的真知灼見。回想起數(shù)年前在《成敗集》剛出版之時，我作為作曲系本科學(xué)生曾認(rèn)真拜讀過其中關(guān)于音樂分析方面的文章，對孟老師邏輯思維之縝密、行文措辭之嚴(yán)謹(jǐn)、推導(dǎo)論證之雄辯欽佩萬分。2021年12月，作曲系舉行“紀(jì)念謝功成、孟文濤、廖寶生、舒琛珍教授誕辰100周年”活動，并責(zé)成我圍繞孟老師的學(xué)術(shù)思想做主旨發(fā)言，使我有機(jī)會重讀《成敗集》，重拾那份欽佩的同時，又引發(fā)了許多新的感悟和思考。

一、質(zhì)疑有“據(jù)”，爭鳴有“理”

在學(xué)術(shù)研究中，孟文濤教授是一位不迷信權(quán)威，敢于質(zhì)疑和爭鳴的學(xué)者，這種純粹的“科學(xué)精神”是我重讀《成敗集》的第一個感悟。

地質(zhì)學(xué)家李四光曾說“真正的科學(xué)精神，是要從正確的批評和自我批評發(fā)展出來的；真正的科學(xué)成果，是要經(jīng)得起事實(shí)考驗(yàn)的”。思想的獨(dú)立性是理論工作者重要的品格，也是“科學(xué)精神”的重要表現(xiàn)。理論研究的工作性質(zhì)也要求從業(yè)者始終保持審慎和懷疑的態(tài)度，不盲從權(quán)威、敢于批評和挑戰(zhàn)。孟文濤教授就是這樣一位學(xué)者。

孟老師關(guān)于匈牙利音樂理論家魏納·萊奧《器樂曲式學(xué)》的系列批評文章是他質(zhì)疑精神的集中表現(xiàn)。他通過《一首五臟俱全的奏鳴曲式》對魏納《器樂曲式學(xué)》以及該丘斯《曲式學(xué)》關(guān)于“月光”奏鳴曲第一樂章為“單三部曲式”結(jié)論的質(zhì)疑，并從“奏鳴曲式”思維入手，對主題、調(diào)性、展開等方面詳加解析，更結(jié)合史料對音樂內(nèi)容與形式的關(guān)系加以討論，立體、嚴(yán)密地闡明貝多芬“靈活地運(yùn)用了奏鳴曲式原則……并和他的構(gòu)思與表現(xiàn)意圖緊密結(jié)合”，最終得出“五臟俱全的奏鳴曲式”這一至今仍令人叫絕的論斷；2001年，《一本必須評判的外國曲式學(xué)教程》則從五個方面指出魏納《器樂曲式學(xué)》中涉及曲式學(xué)理論與曲式命名的嚴(yán)重矛盾和謬誤，并結(jié)合書中實(shí)例一一加以評述；2003年，孟老師再次針對魏納《器樂曲式學(xué)》提出了曲式學(xué)理論上的著名論斷“曲無定式，學(xué)有原則”，并對“奏鳴”“回旋”“樂段”三種曲式學(xué)原則在實(shí)際作品中的體現(xiàn)與變化進(jìn)行詳細(xì)論證，成為這一連串理論批評的終結(jié)。三篇文章環(huán)環(huán)相扣、邏輯清晰：以個案分析的學(xué)理研究為據(jù)，有的放矢地提出質(zhì)疑；進(jìn)而輻射全書，深究其理、耐心求證；最終通過清晰的論證提出令人信服的結(jié)論，可以稱為文藝?yán)碚撆u的經(jīng)典案例。

除上述文章外，孟老師還撰寫過很多份量頗重的分析批評類專文，評述的對象不乏國內(nèi)外作曲技術(shù)理論、傳統(tǒng)音樂、文獻(xiàn)編譯等方向的知名專家和著述。如《柴可夫斯基〈第四交響曲〉末樂章的形式與內(nèi)容新探——兼評克里姆遼夫的分析文》《關(guān)于〈合唱交響曲〉末樂章分析上的幾個問題——就商于廖乃雄同志》《“tonos（tonic）”是“主和弦”嗎？——對一篇所謂“國際轟動”的論文正本清源》等，凡此種種，不勝枚舉。這些文章無一不是以實(shí)證分析的態(tài)度審視所謂“權(quán)威論斷”，并對其中欠妥之處作出精準(zhǔn)深刻、客觀公允、入木三分的評述，其中體現(xiàn)出的科學(xué)質(zhì)疑精神至今看來仍讓人震撼不已。

古希臘先哲亞里士多德曾說“吾愛吾師，但更愛真理”。誠如斯言，真正的科學(xué)活動只有一個目的——追求真理；而真正的科學(xué)研究者也應(yīng)當(dāng)為追求和捍衛(wèi)“真理性”而勇敢爭鳴。孟文濤教授就是這樣一位學(xué)者?！皩W(xué)術(shù)爭鳴”仿佛可以成為孟老師的標(biāo)簽之一，但凡遇到學(xué)術(shù)態(tài)度上不夠嚴(yán)謹(jǐn)客觀或是有失公允的，他都樂于與之一“爭”。最突出的事例莫過于圍繞“新潮音樂”的系列文章。這些文章對著名音樂家趙沨批評流行音樂以“和平演變?yōu)槟康摹本哂小拔幕致浴鄙?、并?dǎo)致“道德、審美觀念發(fā)生動蕩”因而“不同意將其引進(jìn)教室”的觀點(diǎn)和態(tài)度給予了正面反駁，明確地指出對方的言辭“流于空泛理論及脫離中國實(shí)際”、評語過于“言重”而行文“不夠?qū)嵤虑笫恰钡葐栴}。與趙文中“不切實(shí)際”的理論、“前后矛盾”的行文及“上綱上線”的評價形成了強(qiáng)烈反差的是，孟老師指出流行音樂在中國已“是一個客觀存在的實(shí)際現(xiàn)象”、對“流行”“通俗”的概念“加以界定十分必要”，“讓通俗歌曲走藝術(shù)化的道路，提高它的藝術(shù)性，尤其是具有民族特色的藝術(shù)性”，這些客觀清醒、態(tài)度鮮明的觀點(diǎn)正是他追求真理、敢于爭鳴的科學(xué)精神的表現(xiàn)。

二、納新有“容”，批評有“節(jié)”

獨(dú)立“學(xué)術(shù)人格”是我重讀《成敗集》的第二個感悟。孟老師對待一切事物始終保持客觀中立的態(tài)度，不主觀、不偏私、不人云亦云。

孟文濤教授作為一名嚴(yán)苛的學(xué)者，潛心理論研究之余還能“兩耳多聞窗外事”，關(guān)注社會音樂的潮流變化。更令人動容的是，他對于這些原本“不相干”和“不在行”的領(lǐng)域竟能以包容、關(guān)注的態(tài)度，甚至以“論戰(zhàn)”的形式為“大眾音樂”正名，表現(xiàn)出一位學(xué)者“海納百川”的人文胸懷與社會責(zé)任感！

上文中，孟老師圍繞“流行音樂”的論戰(zhàn)文論，對于過度解讀“流行音樂”概念、“上綱上線”指責(zé)官僚主義行為進(jìn)行了細(xì)致中肯的批評，還對社會音樂、大眾文化健康蓬勃的發(fā)展表明了積極認(rèn)可的態(tài)度。尤其值得一提的是《一首為通俗音樂做說客的“引子與隨想曲”》，分為四個“樂章”為“新潮音樂”據(jù)理力爭：第一樂章引北宋王安石“但愿君王誅宰嚭，不愁宮里有西施”駁斥了將流行音樂視為“靡靡之音”“精神鴉片”以致于“文藝禍國”的論調(diào)；第二樂章以“與時俱進(jìn)”的態(tài)度強(qiáng)調(diào)音樂的社會功能已隨時代變遷而客觀轉(zhuǎn)變；第三樂章對“通俗與高雅”的關(guān)系作出精妙而雄辯的剖析，用《詩經(jīng)》、小說、戲曲和莎士比亞等為例指出“雅與俗并無絕對鴻溝與衡量標(biāo)準(zhǔn)”，文藝事物“總是由俗向雅而提高，由雅向俗而普及”。第四樂章則引列寧“不能讓工人只看馬戲，還要讓工人聽交響樂，看芭蕾舞”，指出一切藝術(shù)形式都應(yīng)“讓人民與歷史去做自然淘汰……最終是會以其精粹留存于世”；最后，孟老師還在“尾聲”中毫不掩飾欣喜地提到“武漢音樂學(xué)院聲樂系，以其探索性的求實(shí)開拓精神，創(chuàng)設(shè)了通俗演唱專業(yè)……音樂學(xué)府的聲樂專業(yè)能主動承擔(dān)起這個任務(wù)，確實(shí)令人高興”。透過這些詞句不難看出，孟老師不僅對通俗（流行）音樂在中國大地的興起持包容、鼓勵的態(tài)度，更能客觀地從“雅”“俗”關(guān)系和“藝術(shù)性”等方面清醒地看待和判斷，而非橫加詬病、甚至不由分說地一概否定，其學(xué)術(shù)人品著實(shí)令人敬仰。

孟文濤教授學(xué)術(shù)人品的另一方面是學(xué)術(shù)批評中的尺度把握。在學(xué)術(shù)上雖以嚴(yán)苛著稱并以“批評”見長，但是，孟老師從不以一己好惡或門第學(xué)派為界妄加否定甚至無端責(zé)難，而是本著客觀、公允的態(tài)度進(jìn)行評價；對于學(xué)術(shù)不端的惡劣行徑，他又總是“逢錯必究”甚至“不留情面”，這也是他在學(xué)術(shù)界令人敬畏的重要原因。

最典型的事例莫過于孟文濤教授對鄭興三編著的《貝多芬鋼琴奏鳴曲研究》的兩篇評論。2001年“初評”該書時，孟老師將書中內(nèi)容與四本參考書目逐一對照，清晰地指出鄭書約有60 頁抄自魏納·萊奧的《器樂曲式學(xué)》，“月光”奏鳴曲的分析分別“抄編”自蘇聯(lián)阿·色·戈登威捷爾的《貝多芬32 首鋼琴奏鳴曲注釋》、克里姆遼夫的《論析貝多芬鋼琴奏鳴曲》，以及臺灣邵義強(qiáng)編著的《貝多芬鋼琴奏鳴曲剖析》，甚至“演奏注釋”部分“是由多家拼湊而成，難以思議”。2003年再評此書，孟老師更為詳細(xì)地比照了鄭書與參考書目之間的相似部分，指出書中“東抄西摘與七拼八湊，鐵證如山”，強(qiáng)調(diào)“合理引用”與“剽竊抄襲”應(yīng)“涇渭分明”，還兼論了作者另一“著作”《莫扎特鋼琴奏鳴曲研究》中很多內(nèi)容與臺灣全音樂譜出版社出版的張美惠《莫扎特鋼琴奏鳴曲之研究》“完全相同”。在文章的“后記”中，孟老師還感慨“‘音樂打假’雖已喊了多年，但既沒有輿論聲勢，行動也遲緩，有的視而不見，聽之任之；有的姑息遷就，甚至為其辯護(hù)。這種情況亟待改變”。從這些文字，可以切實(shí)地感受到孟老師對“學(xué)術(shù)造假”的深惡痛絕和對現(xiàn)下學(xué)術(shù)生態(tài)的擔(dān)憂。

另一個典型事例是孟老師在上世紀(jì)九十年代關(guān)注“王洛賓公案”發(fā)表的系列文章。孟老師對傳媒報(bào)道中稱作曲家王洛賓為“西部民歌之王”“民歌作曲家”表達(dá)了鮮明的觀點(diǎn)，認(rèn)為“記譜”的民歌不能等同于創(chuàng)作，媒體對王洛賓的定位失之確切。但因媒體既非當(dāng)事人、也非專業(yè)人，出現(xiàn)“人云亦云”的錯誤或有“夸張炒作”以博人眼球皆在可以原諒和改正的范圍，故文末以“但愿今后的報(bào)道中不再出現(xiàn)‘民歌作曲家’”的口吻對媒體工作者友情提醒。而在《民歌豈容出賣》《王洛賓賣的是誰的歌》二文中，對于此事件的當(dāng)事人，也是專業(yè)人的作曲家王洛賓，孟老師則毫不客氣地稱之為“欺世盜名”“利令智昏”，并指出“20 世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”活動評委會“應(yīng)對此作出解釋”。從這些措辭中能夠清晰地看出，孟老師對學(xué)術(shù)批評的“尺寸”拿捏也是深思熟慮、張弛有度的。

余 言

“成事不足，敗事有余”是孟老師對自己學(xué)術(shù)人生的“自我定位”。成事之“不足”是自謙所做之事（主要指學(xué)術(shù)上的“求真”）還不夠；而“敗事”則是“緣于先見別人文中的問題，才引發(fā)出自己不論不快的爭鳴說理”而產(chǎn)生出“為文的一種動力”。重讀《成敗集》，我不僅感佩于孟老師學(xué)貫中西、博古通今的學(xué)識，更深切地感受到老先生一生為學(xué)、為文、為人的正直與智慧?！袄诶诼渎洌?dú)往獨(dú)來。大丈夫之志也，大丈夫之行也?！泵衔臐淌谡且赃@種純粹的科學(xué)精神和獨(dú)立的學(xué)術(shù)人格，忠誠勤懇而又昂首挺胸地走完他的學(xué)術(shù)人生。我以為，這種學(xué)術(shù)紀(jì)念活動，意義在于重讀學(xué)術(shù)經(jīng)典、重溫學(xué)術(shù)情懷、重拾學(xué)術(shù)初心，在寄托思念的同時更好地傳承前輩的科學(xué)精神和學(xué)術(shù)人品，為中國專業(yè)音樂創(chuàng)作和理論研究貢獻(xiàn)實(shí)實(shí)在在的成果和力量。