吉愛明（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

意識形態(tài)是社會中各種觀念的綜合，體現(xiàn)著常態(tài)社會中的主流價值構(gòu)成，比如主流的道德信念、社會的公序良俗、集體的價值觀念，等等。在阿爾都塞的論述中，意識形態(tài)是一種表象系統(tǒng)，為身處這個世界的人提供了一個范本，讓每一個人在其中找到一個位置，并且接受這個位置相關(guān)的合法性的敘述。當(dāng)人們遇到生命中的問題時，意識形態(tài)機(jī)制會給人們以一種“想象中”的解決，這種解決其實是一種闡釋，人們根據(jù)這個范本照見自己的主體形象、獲得撫慰。意識形態(tài)成為了社會絕大多數(shù)群體共識、信仰和價值追求后，形成觀念以無意識的方式進(jìn)入人們的頭腦中形成集體的無意識，以規(guī)范人們的行為模式、思考方式，進(jìn)而服務(wù)社會、維護(hù)社會的穩(wěn)定和發(fā)展。

一、電影：意識形態(tài)敘述表達(dá)的重要藝術(shù)載體

電影是意識形態(tài)敘述表達(dá)的重要藝術(shù)載體。讓—路易·博德里在論文《基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果》中曾經(jīng)論述過，電影是光與影的藝術(shù)，這種藝術(shù)形式構(gòu)建了一個中心透視的空間，這個空間把人置于視覺中心點上，強(qiáng)調(diào)了觀看行為的重要和眼睛超于其他感官的絕對。他認(rèn)為電影很重要的一個功能就是不斷地對意識形態(tài)進(jìn)行復(fù)制和再生產(chǎn)。這個過程，因為言說的隱秘和不直接，也被稱為“意識形態(tài)的腹語術(shù)”。從某種意義上說，電影傳達(dá)意識形態(tài)，卻要在最大層面上隱匿宣傳主體，掩藏其言說的機(jī)制和行為，成為一種不被感知的言說，否則就會成為說教或宣傳，暴露出意識形態(tài)機(jī)制，成為一種無效的傳播。目前，世界各國都注重本國電影的意識形態(tài)傳達(dá)，將國家的意識形態(tài)用某種程式和策略編碼并固置下來。觀眾走進(jìn)影院觀看影片，從影片的敘事和表演中感受作品的價值觀點，這一過程潛移默化地影響著受眾。美國通過好萊塢的超級大片，向世界輸出“美國夢”和民主思想，應(yīng)該說這種策略是極有影響力和實際成效的。

電影在中華人民共和國成立之初便承載了重要的政治宣教職能，為國家意識形態(tài)的塑造提供了許多銀幕佳作。如《南征北戰(zhàn)》（1952）、《董存瑞》（1955）、《上甘嶺》（1956）、《紅色娘子軍》（1960）、《英雄兒女》（1964）、《烈火中永生》（1965）等都是主旋律電影代表作品。這些電影在特定歷史時期，重點表現(xiàn)中國革命的必然性和神圣性，樹立新生政權(quán)的合法地位，召喚國民的家國意識。后來，中國主旋律影片逐漸走上“擁有明確的國家意識形態(tài)表征和政治敘事定位——以重大革命歷史題材和核心歷史人物事件為呈現(xiàn)對象，在藝術(shù)創(chuàng)作上首要目標(biāo)是凸顯國家的主流價值觀，重點強(qiáng)調(diào)宣教功能”的發(fā)展之路。但是過于僵化、程式化、臉譜化的表現(xiàn)形式，也使作品失去了一定的藝術(shù)性和觀賞性，特別是在意識形態(tài)的傳達(dá)上，顯得過于簡單粗暴。因而在“口碑”和“票房”雙贏的需要中，在社會主流價值觀與大眾文化的傳播二者的平衡中，新主流電影逐漸取代了主旋律電影的表述。換言之，新主流電影的概念是由主旋律電影發(fā)展演變而來，是藝術(shù)創(chuàng)作者在求新求變的過程中逐漸形成的，編、導(dǎo)、演逐漸將主流意識形態(tài)話語與類型電影融合，拓展主流價值的內(nèi)涵以此擴(kuò)充影片的敘事空間，同時拓展市場空間。從主旋律到新主流，變化的不是簡單的稱謂。在類型選擇、題材表現(xiàn)、類型雜糅、文化視野等方面，中國新主流電影都做出了很大的創(chuàng)新，最突出的就是在意識形態(tài)傳達(dá)的策略上更加有效和隱秘。

故事是人類文化的基本元素和重要標(biāo)識。黨的十八大以來，習(xí)近平總書記反復(fù)強(qiáng)調(diào)要“講好中國故事”。講好中國故事，讓人民從中受到鼓舞、讓世界了解中國，意義重大，也是電影這一重要藝術(shù)載體在宣傳弘揚主流核心價值觀工作中的重要職責(zé)、使命。在當(dāng)下中國的電影市場，既要照顧票房收益和娛樂效果，又不能背離主流價值觀的精神傳達(dá)，更要負(fù)載弘揚正確的時代精神和價值觀念的重任，新主流電影在藝術(shù)創(chuàng)作上，特別是在宣傳主流觀念和價值上，就顯得尤為重要。近些年來，這樣的影片層出不窮，在諸多優(yōu)秀影片中，《我和我的……》系列電影在意識形態(tài)話語表述策略上做了很多有益嘗試，顯得尤為突出。該系列影片從2019年開始，連續(xù)三年以獻(xiàn)禮片、國慶片的形式，采用“主旋律+拼盤電影”的藝術(shù)手法，講述了一段段家國史，將宏觀的歷史思考和家國情懷藝術(shù)地編織在一起，用鮮活的人物召喚全民的時代記憶，勾起每一個中華兒女對國家共同體的信念感、自豪感，凝聚出中華民族的向心力和民族情感。三部作品將中華人民共和國成立70年以來的大事件娓娓道來，在意識形態(tài)話語的表述策略上有了新的突破，最終為我們呈現(xiàn)了有溫度、有情懷、有細(xì)節(jié)、有歷史厚度的作品。

二、意識形態(tài)內(nèi)涵的多維衍生：獻(xiàn)禮片的系列化、IP化、版塊化

在思維模式和表現(xiàn)形式上，新主流電影在敘述中國故事時已經(jīng)有了巨大的變化，它包含了主旋律的固有基因，但更多的是用更加有吸引力的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)手法展現(xiàn)出新時代的精神風(fēng)貌和時代特質(zhì)。作為傳統(tǒng)的主旋律電影表現(xiàn)形式之一，“獻(xiàn)禮片是指為紀(jì)念中華人民共和國誕生而播映的特殊影視作品，以歌頌黨和國家為主題，用獨特的電影藝術(shù)形式展現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興道路上的奮斗與成就”。從表現(xiàn)主題上看，獻(xiàn)禮片本身就具有濃厚的意識形態(tài)特性，從中華人民共和國成立十周年時的《五朵金花》《林則徐》等第一批獻(xiàn)禮片到現(xiàn)今《我和我的……》系列電影，獻(xiàn)禮片的核心立場沒有改變，就是宣揚愛國主義傳統(tǒng)和發(fā)揚時代革命精神。

隨著電影產(chǎn)業(yè)升級，獻(xiàn)禮片的制作模式和敘事機(jī)制都產(chǎn)生了巨大的轉(zhuǎn)變。《我和我的……》系列延續(xù)了“建國”系列電影的成功，將一個創(chuàng)意點做成系列形成品牌，將之IP化加以延伸、挖掘?！段液臀业摹废盗邪孔髌罚骸段液臀业淖鎳罚?019）、《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）以及《我和我的父輩》（2021）?！段液臀业淖鎳芬詴r間為經(jīng)線，側(cè)重于抓住中華人民共和國成立后七個重要歷史節(jié)點發(fā)展故事，從每個人的個體情感入手，將個人的情感與國家的情懷緊密聯(lián)系，深入到日常生活中，同時將這種個人的情感升華為對祖國的深深的愛，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的愛國主義情感?！段液臀业募亦l(xiāng)》則以空間為緯線，挑選了東、南、西、北、中五個地域空間來講述故事，將普通人的命運融入家鄉(xiāng)發(fā)展的歷史背景中，向觀眾呈現(xiàn)出家鄉(xiāng)飛速發(fā)展、國家文明富強(qiáng)的景象。五個不同的故事充分展現(xiàn)了新時代的“中國夢”：農(nóng)村建設(shè)的日新月異、鄉(xiāng)村振興的美好向往、脫貧攻堅的時代偉業(yè)等。通過電影的具象表達(dá)，新時代中國人的高度文化自信得以凸顯。《我和我的父輩》則側(cè)重于以“點”帶“面”，抓住幾個人物展開敘述，由小人物看大時代的風(fēng)云激蕩。四組我和父輩的故事，從不同角度淋漓盡致地展現(xiàn)了父輩們在他們那個時代的輝煌，進(jìn)而描繪出中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民披荊斬棘、波瀾壯闊的奮斗歷程。這三部電影分中有合，聚攏在“我和我的……”主題表達(dá)之下，把每個中國人都納入到敘事共同體之中，以普通人的視角將普通人的經(jīng)歷置于熒幕，以一種和諧的帶入感實現(xiàn)了對國家主流意識形態(tài)的闡釋和宣揚。

獻(xiàn)禮片是命題作文，是在一個時間節(jié)點上，對過去社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展等各方面成就的總結(jié)歸納。過去很多作品在文本的豐富性上值得深度挖掘，但是由于創(chuàng)作者缺乏整體意識，僅停留在偶然立項的最初階段，難以進(jìn)行拓展來維持一個動態(tài)的生命周期，這導(dǎo)致那些有生命力、有延展性的作品沒有獲得持續(xù)展現(xiàn)?！督▏髽I(yè)》《建軍大業(yè)》《建黨大業(yè)》的成功給了《我和我的……》系列以啟發(fā)，其題材布局上有了明顯計劃性和目的性，在深化意識形態(tài)內(nèi)涵的同時，有了更加明確的主旨，均以短小的板塊圍繞同一主題敘述，這既增加了影片的觀感，同時又突出了影片的思想表達(dá)。幾部作品用板塊集錦的形式集腋成裘、單珠成串，雖獨立成篇，但內(nèi)部有一條線索集結(jié)，從而形成語義表達(dá)的合集，打破了古典敘事的封閉性場域，形成非線性敘事的結(jié)構(gòu)。這種敘事方式暗合了當(dāng)下新媒體時代觀看的短小化、碎片化需求，在一定程度上適應(yīng)了當(dāng)前的影像潮流。隨著當(dāng)下的電影工業(yè)發(fā)展，電影的傳播渠道得以拓寬。除了院線首次放映，還可以對影片“切片 ”，這樣影片可以在短視頻平臺二次傳播，而且這種集錦式的板塊化創(chuàng)作使得網(wǎng)絡(luò)的分段化播放更為便捷，為觀眾提供了選擇性觀看的可能。這一銀幕新形式，有其獨特的美學(xué)特征，為電影工業(yè)內(nèi)容的產(chǎn)業(yè)化提供了路徑，同時也為意識形態(tài)的層次化表達(dá)、系統(tǒng)化傳播探索了一條新路徑。

《我和我的……》系列電影建立在“我和我的……”個人記憶之上，以家國歷史為題材，其主創(chuàng)人員在系列化創(chuàng)作思路上，利用敘事中的時間、空間、人物分別作為三部作品中的強(qiáng)元素，在主題既定的模式下，實現(xiàn)了系列電影內(nèi)部相互獨立又相互補(bǔ)充的新敘事策略，平衡了獻(xiàn)禮片的意識形態(tài)傳達(dá)和商業(yè)化之間的關(guān)系，在傳遞文化自信、文化自覺、文化自強(qiáng)的同時，形成了非常亮眼的電影品牌。

三、意識形態(tài)表達(dá)的立體展現(xiàn)：平民視角置換英雄話語

回溯相關(guān)發(fā)展歷程，我們可以發(fā)現(xiàn)，從選題到表現(xiàn)，主旋律電影基本都是遵從一個敘事視角，即宏觀的大歷史重現(xiàn)和英雄典型的再現(xiàn)?！凹w主義”“英雄主義”“犧牲精神”成為意識形態(tài)表達(dá)的核心詞匯，長久以往，人們在觀看類似主旋律電影時，難免會產(chǎn)生審美疲勞，這會讓影片的傳播效果大打折扣。隨著時代的發(fā)展，改革開放為電影發(fā)展帶來了思想解放，在主旋律電影意識形態(tài)表達(dá)中，人文關(guān)懷和類型化元素日益凸顯。即使是表現(xiàn)歷史上的大事件、大戰(zhàn)役和相關(guān)領(lǐng)袖與英雄人物，影片在注重人文關(guān)懷和現(xiàn)實主義價值觀表達(dá)的同時，更側(cè)重表現(xiàn)偉人的平民性，關(guān)注英雄人物的心路歷程，在國家意識形態(tài)的表達(dá)策略上，開始以“大國意識包裝國家認(rèn)同，實際表現(xiàn)出國家意識形態(tài)話語用民族認(rèn)同替代革命認(rèn)同的一種非政治化轉(zhuǎn)變”，并一路發(fā)展延續(xù)至今?！段液臀业摹废盗凶裱@一表達(dá)策略的核心，進(jìn)一步淡化“神性”的英雄，把普通的“平民英雄”放置在話語中心來表現(xiàn)和言說。新主流電影的意識形態(tài)傳達(dá)更傾向于用平民視角描摹普通人，在普通人的人性和英雄神性之間張弛有度，用人間煙火進(jìn)行家國敘事，用平民視角置換英雄審美。

《我和我的……》整個系列都在“追求塑造的就是偉大歷史瞬間中發(fā)揮價值的普通人”，如何在宏大的歷史節(jié)點和個體描摹中尋找縫合點，虛實結(jié)合成為一種有效的創(chuàng)作手法?？v覽《我和我的……》系列電影，三部影片，十幾個微故事，“大事不虛，小事不拘”的敘事手法，突破了虛實之間的限制，將虛擬的小人物和真實的大歷史碰撞，讓觀眾在虛構(gòu)的情節(jié)中獲得真實的觀感。

以《我和我的祖國》為例，人物是虛擬的，可是片中表現(xiàn)的歷史史實都是真實發(fā)生的。影片以時間的漸進(jìn)為勾連，把建國70年的七個歷史瞬間放大——開國大典、中國成功研發(fā)原子彈、女排姑娘奪冠、香港回歸、北京舉辦奧運會、國慶70周年大閱兵和載人航天返程，片段式地串聯(lián)起了中華人民共和國成立后的歷史變遷。這些歷史節(jié)點表現(xiàn)出中華人民共和國在社會主義建設(shè)中取得的偉大成就，銘刻在每個中國人的記憶深處。這些記憶在一個個生動的故事激發(fā)下，立即變得鮮活起來。全民記憶和歷史話語在影像敘事中融合，在觀影過程中，觀眾完成了對自我身份的認(rèn)同，以及對國家意識的認(rèn)同。這種認(rèn)同情感豐富、發(fā)自內(nèi)心，是說教和灌輸不能同日而語的。

在《我和我的家鄉(xiāng)》中，“小人物”敘事策略更加明晰，人物角色涵蓋了農(nóng)村發(fā)明家、農(nóng)民工、支教的鄉(xiāng)村教師、治沙勞模和扶貧干部等，人物群像塑造生動鮮活。他們都在真實的地域環(huán)境上默默奉獻(xiàn)，是家鄉(xiāng)建設(shè)的奉獻(xiàn)者。影片響應(yīng)了習(xí)近平總書記十九大提出的“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”的號召，通過源于真實事件創(chuàng)作的虛構(gòu)影像，贊頌脫貧奔小康，贊頌在服務(wù)鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)大潮中涌現(xiàn)出來的英雄模范人物。此外，電影的地域景觀敘事也非常出色。隨著敘事的展開，觀眾在影片中看到了北京的近郊、東北的糧倉、西北高原的果園、湘黔高山里的苗寨，這山河土地的景觀讓人沉醉。家鄉(xiāng)成為一種想象的共同體，將“國”之集體和“我”之個體緊密相連，內(nèi)化為同氣連根的集體約定。這顯現(xiàn)出，當(dāng)下新主流電影將中國的傳統(tǒng)文化及社會主義核心價值觀融入敘事之中，有效傳達(dá)了社會主義、愛國主義、集體主義等主流國家意識形態(tài)。通過這樣的策略，意識形態(tài)傳達(dá)變得隱性，國家退隱到敘事文本之后，但國家意志依然存在。通過表現(xiàn)平民英雄的成長、小人物的悲歡離合，影片滲透著正義、勇敢、拼搏、奮斗等主流價值觀，觀眾在觀影娛樂的同時感受體悟，這種無聲的感染收到的效果卻是倍增的。

四、意識形態(tài)傳播的場域范式：代際傳承和敘事的多樣

風(fēng)格是導(dǎo)演個性和審美的集中體現(xiàn)，是導(dǎo)演生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、個性氣質(zhì)、精神風(fēng)貌合力的呈現(xiàn)。彼得·沃倫曾說過“一個導(dǎo)演一生只拍一部影片”。他所說的一部影片，只是在強(qiáng)調(diào)任何一個導(dǎo)演的作品序列中都有一個深層結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演所置身的環(huán)境，及其命運遭際構(gòu)成了屬于導(dǎo)演本身的深層結(jié)構(gòu)?！段液臀业摹废盗?，遴選老、中、青三代電影人，跨越中國“第五代”“第六代”和新生代導(dǎo)演三個代際。這些導(dǎo)演各具藝術(shù)風(fēng)格，影片集錦式的版塊敘事，多視角、多風(fēng)格匯聚的篇章敘事，形成了別具一格的敘事奇觀。不同風(fēng)格、不同類型的多樣呈現(xiàn)，其實是在表達(dá)同一個明確的思想主題，這是《我和我的……》系列在意識形態(tài)傳達(dá)中值得研究的新舉措。

不同的導(dǎo)演，所擅長的風(fēng)格類型不同，他們藝術(shù)風(fēng)格在一部電影中鮮明并置產(chǎn)生了強(qiáng)烈的碰撞感，無形中有了“對壘”的意味，形成新的觀看點，讓觀眾耳目一新。這在《我和我的祖國》里顯得尤為突出，《白晝流星》由第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物陳凱歌導(dǎo)演，我們看到了陳凱歌所擅長的歷史與個體命運融合的敘事。第六代導(dǎo)演管虎對于類型化電影把握精準(zhǔn)，《前夜》的故事的時間感和節(jié)奏感最強(qiáng)，迫在眉睫的升旗時刻，將所有的敘事都調(diào)動起來，快慢之間張弛有度，非常有戲劇張力。《相遇》的導(dǎo)演張一白擅長類型電影中的愛情片，所以相遇故事從愛情角度展開，用一個景深的長鏡頭把時代背景、演員表演全部納入鏡中，顯得激情且富有張力。薛曉璐導(dǎo)演擅長表現(xiàn)小人物的內(nèi)心情感，《回歸》中一個時間節(jié)點下，不同身份個體的心理激蕩，引發(fā)了一系列記憶回溯，從而構(gòu)建起了整個故事?！侗本┠愫谩?，具有導(dǎo)演寧浩一貫的黑色幽默氣質(zhì)，和徐崢導(dǎo)演的《奪冠》一樣，都以小人物為表現(xiàn)對象，用風(fēng)趣詼諧、地域特征明顯的方言敘事推動情節(jié)發(fā)展，在生活的煙火氣里展現(xiàn)時代特色。尤其值得肯定的是新銳導(dǎo)演文牧野，《護(hù)航》采用了女性視角進(jìn)行類型化敘事，以女飛行員的個人成長軌跡為敘事線索，在愛情與事業(yè)的取舍、個人與集體的選擇中，表現(xiàn)出藍(lán)天花木蘭的時代風(fēng)采。七位導(dǎo)演帶著自己的制作團(tuán)隊，在整合導(dǎo)演資源的同時，也整合了導(dǎo)演的粉絲等資源，呈現(xiàn)出集體發(fā)力、同頻共振的特點。這種張弛有度、特色分明的敘述呈現(xiàn)，給不同觀者都帶來了十分強(qiáng)烈的共鳴，換句話說，每個觀者都能從中找到貼合自己情感認(rèn)同的敘事元素和情節(jié)，這對于從根本上傳播主流價值觀是十分有效的。

如果說《我和我的祖國》系列的七個版塊段落時序分明，基本上都是以正劇的形式敘事，在風(fēng)格上較為統(tǒng)一，那么《我和我的家鄉(xiāng)》則對正劇串接的時序性模式進(jìn)行了顛覆性調(diào)整。在電影《我和我的家鄉(xiāng)》中，《天上掉下個UFO》《北京好人》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬亮》五個段落圍繞“城鄉(xiāng)改革脫貧攻堅迎小康”的主題形成集錦，整體風(fēng)格以喜劇輕松詼諧為主。導(dǎo)演寧浩、徐崢、陳思誠、閆非、彭大魔、鄧超、俞白眉，都是活躍在喜劇電影創(chuàng)作領(lǐng)域，有著強(qiáng)烈風(fēng)格特色的導(dǎo)演，觀眾能迅速分辨出他們的風(fēng)格基調(diào)。幾位導(dǎo)演也巧妙地引用各自成名作里的元素，進(jìn)行一次影像的“自我簽名”，使得作品之間互相指涉，形成了一種影像互文，熟悉他們作品的觀眾在觀看影片時會有一種猜謎的快感?！短焐系粝聜€ UFO》沿用了賀歲喜劇《唐人街探案》系列電影中的原班人馬和人物設(shè)定：王寶強(qiáng)憨傻瘋癲，劉昊然高智商善于推理，兩人互相彌補(bǔ)破迷解惑。這兩個人物一出場，觀眾預(yù)先就接受了故事的設(shè)定，根據(jù)導(dǎo)演一系列相關(guān)前作的設(shè)計看主角如何受困和脫困?！渡窆P馬亮》單元中，沈騰與馬麗是開心麻花品牌中的領(lǐng)軍人物，他們的前作《夏洛特?zé)馈穱駸岫群芨?，二人以夫妻檔形式再次出現(xiàn)，觀眾能迅速將兩部電影聯(lián)系起來，這就使得編劇設(shè)置的誤會、沖突、錯位、反差等變得非常有效。每個導(dǎo)演都在各自的單元里將主流價值和喜劇類型進(jìn)行融合，走出了一條“幽默 + 抒情”的風(fēng)格路線。這種將敘事視角放在小人物身上，消解主流電影宏大敘事傾向，讓意識形態(tài)的傳達(dá)變得更加通俗易懂，是新主流電影意識形態(tài)傳達(dá)的一種新思路、新方法。

《我和我的父輩》的風(fēng)格更加多元，影片定位于“父輩”這一核心話語，切入的視角有更明確的指向性，每個單元故事跨類型、非均衡，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格差異。影片的演員都是具有票房號召力的實力明星，讓觀眾在觀影的時候開始“數(shù)星星”。這種充分放大明星效應(yīng)的新舉措，在“建國”系列里就取得極大成功——借助明星效應(yīng)挖掘粉絲經(jīng)濟(jì)，集合資源優(yōu)勢，形成群星薈萃、百花爭艷的感覺。與《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》一樣，《我和我的父輩》也由多個單元構(gòu)成，包括《乘風(fēng)》《詩》《鴨先知》《少年行》四個段落。多個單元的呈現(xiàn)方式，顯現(xiàn)出這一系列電影的結(jié)構(gòu)特點。影片生動地講述了在革命、建設(shè)、改革開放和新時代這幾個不同歷史時期，父輩們艱苦卓絕的奮斗歷程?！坝^眾對人物命運、故事情節(jié)的感受，代替了對意識形態(tài)的辨識，電影有效地完成了縫合策略”，意識形態(tài)隱身于人物的日常生活背后。影片以情感認(rèn)同為切入點，在一個個時代故事里，在對先輩的“回憶”中，觀眾逐漸從情感認(rèn)同到認(rèn)知認(rèn)同，最終達(dá)到行為認(rèn)同。

結(jié) 語

主旋律電影以宏大敘事建構(gòu)著國人的國族認(rèn)同與家國情懷，卻面臨著市場表現(xiàn)欠佳的窘境。隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化、市場化的不斷發(fā)展，新主流電影在主旋律電影發(fā)展的基礎(chǔ)上一步步傳承、突破與創(chuàng)新，巧妙地利用電影特有的意識形態(tài)隱身術(shù)，“發(fā)揮其隱性思想政治教育的強(qiáng)大效能，成為國家意識形態(tài)傳播的有力武器。新主流電影對于把握意識形態(tài)的主動權(quán)和話語權(quán)、捍衛(wèi)意識形態(tài)領(lǐng)域的國家安全，具有重要的戰(zhàn)略意義”?！段液臀业摹废盗须娪暗某晒τ兄e極的借鑒意義，已經(jīng)上映的三部影片，在影片命名、結(jié)構(gòu)方式、主題表達(dá)以及意識形態(tài)的表現(xiàn)策略上，呈現(xiàn)出明顯的系列電影的特點。通過將平民視角置換英雄史詩，《我和我的……》系列電影完成了類型敘事和文化價值完美融合，并在新老導(dǎo)演代際碰撞之下，形成一種對話，展現(xiàn)出資源合力下的爭奇斗艷，適應(yīng)了當(dāng)下新媒體環(huán)境下電影工業(yè)化發(fā)展之路，也為新主流電影表述、闡釋和弘揚主流意識形態(tài)之路做了有效的探索，期待類似這樣的精品電影越來越多。