楊民康（中央音樂學院，北京 100031）

《導論》第九章是討論民族音樂學研究中有關音樂分類法的理論和應用問題。若在此略微梳理一下該章討論的內容，可見其中涉及了以宏觀分類法與微觀分類法為中心多種分類角度的區(qū)分與相互關系，同時還討論了本人對于不同的二分法所做的延伸性討論以及本人對中國傳統(tǒng)音樂分類法所做的回顧、梳理與區(qū)分。音樂分類法與音樂研究實踐結合日益緊密，音樂分類已經無法集中于某個單一類型（如樂器），而是不同的對象類型互相糾結，彼此難分；面對融合的分析對象，不同音樂分類思維也在同時并存，相互融合。在本文里，將涉及筆者在此基礎上，對于中國傳統(tǒng)音樂研究中有關音樂分類法區(qū)分和運用的一些新的思考。

一、由對象、學術到學科——音樂分類思維的系統(tǒng)化、分層化格局

從近百年前比較音樂學時期的霍（霍恩博斯特，E. M. von Hornbostel)—薩（薩克斯，Curt Sachs）四屬分類法（Organology Classification），意圖構筑世界性的樂器分類法則開始，經無數中外民族音樂學學者的前仆后繼、續(xù)力接棒，不僅發(fā)現、挖掘出許多民間分類法和自然分類法的文化遺藏，并且基于科學思維和物理原則，創(chuàng)造、發(fā)明了諸多的人工分類方法。如今面對復雜紛繁的音樂分類思維和方法研究對象材料，已經有像卡脫密這樣的民族音樂學學者從學科學（或學科史）、學術史層面上進行了相對嚴謹、細致的材料梳理和理論建構。在今天民族音樂學方法逐漸得到普及和推廣，并且在不同國家、地區(qū)傳統(tǒng)音樂研究中得以實踐和應用之時，便有必要根據“復數”的民族音樂學分布原則，結合宏觀和微觀學術史的方法，建立起由對象、學術到學科等不同層面，以系統(tǒng)化、分層化思維對音樂文化進行分類的學術架構。這既是我們在數十年間經歷了眾多音樂分類實踐之后，必然要去完成的一項理論建構工作，也是當下中國音樂學界順應整個人文社會科學思想潮流，提倡建設音樂學的“學科體系、學術體系和話語體系”三大體系的一個重要組成部分。

在《導論》教學與輔導第二講中，曾經提到過音樂史研究中包含了學科史（屬評論方或元語元層次）、學術史和對象史（均屬被評論方或對象語言層次）三個層次的觀點。而在“論、志”研究范疇，也同樣可劃分出學科層、學術層和對象層三個不同的層面。進而論之，在《導論》第九章涉及的各種分類法類型里，也同樣分別包含了與這三個層面相關的學科分類、學術分類和對象分類三種分類思維。本文所以提出這個問題，既是想把我們目前所進行的有關音樂分類的討論與有關音樂學的一般性討論對接起來，同時也意圖讓我們正在進行中的音樂分類法自身的討論更趨向于細致化和條理化。

按《導論》第九章的分析結果，卡脫密的音樂分類法論述里，在強調微觀和宏觀分類法兩分法的同時，還區(qū)分出分類的、圖索的、范式的和類型的等4種不同的分類思維和方法。若結合學科史（學）、學術史、對象史及相關的三個分類思維層面來進一步討論，可以看出從學術史層面而論，卡脫密的四分法屬多維分類方法，其中包含了對象分類（民間分類，以范式的為主）和學術分類（兼涉分類的、圖索的、范式的、類型的）的兩種分類思維和分類方法，總體上看乃是一種學術分類的思維。比之而言，宏觀與微觀分類法采用了一維性的二元對立分類思維，也是占統(tǒng)治地位的分類思維，其他以多視角（非多維度）為基礎的二元對立分類思維，都可以圍繞宏觀—微觀分類法展開聯(lián)系性的討論。若結合早期比較音樂學所持有的“宏觀+歷時”研究思維和中期當代民族音樂學建立時期的“微觀+共時”研究思維，再到當下學界所持有的“共時+歷時”“微觀+宏觀”這一發(fā)展過程看，可以說學界關于宏觀、微觀分類法的討論，其實已經進入了某種學科發(fā)展及學科分類的思維和劃分研討層面。

進而論之，在《導論》第八章所述及的西方民族音樂學所關注的多種樂器的兩分法及屬性之間，均較為明確地涉及了二元對立關系之外，還在其中包含了某種主次關系。比如在卡脫密的眼中，宏觀分類法和微觀分類法作為一條分類法的主線，與學術分類法和民間分類法以及人工分類法（比如物質分類法）和自然分類法（比如文化分類法）三對二元對立的二分法之間有著明顯的聯(lián)系性和等同性，彼此間存在著可以互換、互融的可能性。而在宏觀與微觀分類法這條主線之外，卡脫密還相對側重去關注一條副線，即帶有主位與客觀區(qū)分因素的學術分類法與民間分類法。在兩分法主導學者思維的情況下，人們在談論人工分類法和自然分類法以及物質分類法和文化分類法這兩對關系時，其中的人工分類法和物質分類法幾乎等同于客位觀及學術分類法，自然分類法和文化分類法也幾乎是等同于主位觀及民間分類法。由此聯(lián)想到民族音樂學學科史上，早期的研究思維和方法隨著對人類學進化論和傳播論研究方法的接受和運用，較多集中于宏觀的研究和分類思維。到了中期階段，在梅里亞姆、胡德等學者手中，由于接受了人類學功能主義和整體論的思維方法，在研究觀念和方法上也轉為注重微觀個案研究及主位文化觀。據此，卡脫密等人把“宏觀與微觀”兩種分類法納入一個二元對立的分類方法體系，并且較側重于其中的“微觀”“主位”的一端，顯然在其中注入了某種立足于學科學和學術史的觀念和視角。

這里再說一說卡脫密的分類體系中所包含的學術分類思維。在卡脫密的分類學體系里，將迄今所能夠見到的各種不同的音樂分類法匯聚、歸納和再次分類，最后歸為4種基本類型，可以看出明顯的學術劃分意圖。根據她的區(qū)分結果，這4種分類法均包含了人工分類、自然分類和民間分類等不同類型中一種以上的分類思維。這里結合本人歸納了中國音樂分類法的情況略做分析。在4種分類法里中，第一種“分類的”類型，通常帶有由宏觀到中觀、微觀的 “倒樹型”或下趨型分叉趨向，其分類步驟采取自然展衍、逐漸細分的原則，可以說其中有較多結合自然分類和人工分類思維的可能，但不易在其中納入民間分類的因素，其例如袁炳昌、毛繼增主編《中國少數民族樂器志》。第二種“圖索的（也屬于“倒樹型”）類型，以霍—薩樂器分類法最為典型，以往被認為是一種較為純粹的人工分類法，但是其中仍然納入了不少樂器地理分布中所包含的“自表述”或“他表述”自然分類思維或方法的因素。比如說，雖然該分類法的上端按人工分類思維或物理震動方式劃分為體鳴、弦鳴、膜鳴、氣鳴四類，其實它也在一定程度借鑒了印度的傳統(tǒng)分類法。另外，其具體劃分過程中，在不同的層級間采用了多維分類思維，有的層級依人工分類，先按鼓、鑼區(qū)分開，又將鑼類樂器按是否有凸凹中心再次細分。這既不是人工分類，也不是民間分類，而是按文化分布及自然分類原則區(qū)分，可見該分類法應該是以人工分類思維為主，自然分類為輔。雖然在其分層、多維的分類思維中一定程度吸收了平面、多維的民間分類法的元素，但是在細部分類中基本未見民間分類方法的完整呈現。第三種“范式的”類型，通常指那些未受局外學者人為地施加影響、在某種傳統(tǒng)文化中自然生成的傳統(tǒng)分類法。但是其中也有例外。比如說，像卡脫密所例舉的中國“八音”分類法和《陳旸樂書》中的“雅、俗、土”三分法，其中摻入了傳統(tǒng)文人的提煉和加工，帶有人為的分類思維，就很難說是純粹的民間分類法。最后一種“類型的”分類法，作為中觀分類法，其下端通常主要是自然分類法或文化分類法，上端卻往往植入了人工分類法。在今天國內外社會文化變異頻繁，民族音樂學學科得到長足發(fā)展的情況下，相比于其他音樂分類法來說，該音樂分類法與時代的嵌合性和普遍適用性已經逐漸展現出來。

二、應該重新審視文化分類的概念，加強對中觀、自然分類思維的關注

再就學科分類體系與學術分類之間關系的問題來進一步討論，《導論》第九章涉及和論述的音樂分類體系以宏觀—微觀分類法為核心，以卡脫密區(qū)分的4種基本的分類思維為審視對象，并且圍繞上述核心，聚集了多種二元對立的輔助性分類視角。僅從其核心層面看具有凝練、簡潔、概括性強的特點。可以想見，在大約半個世紀以前，全球化和“去語境化”趨勢還未發(fā)生，文化的多元化、地區(qū)化狀態(tài)及自然文化生態(tài)植被還基本得到保留的情況下，學者們受人類學、民族學的整體論和功能主義研究方法的影響，提出“宏觀、微觀”和“學術、民間”等二元對立的“兩分法”學術分類觀念與文化研究策略，是有相當的合理性、時代性和可解釋性意義的。

然而，我們不得不認識到，半個世紀以來，從世界到中國，再到國內各民族和不同地區(qū)，都普遍經歷了由文化的地方性、分割性到全球化與在地化，再到逆全球化，以及語境化、去語境化與再語境化的過程。由于眾所周知的原因，中國大陸比起其他地區(qū)來說，原生文化植被的流失尤其嚴重，基于民族、族群的民間分類思維也日益減少，甚至瀕于消失。在這種情況和條件下，我們在對傳統(tǒng)音樂文化進行分類時，可以更多依賴的，或許既不是日益難以捉摸和尋找的民間分類方法，也不是完全根據物質、物理屬性區(qū)分的人工分類方法，而主要是隨文化的發(fā)展而有機生成的自然分類資源（或文化資本），以及其中融合了民間分類法因素的、廣義的文化分類法或自然分類法。這種情況較類似于卡脫密所說的一種觀念較為適中的中觀分類法，如“類型的”（typologies）類型。

若將這個問題與“主位、客位”“局內—局外”雙視角問題結合起來討論，可見當我們以后一對關系為標尺進行對象分析時，由于有“自表述、他表述”的文本表述方式為依據，其意義相對易于明確一些。但是在前一對關系里，可用于表達“主位”者除了局內人的“自表述”外，研究者（局外人）對“自表述”的釋讀和轉述及其基于音樂表演和其他自然對象的文化體驗之上的第二、三層解釋，也同樣具有“主位闡釋”的意義和作用。就此而言，局內人的“自表述”并不能完全等同于“主位表述”。在“主位表述”里,研究者（局外人）的參與和“共謀”也是重要的構成要素之一。

對此，可以聯(lián)想到在當代民族音樂學的形成期（20世紀60年代），梅里亞姆、胡德等民族音樂學領軍學者在強調微觀個案研究思維及方法的同時，也十分注意文化語境的作用，認為民族音樂學是“文化（語境）中音樂的研究”。若按這一時期梅里亞姆的觀點，上述幾種分類思維似乎同兩種音樂評價思維或觀念相關：“民間評價(folk evaluation) 是人們對自身行為的解釋，分析評價(analytical evaluation)則是外來者(或局外人)在對異文化的體驗的基礎上建立的，意在認識人類行為的規(guī)律性的更廣闊的目標。”由此看，“民間評價”和“分析評價”，一個以是否有“自表述”為判斷標準，另一個可以超出“自表述”范圍，但是也必須在“外來者（或局外人）在對異文化的體驗的基礎上建立”。換言之，這兩類評價類型都必須設定在“占位”（未脫離文化語境）的條件下，而排除了純粹人工的、“非位”（脫離文化語境）的那一類分類思維或方法。按此說法，民間分類法毫無疑義屬于民間評價范疇；而民間分類法之外的自然分類法由于是“外來者（或局外人）在對異文化的體驗的基礎上建立的” 因素類型，雖然沒有“自表述”行為，但可以納入梅氏所說的“分析評價”之列；比之而言，人工分類法因素則基本上被梅氏排除在民族音樂學（音樂人類學）學者應當持有的兩種評價觀念之外。從卡脫密所持有的學術立場看，她在幾種分類法中較為強調的是民間分類法，即所謂的文化生成分類法，位于梅氏所言的“民間評價”一極。

倘若我們結合具體的音樂文化事象，對分類法則本身再做進一步深入思考，就可以看到雖然民間分類法與文化分類法或自然分類法相關，但是后二者均不能簡單地等同于民間分類，而是同時包含了民間分類（或民間評價）和學者分類（分析評價）在內的多種不同因素。其中，文化分類和自然分類區(qū)別于純粹的人工分類因素，可以在文化分類的概念范疇之內，根據是否存在由局內文化持有者“自表述”的狀況，再次區(qū)分為狹義的自然分類和民間分類。進而言之，若從新的眼光和角度看，我們的研究對象，無論是過去還是現在，其實包含了人工分類、（狹義的）自然分類和民間分類三種主要成分。

在民族音樂學研究思維和方法得到廣泛普及和應用的今天，民間分類法面臨著如下頗為尷尬的處境：其一，在自然分類法中，這類僅由內文化持有者傳承和表達的民間分類法觀念所占比例甚少，且其中多數已經得到不同程度的挖掘和解釋；其二，在全球化和文化涵化因素的影響下，民間分類法和文化語境比較傳統(tǒng)音樂的“原型態(tài)”來說，減少、消失的速度更快；其三，由于“局內—局外”兩種文化的隔閡明顯、外來文化的影響較深，均成為影響族內人對之接納態(tài)度重要內因；其四，具傳承人身份者多半自身文化知識結構已經發(fā)生明顯的變化，對內音樂文化的解釋已經多元化；最后，研究者/局外人對民間分類法的研究成果，主要是應用于本社會文化領域對于異文化知識的學習、了解和其他目的（如早期的殖民性目的和中晚期的學術研究及對異文化風情的另類需求等），至于民間分類法對局內人反饋的必要性及需求程度，則因為不像民間音樂文化產品那樣強烈，實際上也對民間分類法的回饋發(fā)生了一定的影響。

比較而言，自然分類法中那些雖然屬于文化的自然呈現現象，但并未在局內社會內部作為傳統(tǒng)民間分類法得到傳承和發(fā)展的那部分內容，較易于在現代學術研究分析思維和方法體系的幫助下，得到較大程度的挖掘和保留。并且，在局內音樂傳承人文化知識結構多樣化、多維化的情況下，也更易于被后者吸收，并與民間分類思維相互交融，合為一體。當然，無論是在過去或現在，這種內外文化的交合都不是必需的或必然的現象，而僅只是因勢利導，順勢而為的做法而已。

據此，以往針對不同樂器分類法進行的研究，由于過于強調人工與自然、官方（學術）與民間的不同的兩分法及兩分法內部區(qū)分意義，對于將人工（官方、學術）、自然、民間三者予以區(qū)分之后，再結合起來研究的路向途徑有所忽視。尤其是在今天原生文化植被遭到大幅度損毀，而隱藏于文化生態(tài)環(huán)境中的自然分類和自然屬性仍然大量留存的情況下，針對后者展開研究的重要性和必要性也被嚴重的低估了。當然，若從問題的另一方面看，可以說從人類學和民族音樂學學科形成開始，便一直有人對于某些學者一定程度脫離了內文化持有者的“自表述”，去對傳統(tǒng)（音樂）文化中攜帶的（狹義的）自然分類因素進行人為解釋的做法提出了質疑，并因此衍生出了很多有關田野倫理和文化回饋的問題。直至今天，盡管在民族音樂學學術研究與實際應用之間矛盾重重的情況下，這個問題的重要性一再被人們強調和呼吁，但是，隨著文化涵化現象的日益加深以及傳承人、報道人文化身份、意識的逐漸模糊和中性化，對于上述爭議實際上也出現了矛盾趨于淡化、相關誘因的歧義性增加以及解釋途徑更為復雜多樣等種種發(fā)展跡象。

三、從“多維、系統(tǒng)、分層”角度重審“在位—非位”分類法的相互關系

在上一講里，曾經討論過在“局內—局外”“主位—客位”雙視角關系中第一層闡釋與第二層（及之上）闡釋之間，乃是一種“文化持有者闡釋的再闡釋”的關系，并且結合民族音樂學“對象、學術、學科”三個史、論層面的關系（參見《導論》教學與輔導第三講），以是否包含了文化持有者的“自表述”為標準，對之進行“本我定位”“學術定位”和“學科定位”的“音樂文化本位階序”的再次區(qū)分。具體聯(lián)系到本講有關音樂分類法的討論，可知音樂分類法的系統(tǒng)化、分層化主要是歸屬于學術定位和學科定位層面，而是否以文化持有者的“自表述”為標準，仍然是對之進行“本我定位”與“學術定位”和“學科定位”區(qū)分的一個重要準繩。

所以，對音樂分類法系統(tǒng)化、分層化予以重新評估的另一個入口，是基于對如下一種舊有認識的反思：以往人們一旦談到音樂分類中的“主位”（或“在位”）與“客位”（或“非位”）意識，就一定要與學術分類法（隸屬學術定位層面）和民間分類法（隸屬本我定位層面）的兩分法畫上等號。當然，今天我們重新來思考這個問題時，一個基本的前提仍然是二分法中的民間分類法，一定是能夠同“主位”畫上等號的。那么，在學術分類法一端，除了包含客位的因素之外，是否也可以包含“主位”的因素呢？換言之，在不同的分類法中，除了民間分類法，是否還有再去討論“主位”或“在位”的余地呢？要想回答這個問題，也有必要結合“主位、客位”（emic/etic）雙視角研究方法的來源及非二元對立的，多維、多相的分類思維來加以論述。

關于民族音樂學的“主位、客位”（或“在位”與“非位”）的學術意識，如前文所述，其理論來源是語言學的音位學（以音位為最小表意單位）和語音學（以音素為最小分割單位）和人類學的主位和客位。這個理論方法一旦引入了民族學和民族音樂學，不僅同內文化持有者的觀念和行為產生勾連，甚至還有不少學者基于田野倫理或文化回饋的目的，提出了應該以是否存在相關的“自表述”為檢驗該類行為意識的標準依據或試金石。但是在今天的學術語境里，因為上述客觀環(huán)境與主觀意識兩方面條件的變化，“在位”與“非位”的區(qū)分，其意義已經完全不能停留在為這種“自性”觀念所局限的意識范圍，而被賦予了更為廣泛和愈加深遠的理論和實踐空間。尤其是在民族音樂學研究中，這種“在位”的觀點不斷地延伸和拓展，被賦予了較大的應用空間和功能作用。在具體的研究分析方法上，即便是采用第一位符號系統(tǒng)及樂本位的“樂位”概念，進行具“分布主義”特征的微觀音樂形態(tài)分析，也能夠通過在符號學“橫組合—縱聚合”“雙軸”分析的基礎上聚沙成塔，構成模式（在位的，體現深層結構）與模式變體（位元，體現表層結構）的分析思維與結構關系。

從根本上看，民族音樂學的分類思維其實是以微觀“樂位”的聚類劃分為最小因子和基礎細胞?；蛘哒f，在該學科事關音樂形態(tài)分析的，最帶微觀性特征的基礎“分類”層面上，是否以“樂位”(區(qū)別音樂意義的最小單位)或“樂素”（區(qū)別音聲要素的最小單位）為分析依據，也同樣成為一條重要的衡量標準。此中，若是以“樂位”為依據的話，通常在其樂本位層面具有“組合—聚合”兩面性（或稱“雙軸”），其中的“組合面”（能指）帶有模式性、系統(tǒng)性、穩(wěn)定性、異質性和弱人工性。若以“樂素”為依據，那么這種分析方法通常不考慮樂本位，也就無所謂“雙軸”，且體現出非模式性、非系統(tǒng)性、不穩(wěn)定性、同質性和人工性等形式特征?；叵胛易约旱难芯繗v程，從20世紀80年代初入民族音樂學門墻開始，我似乎就受一種心靈感應般的信念驅使，對以“組合面”為核心、具質性特點的研究策略充滿興趣。這或許得益于如下幾方面的原因：一是受限于我自身的教育缺陷——沒有機會受到很好的數理化教育（一種人生悲劇）；二是我原本是表演和作曲出身，沒有受過系統(tǒng)、“科學”的音樂學訓練；三是在有機會完整接受民族音樂學訓練之前，我更多是從當時較早在中國學術界傳播的人類學和符號學中獲得研究技能。這樣的“科研素人”的學術背景，讓我在最初進行有關布朗族音樂的分析及完成碩士學位論文的寫作時，無論采用何種研究分析手段，都會受自己原有的音樂表演和創(chuàng)作慣性的驅使，去盡量小心地注意保全和維護研究對象樂思的完整性、系統(tǒng)性，而避免使之顯得支離破碎、不知所云。等到后來進入了民族音樂學學術門墻，近距離接觸了音樂民族志文化本位模式分析思維和方法之后，我這種稚嫩的潛意識開始變?yōu)橛幸庾R，相關方法論的學習和運用也由彷徨走向堅定，由被動趨于主動，學術目標也就日益明確化。從事教學工作后，最初輔導碩士研究生，碰到了彝族撒尼人大三弦和“阿細跳月”和維吾爾族“刀朗木卡姆”音樂，便指導她們嘗試采用申克的簡化還原模式分析法和其他的“深層—表層”模式分析方法，結果發(fā)現這類方法比起其他當時流行的音樂形態(tài)分析方法來說，更易于在同樣復雜、煩瑣的分析程序中，最大限度地保持旋律樂思和結構形態(tài)的完整性、系統(tǒng)性和分析思維的直觀性、簡潔性及一貫性。后來在指導博士研究生和博士后課題研究時，這樣的感覺和體會也屢試不爽，一直存在。另外，這樣的分析結果，更多地保持了該類音樂的地域、族群文化風格，不僅顯露了其微觀的“文化本位”要素，同時也宣示了其中蘊含的、作為文化標識和身份認同基石的功能作用。

就此，以往人們從事的第一位符號系統(tǒng)及樂本位的研究和第二、三位符號系統(tǒng)及文化本位的研究兩者之間，盡管都是以能指和所指亦即模式和模式變體的分析為基礎，但是前者通常體現出像語言學的語音學那樣，含有分布性、切分性分析特點以及音樂形態(tài)學分析的主要目的，而在后者展現出更多的人類學和民族音樂學的文化本位觀和主體民族志的研究意向。換言之，就像我們討論語言學的“音位”并不等于就是在說人類學的“主位”一樣，我們在音樂形態(tài)學或第一位符號系統(tǒng)的所指——音聲（或“分布”分析）層面上討論的狹義性“樂位”，也并不能等同于（或上升為）民族音樂學所言的音樂文化本位模式或音樂文化本位觀。只有當狹義的“樂位”（或“分布”的）分析累聚到一定的規(guī)模程度，其微觀分析單元（或單位）能夠達到與某種特定的文化語境相匹配時，一種專門性的音樂文化本位模式或文化本位觀才能蔚然成立。所以，作為一種“在位”的音樂分類法，其背后必然擁有某種音樂文化本位模式或文化本位觀作為支撐，通常具有一定的體量規(guī)模及與特定社會文化語境相匹配的特點，并且攜帶著自然分類法或民間分類法的外部特征。但是相比而言，傳統(tǒng)音樂分類法雖然與微觀音樂分析方法都具備攜帶“樂位”觀念的可能性，但是由于它往往作為某種音樂文化系統(tǒng)的中樞或基本模式存在的原因，它擁有更大的結構形態(tài)和體量，含有更多的歷史、社會性因素，也更具有通常所說的“文化本位”的性質。

此外，若進一步結合本文主旨和音樂分類法的人文學科性質來加以討論，可見這類出現在民族音樂學研究領域，根據不同的研究對象帶來的，以族群、文化的“樂位”的區(qū)隔為依據的分析思維，明顯不同于以往音樂學研究中面對同質性、藝術性研究對象時所采取的以“樂素”和統(tǒng)計學為依據的分析思維，其所帶來的有關類型劃分或音樂分類思維變革的程度之深，幅度之大也是前所未有的。當然，這類研究方法可能讓人所詬病的，則是其中顯露了“異質性、隨意性和非人工性”以及“非規(guī)則性”等音聲的自然（分類）狀況。但是在一種完整的音樂文化本位模式分析思維和方法中，就像任何自然有機體都必然攜帶著“不科學性”側面那樣，已經成為其中陰陽互補般的、不可缺少的要素了。我國著名宗教學學者樓宇烈先生在題名為《科學跟宗教并存 誰取代誰都是不可能的》文章中，集中討論了宗教學與人文學科研究的密切關系及其共有的思維與方法特征，文中說道：“人文學科研究中運用的諸如不確定性、隨機性、模糊性、非線性等整體、動態(tài)的思維方法，被大量地運用到了科學知識體系研究中去。于是，我們的實證科學發(fā)展成為了現代科學。我們現在講的科學與實證科學并不是同一個概念，實證科學強調的是普適性、確定性、可重復性等等，而我們現在科學并不是強調它的普適性、確定性?，F在有很多學者提出來一個復雜性科學的概念，而把原來的實證科學稱之為簡單性科學以示區(qū)別。”這里，作者從一般性角度闡明了人文學科區(qū)別于實證科學學科的方法論特點及其融入現代科學及其知識體系中后，又作為復雜性學科區(qū)別于簡單學科（即原來的實證學科）的性質特征。然而，要想說明某種研究思維和方法是否能夠成為人文學科及復雜性學科，還必須符合某些特定的文化類型，并且擁有“文化本位”的觀念。關于特定的文化類型，作者又說：“同樣，我們的宗教文化，現在也有人在把它納入復雜性科學的概念里面去。這就是把科學性概念擴大了，把科學分成了有簡單性科學，有復雜性科學，用復雜性科學解決簡單性科學不能解決的問題，我們從科學角度來講，其實就是它本身的發(fā)展過程，從實證科學發(fā)展到現代科學?！逼鋵崳粌H是宗教文化，傳統(tǒng)音樂文化也同樣作為人文學科研究的對象。并且，民族音樂學（音樂人類學）和宗教人類學都具備人文學科的性質特征，且同樣具備作為復雜學科的潛力和素質。在民族音樂學學者所付出的艱苦努力之下，一方面致力于去認識、挖掘并恢復和重現與宗教文化同根同體的本性；另一方面也同宗教人類學學者一樣，企圖將自身蘊含的人文學科研究思維和方法熔匯到現代學科洪流中，將音樂學和人類學、民族學、社會學等人文社會學科相互融合，使之鍛造成為復雜性學科的一員，以期達致將人和文化融為一體研究的終極學術目標。

四、當下中國民族音樂學研究實踐中應該注重的幾種音樂分類傾向

（一）分類思維層面：重審人工、自然、民間三種音樂分類思維結合的可能性和必要性

根據上述理論探討的結果，作為從事當代中國傳統(tǒng)音樂研究的民族音樂學學者，有必要結合學科方法論建設的目的，加強按學科、學術和對象區(qū)分的系統(tǒng)化、分層化分類意識，可以在不違反民族音樂學基本學術原則的情況下，運用相對靈活、開放的“主位、客位”和“局內—局外”雙視角方法，去深入探討將宏觀、中觀、微觀三個學術層面意識和人工、自然、民間三種音樂分類思維相結合的可能性和必要性。首先，縱觀數十年來中國傳統(tǒng)音樂研究中較多使用過的一些綜合性音樂分類法，如20世紀60年代以來一直使用的民間音樂“五大類”分類法、90年代產生的“四階層”音樂分類法、世紀之交出現的按56個民族族別劃分的民族音樂分類法等，無不建立在人工、自然、民間3種音樂分類思維的基礎之上。若比較卡脫密提出來的4種傳統(tǒng)音樂分類法，可見這種分類思維與其中最后一種“類型的”分類法相嵌合。作為一種普遍運用的中觀分類法，“類型的”分類法其下端通常主要是采用自然分類法或文化分類法，上端卻往往又植入了人工分類法。在今天國內外社會文化變異頻繁、民族音樂學學科得到長足發(fā)展的情況下，相比于其他音樂分類法來說，該音樂分類法與時代的嵌合性和普遍適用性已經逐漸展現出來。

其次，若再來看一下民族音樂學研究中“位”（涉及“樂位”）與“非位”（涉及“樂素”）的關系，在民間使用的自然分類法和學者慣用的人工分類法之間，由于前者往往以自然生態(tài)為語境，研究方法上也帶有弱人工性；而在后者情況下，由于往往超越、脫離具體的文化語境去觀察和討論音聲現象，便通常只能在一種人工、人為的狀態(tài)下開展研究工作，毫無疑問一個是“在位”的，另一個通常是“非位”的。從根本上看，兩者是難以同時兼容的。比如，我們很難在較帶有宏觀思維的霍—薩樂器分類法中找到完整地插入某一種較純粹的民間分類法的個例。同樣，我們也很難將帶有微觀分類思維的不同的民間分類法納入某一個宏觀分類的方法論系統(tǒng)或系列當中。但是，在某種特定語境中的（“帶位”的）中觀分類里，卻往往能夠看到學者們在創(chuàng)造性地把兩種不同分類思維加以結合使用。比如，袁炳昌、毛繼增等的《少數民族樂器志》兼用了卡脫密所謂的“分類的”分類法——采用“吹、拉、彈打（唱）”的民間分類思維和“圖索的”分類法——霍—薩分類法的人工分類思維。又如在袁靜芳先生的樂種學分類思維里，一方面帶有系統(tǒng)論的“原有”和寺院、的民間分類基礎；另一方面在樂種上面的更大的分類層級中，則應用了相對人工的分類和分析原則。這些中國音樂分類法之中，就可以看到卡氏所言4種分類思維和方法的交叉應用。

再者，上述不同學術層面范疇和分類思維相結合的方法，同樣可以應用于針對傳統(tǒng)音樂或廣義樂種的音樂分類系統(tǒng)中。比如在中國學者基于56個民族音樂的民族分類法和基于自然地理環(huán)境的支脈分類法中，其下均不排斥不同的民間分類法，其上則都借用了王光祈的中國、歐洲和波斯—阿拉伯“三大樂系”分類思維，其中便包含了人工、自然、民間或宏觀、中觀、微觀三種分類思維的因素在內。又如，以往中國傳統(tǒng)音樂研究的樂種學理論認為，可以將樂種分為樂種群（或樂種群落）、樂種族、樂種系。就其中的樂種族、樂種系來說，盡管它的上端分類主要是采用了霍恩博斯特爾—薩克斯樂器分類法和中國傳統(tǒng)音樂的“吹、拉、彈、打”等分類概念，其樂種劃分采用了弦索樂、吹打樂等單一類屬概念，兼以單一樂器為主奏或領奏為輔助性劃分標準。但是其中的每一基本類型都是以多種異質樂器和民間分類的方式構成，帶有“自然生態(tài)群落”的屬性特點。因此可以說，樂種學研究最終也將難以避免地會涉及民族音樂學／音樂民族志研究所強調的“音聲（樂象）群落”或“樂位”的問題。這時，若在“類型的”“上趨型”分類思維基礎上，結合梅氏“民間評價”(人們對自身行為的解釋)和“分析評價”（外來者在對異文化的體驗的基礎上建立的認識，接近自然分類思維）兩種音樂評價方式，在此基礎上形成民間分類法、自然分類法和人工分類法三者的合力，或許更有利于我們融入當下學術和文化語境，展開系統(tǒng)、分層的傳統(tǒng)音樂文化分類研究，乃至去進一步“認識人類行為的規(guī)律性的更廣闊的目標”。

（二）文化本位層面：應該進一步關注多學科交叉與多維文化交融的態(tài)勢

如第九講所言，中國的民族音樂學學科發(fā)展史上，經歷過從藝術學分類、社會學分類、民族學分類到多維文化學科與學術分類的歷程?！秾д摗罚ㄐ掳妫┑诎苏略谥匦滤伎嫉幕A上，對中國傳統(tǒng)音樂的“多元一體分層音樂分類格局”進行了重新梳理和闡釋。本講中，又從學科學角度，更多地引入含有不同學科旨向的宏觀文化分類及研究的思維和方法。比如，從學科史與學術史結合的角度，討論了音樂分類法的“宏觀、中觀、微觀”學術格局和從社會文化體系的角度區(qū)分了“人工、自然、民間”分類法要素類型，它們都從不同的維度對“多元一體分層音樂分類格局”起到了重要的支撐作用。另外，在該分類格局的“一體”方面及“分層”的頂端，強調了世俗社會音樂文化與信仰儀式音樂文化并重的原則，這里面同樣有多學科交叉與多維文化視角作為支撐。為了完成將民族音樂學塑造為現代學科和復雜學科的目的和任務，我們將上述音樂分類體系置于習近平主席提出的“鑄牢中華民族文化共同體意識”的主張及費孝通先生倡導的“中華民族多元一體格局”語境之下，也即為它尋找到并論證出一個適合于自身生存發(fā)展的文化本位和學術平臺。種種與之相關的自然的、民間的分類思維和方法，都可以根據與其中的具體音樂文化類型和語境個案相適應的狀況，尋找到自己的存在位置。

若從“在位”的分類思維的系統(tǒng)性及其規(guī)模范疇比較的角度，對目前民族音樂學的音樂分類發(fā)展態(tài)勢略做歸納，可見在共時性一側，由基礎“樂位”的微觀分類到樂器、樂種、樂系的中觀分類，再到國別、國際音樂文化的宏觀分類，乃至受列維·斯特勞斯結構人類學倡導和啟示的、有關人類共同（音樂）心理結構的宏大敘事研究及其音樂分類觀里，其應用主體在規(guī)模和體量上乃由個體性向群體性（含首屬群體和次屬群體）逐層擴展，其研究對象也從“樂本體”到“藝本體”，再到“文化本體”逐級增大。在涉及文化本位模式或文化本位觀的傳統(tǒng)音樂分類法范疇，小到一個族群、村落的地域性音樂分類，大到民族、國家或中國與周邊跨界族群的音樂分類，都必然已經樹立起了以文化本位為中心的音樂分類觀和相關學術規(guī)范。再從歷時性發(fā)展路向看，從較早期以歐洲音樂為中心的宏觀、“非位”音樂分類觀念到產生了相對于“歐美”的“非歐”音樂細分觀念（具體體現在主要采用人工分類思維的霍—薩樂器分類法），再到國別、族性分類，最后又產生了更帶綜合性的區(qū)域性、跨區(qū)域性比較研究及分類方法，其中都不同程度裹挾、攜帶著“在位”（或“主位”）的社會因素和文化認同階序的因素特征。上述種種，為我們從對象、學術到學科等不同層面逐級展開音樂分類思維和方法論的研究留下了廣闊的空間。

（三）藝術本位層面：應該進一步考慮多種藝術體裁形式的互滲與共生關系

在中國傳統(tǒng)音樂研究領域，關于樂器學的研究汗牛充棟，對于中國傳統(tǒng)樂種或中國樂種學及其與樂器學之間關系的研究卻方興未艾。其中，涉及少數民族樂器和器樂的樂種（或樂種群落）的對象研究和方法論研究更是存在較大的理論性和實踐性發(fā)展空間。就此來說，我們既有必要針對異文化問題，從理論上樹立起“主位、客位”“局內、局外”雙視角及其相互轉化、互融的觀念意識，也應該對于具體的音樂分類及在此指導下產生各種分析實踐予以密切的關注和跟蹤。

以有關樂器、樂隊和器樂的一般理論問題為例，以往由于歷年來有眾多學者和相關論著予以討論，已經成為庫恩范式理論所謂的“常規(guī)科學”，較多放置在教材里留存，并且作為大眾文化知識來講授。在該類知識體系中，根據音樂發(fā)生學“聲（歌唱）器（樂器）同步”理論，聲樂與器樂，民歌與民族器樂均并置于同一層級序列予樂器予以講授，樂器與樂隊的分類主要采用西方以物理聲學為基礎劃分的“體鳴、弦鳴、膜鳴、氣鳴”霍—薩四屬分類法，或者將之與我國傳統(tǒng)“吹、拉、彈、打”四大類表演行為四分法相結合，歸置到某種東西（方）一體的人工分類體系里進行劃分。

在中國傳統(tǒng)音樂或民族音樂學研究領域，早期有關多民族器樂樂種（或樂種群落）的研究主要是被包含在“五大類”“四階層”等綜合分類系統(tǒng)之中，而甚少同上述器樂或樂器自身的分類及其研究方法聯(lián)系起來。當經歷了樂種學及其與歌種、舞（樂）種、劇種等其他單項藝種分類的并行研究之后，又出現了以多種“時間+空間”“聽覺+視覺”藝術體裁形式的互滲與共生關系為對象展開研究和討論的新的學術趨向。

關于中國傳統(tǒng)樂種及樂種學的研究，其基本概念和相關學術定義于20世紀末由袁靜芳、董維松等中國學者提出，并且將之應用于北方佛道寺觀音樂及笙管樂等中國傳統(tǒng)器樂樂種的研究實踐。由于發(fā)生在上述特定的歷史時期和特殊的社會語境，具有新的學科發(fā)現和理論創(chuàng)新（即庫恩所謂的“科學革命”）意義，不僅在當時的論文和專著中得到實踐和論證，并且近年來也逐漸被作為新的經典列入教材。21世紀以來，又有伍國棟、齊琨等為代表的一批學者，以江南絲竹、十番鑼鼓等江南漢族傳統(tǒng)民間樂種為對象，從方法論及田野考察研究實踐等不同層面進行了新的探索。近年來，在袁靜芳的新著《中國樂種學》一書中，還基于中國傳統(tǒng)音樂（尤其是少數民族音樂）中存在著大量器樂與聲樂及舞蹈因素并存的現實，在以往以漢族樂種為基本范圍討論樂種的情況下，在第七章“樂種的體系”（二）里增設了“樂舞系樂種”一節(jié)，并且納入了新疆木卡姆音樂、貴州蘆笙音樂和廣西蘆笙樂等介紹內容。除此而外，在以往的傳統(tǒng)音樂研究課題中，筆者亦在《中國民間歌舞音樂》（1996年初版）一書中，將中國漢族和少數民族傳統(tǒng)歌舞音樂和舞樂（包含伴奏音樂和樂器）納入廣義樂種(或舞種)的角度進行分類。該書第四章“‘多元分層、縱橫交錯’——舞樂風格的一體化分布格局”及第三節(jié)“區(qū)域性風格層次”，將中國民間歌舞音樂劃分為“單一民族舞樂風格亞圈”(以漢、藏、維吾爾、蒙古等民族舞樂為主)和“多民族舞樂風格亞圈”，象腳鼓舞被歸入后者。與此互相包含和交叉的還有歌舞樂族和樂系、樂種的逐層細分。其中無論是亞圈、樂族、樂系或樂種，均與“歌、舞、戲”或“歌、樂、舞”的多元藝術混融現象相伴而生。值得一提的是，近年來中國學者郭小綱的《論“樂種群”——兼論廣東漢樂的樂種定位與分類》一文，以廣東漢樂的分類為例，認為其中包含了自然生態(tài)群落及自然分類等文化因素，以至難以將其歸入一般的樂種學分類體系的問題，這與筆者所討論的民間舞樂具有的混融性、多元性特征頗帶有一致性或相似性。并且，這與筆者在《導論》第八章中曾經討論并引述過的澳大利亞學者卡脫密（Margaret J.Kartomi）在《樂器的概念和分類方法》()一書中討論的4種常用音樂分類法之一——“范式型”（paradigms）或“曼荼羅式”分類方法頗有異曲同工的地方。文中所謂的“范式型”分類法，即主要應用于某些具“整體化”性質的音樂文化類型或微型“部落社會”音樂文化類型中，通常按自然生長法則，在同一分類層面中兼含垂直或平面分類傾向，整體呈平面性及“不規(guī)則”狀態(tài)的一種自然分類思維及自我存在方式，并以此區(qū)別于另一類以邏輯性預設，帶有宏觀至微觀、抽象到具體的“下趨型”分類特點。不同的（如垂直或平面的）分類傾向被分置于其中不同分類層面的人工分類思維和研究方法（如霍—薩樂器分類法）?？撁苓€認為該類方法有時候體現為一種印度和中國文化分類中所應用的宗教的曼荼羅形式。在這類分類思維里，一直潛藏著的“人文學科研究中運用的諸如不確定性、隨機性、模糊性、非線性等整體、動態(tài)的思維方法，被大量地運用到了科學知識體系研究中去”。從最初的霍—薩樂器分類法中即可以看到它（被改造、加工了的）頗為活躍的身影（比如多維并存于同層的不同分類要素，被分置于不同的分類層面）。如今在結合了“人工、自然、民間”諸分類思維因素的新的音樂分類法中，也必然會煥發(fā)出更多、更新的學術性思維方法和更加豐富多樣的文化意趣。

結 語

中國是一個多民族和多元族群文化共存的國家。在鑄牢中華民族文化共同體意識，維護好各民族的團結共榮局面的同時，還有必要兼顧到不同民族之間在經濟、社會和民族藝術諸文化層面上的相異個性和不同需求。因此，有關中國傳統(tǒng)音樂分類法的討論，還將在中國各族人民藝術文化生活日益豐富，人們對于精神文化產品的需求日漸趨于多維、多樣狀態(tài)的情況下，得到持續(xù)不斷的研討、更新并產生出更加復雜、完整的社會文化內涵。