周達(dá)祎

（福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117）

主旋律電影的發(fā)展已走過35年，它是當(dāng)代極具中國特色的一種文藝樣式?！爸餍伞痹瓰橐魳沸g(shù)語，指在多聲部音樂中起主導(dǎo)作用的曲調(diào)，后被廣泛用于形容特定內(nèi)容的文藝作品。因此，主旋律電影嚴(yán)格來說并非一種學(xué)理上的類型電影，而是基于電影生產(chǎn)創(chuàng)作實踐形成并逐漸傳播開來的一種約定俗成的電影概念。它更接近于瑞士語言學(xué)家索緒爾所說的“言語”，既是社會性的又是個體性的，同時不斷演變，而非強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)性和系統(tǒng)性的“語言”。主旋律電影與其說是一個規(guī)則的范疇，不如說是一個歷史的范疇。它在特定的歷史背景下出現(xiàn)，是對我國社會主義電影事業(yè)中應(yīng)給予倡導(dǎo)的、能夠促進(jìn)社會主義精神文明建設(shè)的電影作品的一種形象化說法。主旋律電影的核心特征就是體現(xiàn)社會主義意識形態(tài)，弘揚(yáng)主流價值觀。它的內(nèi)涵和外延隨著不同時期社會歷史語境的變化而不斷變化。然而，人們在提及主旋律電影時，更愿意通過一些通俗化、具體化的特征進(jìn)行表述，如“革命歷史題材”“塑造領(lǐng)袖或革命先烈形象”“反映時代楷?；蛳冗M(jìn)事跡”“為重大節(jié)慶獻(xiàn)禮”等。

近年來，隨著《古田軍號》（2019年）、《我和我的祖國》（2019年）、《烈火英雄》（2019年）、《中國機(jī)長》（2019年）、《攀登者》（2019年）、《我和我的家鄉(xiāng)》（2020年）、《奪冠》（2020年）、《金剛川》（2020年）、《1921》（2021年）、《革命者》（2021年）等有別于上述特征的電影涌現(xiàn)，主旋律電影概念的外延得到進(jìn)一步擴(kuò)充，同時也刷新了人們對主旋律電影的認(rèn)知。這種變化是中國電影發(fā)展到一個新歷史階段的必然結(jié)果，它不僅表現(xiàn)為電影文本層面的美學(xué)流變，還反映出電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)性調(diào)整，更折射出在新的歷史語境下人與電影關(guān)系的根本性變化。因此，站在新的歷史節(jié)點(diǎn)，面對主旋律電影發(fā)展的新形態(tài)和新趨勢，厘清其發(fā)展流變和演化邏輯無疑是十分必要的。

一、主旋律電影的概念界定與歷史分期

目前學(xué)術(shù)界對主旋律電影、獻(xiàn)禮片、主流電影、新主流電影、“十七年”電影等不同概念存在著大量混用現(xiàn)象。在正式討論主旋律電影之前，需對相關(guān)概念進(jìn)行辨析。

主旋律電影的概念最早出現(xiàn)在1987年3月，“電影局在全國故事片創(chuàng)作會議上首次提出了‘突出主旋律，堅持多樣化’的口號”。主旋律電影的出現(xiàn)與當(dāng)時特殊的時代背景和社會環(huán)境有關(guān)。改革開放以來，伴隨著經(jīng)濟(jì)體制改革和思想解放運(yùn)動的深入，中國社會從原先的一元化體制加速向多元化轉(zhuǎn)型。受此影響，電影的生產(chǎn)創(chuàng)作格局也有所改變。一方面，謝晉和“第四代”“第五代”電影人的作品在當(dāng)時傷痕敘事和文化尋根的藝術(shù)浪潮中扮演了重要角色；另一方面，所謂的娛樂片大量出現(xiàn)，票房也遙遙領(lǐng)先。面對先鋒電影思潮的沖擊和娛樂片的泛濫，為了防止社會主義意識形態(tài)被邊緣化，“主旋律”作為一種電影創(chuàng)作的價值導(dǎo)向被提出和強(qiáng)化?！堕_國大典》（1989年）、《百色起義》（1989年）、《巍巍昆侖》（1989年）等最早的一批主旋律電影上映。

由于同樣側(cè)重歷史革命題材和表現(xiàn)社會主義意識形態(tài)，主旋律電影某種程度上可被看作是“十七年”電影的延續(xù)和傳承。然而，《南征北戰(zhàn)》（1952年）、《董存瑞》（1955年）、《上甘嶺》（1956年）、《青春之歌》（1959年）、《紅色娘子軍》（1961年）、《英雄兒女》（1964年）等“十七年”電影卻不能被簡單地劃分到主旋律電影之中，因為這些電影上映的時代背景和社會環(huán)境與主旋律電影不同。主旋律電影的出現(xiàn)是對“20世紀(jì)90年代前后 ‘蘇東劇變’和改革開放以來復(fù)雜的國內(nèi)外環(huán)境所帶來的巨大時代沖擊、挑戰(zhàn)”的正面回應(yīng)，“也是從冷戰(zhàn)到后冷戰(zhàn)時代全球文化轉(zhuǎn)型的一個縮影”。

拍攝于1989年的《開國大典》《百色起義》《巍巍昆侖》等主旋律影片，顯然有向中華人民共和國成立40周年獻(xiàn)禮的意味，這就引出了另一個概念——獻(xiàn)禮片。獻(xiàn)禮片概念的產(chǎn)生可以追溯到中華人民共和國成立10周年慶典。1958年歲末，中共中央決定“在文化領(lǐng)域組織一批重點(diǎn)項目，向國慶十周年獻(xiàn)禮”。《林則徐》（1959年）、《聶耳》（1959年）、《老兵新傳》（1959年）、《青春之歌》（1959年）等一批優(yōu)秀影片在“國慶十周年國產(chǎn)新片展覽月”展出。此后，凡遇重大節(jié)慶，由文化主管部門組織拍攝獻(xiàn)禮電影的傳統(tǒng)就被延續(xù)下來。《建國大業(yè)》（2009年）、《建黨偉業(yè)》（2011年）、《辛亥革命》（2011年）、《建軍大業(yè)》（2017年）、《我和我的祖國》、《1921》、《革命者》都屬于獻(xiàn)禮片?？傮w而言，主旋律電影依據(jù)電影文本的主題、風(fēng)格、表達(dá)來劃分，是一個更為寬泛的概念；獻(xiàn)禮片依據(jù)拍攝目的劃分，可以被看作是主旋律電影的一個分支。獻(xiàn)禮片更具有定向性，“是針對國家民族的重大紀(jì)念日，在政府指導(dǎo)下，獲一定專項政策扶助所拍攝的表達(dá)特定情感和紀(jì)念意義的影片”。

此外，新主流電影也是和主旋律電影一樣被廣泛運(yùn)用同時頗具爭議的概念。兩者混用的現(xiàn)象也尤為明顯。新主流電影的概念最早見于世紀(jì)之交，饒朔光（筆者按：即饒曙光，饒朔光為筆名）在《關(guān)于當(dāng)前電影創(chuàng)作的思考》一文中，將《紅櫻桃》（1995年）、《紅河谷》（1996年）、《孔繁森》（1996年）、《離開雷鋒的日子》（1997年）等電影稱為新主流電影，并認(rèn)為新主流電影的教化功能和審美、娛樂功能是高度融合、統(tǒng)一的，它按照市場經(jīng)濟(jì)規(guī)則運(yùn)作，表現(xiàn)富有中國特色的時代精神和人文情懷。此后，饒曙光在《改革開放三十年與中國主流電影建構(gòu)》中進(jìn)一步闡明何為新主流電影：新主流電影是主旋律電影在社會主義市場經(jīng)濟(jì)條件下的新形態(tài)，是社會主義意識形態(tài)話語和大眾、市民話語相結(jié)合的產(chǎn)物，也是一種符合現(xiàn)階段中國國情的電影類型。同時，他認(rèn)為中國的新主流電影應(yīng)有國家主流電影和主流商業(yè)電影兩大體系。

新主流電影的提法很快在學(xué)術(shù)界引起了反響。王乃華認(rèn)為新主流電影是主旋律和娛樂片彼此整合的結(jié)果，并強(qiáng)調(diào)新主流電影應(yīng)是在電影生產(chǎn)格局中占據(jù)主要地位的電影形態(tài)。同一時期，也陸續(xù)有學(xué)者使用與新主流電影接近但更籠統(tǒng)一些的主流電影這一術(shù)語，來描述自20世紀(jì)90年代末開始的主旋律電影的商業(yè)化轉(zhuǎn)向。賈磊磊呼吁要“把商業(yè)電影的敘事邏輯與認(rèn)同機(jī)制整合在主流電影的意義框架中”，“把主流文化的倫理道德與思想觀念融入到電影的故事情節(jié)中”，建構(gòu)一種能夠在商業(yè)化、娛樂性的敘事模式中體現(xiàn)主流價值觀的中國主流電影。張慧瑜將《集結(jié)號》（2007年）、《風(fēng)聲》（2009年）、《建國大業(yè)》、《十月圍城》（2009年）、《唐山大地震》（2010年）等電影的出現(xiàn)稱為“從主旋律電影到主流大片的嬗變”，他認(rèn)為這些電影意味著“新世紀(jì)以來主流價值觀/官方敘述在新的歷史背景下重新獲得觀眾認(rèn)同”。

進(jìn)入21世紀(jì)的第二個十年，隨著《中國合伙人》（2013年）、《智取威虎山》（2014年）、《戰(zhàn)狼》（2015年）、《湄公河行動》（2016年）、《戰(zhàn)狼2》（2017年）、《紅海行動》（2018年）等電影的熱映并引起社會的廣泛關(guān)注，新主流電影的提法再次引發(fā)學(xué)術(shù)界討論。周星認(rèn)為，新主流電影是主旋律電影的 “延伸”，在創(chuàng)作風(fēng)格上更具多樣化和包容性，“是國家電影宏大觀念的最新表述”。尹鴻則認(rèn)為新主流電影是主旋律電影的策略轉(zhuǎn)型，它有效地彌合了主流價值和主流市場之間的鴻溝。陳旭光對新主流電影進(jìn)行了系統(tǒng)性梳理，認(rèn)為新主流電影是對傳統(tǒng)認(rèn)知里主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影“三分法”的“跨越”，“是在主旋律電影文化基礎(chǔ)上對多元文化資源的有效整合”，“是對主流觀眾的最大尊重”。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，新主流電影的概念被那么多學(xué)者論及是一種必然。新主流電影作為一個描述性詞語，精準(zhǔn)道出中國電影市場化改革初期，主旋律電影受計劃經(jīng)濟(jì)時代舊有創(chuàng)作思維影響重教化、輕娛樂的敘述模式和影像風(fēng)格，與改革開放后人們對電影感官化、娛樂化追求之間的矛盾，寄托了電影界對主流價值通過電影重新獲得中國觀眾認(rèn)可的愿景。然而，新主流電影作為一個學(xué)術(shù)概念能否成立仍值得商榷。首先，新主流這個說法過于籠統(tǒng)。它用于描述《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》這幾部影片或許是適合的，但用來指稱《建國大業(yè)》《我和我的祖國》《1921》《革命者》等社會主義意識形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位且?guī)в泄?jié)慶獻(xiàn)禮性質(zhì)的影片是否合適？顯然，將《唐山大地震》、《中國合伙人》、《無問西東》（2018年）這樣的影片與《建國大業(yè)》《我和我的祖國》并置的歸類方法并不嚴(yán)謹(jǐn)。其次，新主流的劃分標(biāo)準(zhǔn)是什么？如果說是主流價值和主流市場的統(tǒng)一，那么像《你好，李煥英》這樣表現(xiàn)人性真善美并具有極高市場價值的電影算不算新主流？而《十八洞村》（2017年）這樣以精準(zhǔn)扶貧為背景，影片藝術(shù)水準(zhǔn)上乘，但因演員陣容、場面效果、檔期等因素沒獲得高票房的主旋律電影又算不算新主流？顯然，在時下對新主流電影的討論里，已經(jīng)出現(xiàn)了過度屈就電影商業(yè)價值的傾向。主流電影的稱謂更像是一個被爭奪的符號，是電影產(chǎn)業(yè)上已經(jīng)成功的電影對名分的一種呼喚。再者，新主流電影提法的出現(xiàn)，是建立在社會主義意識形態(tài)話語在電影中講述失效的前提之下的，然而，隨著近年來人民國家認(rèn)同和民族自信的不斷增強(qiáng)，這個前提在很大程度上已經(jīng)不存在。在這種情況下，繼續(xù)使用新主流電影的概念是否合適？

2010年9月，時任中共中央政治局委員、中央書記處書記、中宣部部長劉云山在影視創(chuàng)作座談會上講話時指出：“把主旋律與革命歷史題材、英模人物題材劃等號，其實是一種誤解。主旋律代表著一種精神，不僅革命歷史題材、英模人物題材可以體現(xiàn)，其他各類題材都可以體現(xiàn)。如果題材類型單一、結(jié)構(gòu)失衡，主旋律很難有多彩的音符?！庇纱丝磥?，主旋律電影指的不是特定的題材，而是一種內(nèi)化的精神，只要是符合社會主義意識形態(tài)、弘揚(yáng)主流價值、樹立正確歷史觀、風(fēng)格積極向上的影片，都可以稱為主旋律電影。而在當(dāng)前的社會文化語境下，用主旋律電影來指稱《我和我的祖國》《奪冠》《1921》《革命者》等作品無疑比新主流電影更加恰當(dāng)。

上述討論已經(jīng)粗略涉及主旋律電影的發(fā)展脈絡(luò)，在厘清主旋律電影與其他相近概念的異同之后，主旋律電影的歷史分期和演進(jìn)路徑變得更加明晰。本文綜合文本風(fēng)格、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、本體意義三個方面，將主旋律電影的歷史分為四個階段：發(fā)軔期（1987—1997年）、低谷期（1998—2007年）、轉(zhuǎn)型期（2008—2015年）、進(jìn)階期（2016至今）。

二、文本形塑：從政治美學(xué)到“共同體美學(xué)”

電影自誕生以來，因其獨(dú)特的藝術(shù)呈現(xiàn)和情感表達(dá)方式，藝術(shù)品格很快得以確立，并享有“第七藝術(shù)”的美譽(yù)。然而，盡管人文主義者一再鼓吹電影藝術(shù)的獨(dú)立性，但“電影與政治離婚”始終是一個烏托邦。電影與政治的內(nèi)在互生關(guān)系，決定了電影的政治屬性。當(dāng)然，這里的政治不是狹義上的政治，而有更寬泛的所指，即電影的意識形態(tài)屬性。

受“文以載道”古典文藝創(chuàng)作觀念的影響，中國電影自誕生之初就注重電影的教化功能。從最早一批故事片《孤兒救祖記》（1923年）、《兒孫福》（1926年）、《母之心》（1926年）宣揚(yáng)倫理精神，到“左翼電影”《狂流》（1933年）、《春蠶》（1933年）、《鐵板紅淚錄》（1938年）對社會進(jìn)行批判，再到“抗戰(zhàn)電影”《保衛(wèi)我們的土地》（1938年）、《八百壯士》（1938年）、《熱血忠魂》（1938年）發(fā)出救亡吶喊，政治話語的表達(dá)一直是中國電影的銀幕追求。

中華人民共和國成立初期，由于政治運(yùn)動對電影體制、電影生產(chǎn)和電影批評的制約及電影本身對政治話語的過分依賴，電影界乃至全社會形成了一種以政治為中心、電影服務(wù)于政治的觀念。1949年至1979年間，這種電影觀念具有唯一的合法性。其間拍攝的《上甘嶺》《青春之歌》《紅色娘子軍》《英雄兒女》等“十七年”電影，以及《智取威虎山》（1970年）、《紅燈記》（1971年）、《奇襲白虎團(tuán)》（1972年）等“樣板戲電影”，無論從拍攝目的、內(nèi)容表達(dá)還是風(fēng)格特征來看，都可謂不折不扣的“政治電影”。

“政治電影”雖然政治標(biāo)準(zhǔn)先行，但是同樣追求政治內(nèi)容和藝術(shù)形式相統(tǒng)一的政治美學(xué)。所謂政治美學(xué)，是指通過藝術(shù)手段將政治權(quán)力建立的感性秩序轉(zhuǎn)化為美的秩序，并達(dá)到將圖像與意識形態(tài)結(jié)合起來，將政治權(quán)力結(jié)構(gòu)楔入情感結(jié)構(gòu)之中的效果。通過對革命歷史的崇高敘述和對英雄人物的突出塑造，“十七年”電影將對國家民族的認(rèn)同和對革命理想的追求浪漫化，引起觀眾的情感共鳴，完成對政治話語的指認(rèn)。這種電影藝術(shù)風(fēng)格在“文革”時期發(fā)展到極致，“樣板戲電影”以“三突出”作為電影創(chuàng)作的準(zhǔn)則，通過藝術(shù)手法和電影機(jī)制使觀影者“與銀幕上的群眾認(rèn)同”，看電影成了“對英雄和神話的參拜儀式”。

于1987年誕生的主旋律電影，在風(fēng)格上繼承和發(fā)展了1949—1979年間電影的政治美學(xué)。繼承是指對政治話語的堅守，而發(fā)展則是指擯棄了過去模式化、夸張化的鏡頭語言，采用現(xiàn)代化的電影語言進(jìn)行拍攝。在這一時期，宏大的歷史敘事和嚴(yán)肅的結(jié)構(gòu)仍是主旋律電影的風(fēng)格標(biāo)識。《開國大典》表現(xiàn)了從黨領(lǐng)導(dǎo)人民取得三大戰(zhàn)役勝利到1949年10月1日中華人民共和國成立這一歷史時段，共產(chǎn)黨和國民黨主要人物面對時局變化的不同心態(tài)和行為。八一電影制片廠效仿20世紀(jì)70年代蘇聯(lián)電影《解放》系列，拍攝了系列戰(zhàn)爭電影：《大決戰(zhàn)：遼沈戰(zhàn)役》（1991年）、《大決戰(zhàn)：淮海戰(zhàn)役》（1991年）、《大決戰(zhàn)：平津戰(zhàn)役》（1992年）、《大轉(zhuǎn)折：鏖戰(zhàn)魯西南》（1996年）、《大轉(zhuǎn)折：挺進(jìn)大別山》（1996年）、《大進(jìn)軍：解放大西北》（1996年）、《大進(jìn)軍：南線大追殲》（1997年）、《大進(jìn)軍：席卷大西南》（1998年）、《大進(jìn)軍：大戰(zhàn)寧滬杭》（1999年）。這批電影專注于對戰(zhàn)爭前后的描摹，以激昂的風(fēng)格記錄了解放戰(zhàn)爭中著名的歷史場面，表達(dá)了對人民解放軍和新民主主義革命勝利的歌頌。此外，英模題材的電影也是這一時期主旋律電影創(chuàng)作的熱點(diǎn)，《焦裕祿》（1990年）和《孔繁森》（1996年）以人物傳記片的形式，聚焦于扎根基層的模范人物，表現(xiàn)共產(chǎn)黨人以人民為先，艱苦奮斗、無怨無悔的奉獻(xiàn)精神。

主旋律電影出現(xiàn)之后，在20世紀(jì)90年代一度取得了良好的社會效應(yīng)，《離開雷鋒的日子》、《周恩來外交風(fēng)云》（1998年）、《生死抉擇》（2001年）還分別獲得了當(dāng)年的國產(chǎn)電影票房冠軍。但總體而言，面對娛樂片的興起和好萊塢電影的沖擊，主旋律電影在電影市場上仍難以獲得大部分觀眾青睞，甚至很多電影制作完畢后都無法進(jìn)入市場。主旋律電影的發(fā)展在世紀(jì)之交跌入了低谷。這顯然有其自身的原因：一方面，主旋律電影以一種機(jī)械刻板、流于表面的方式進(jìn)行政治說教，無法適應(yīng)市場化時代觀眾形成的重感官、重趣味的觀看需求。另一方面，受資金和技術(shù)水平的制約，主旋律電影的拍攝手法和創(chuàng)作理念仍停留在20世紀(jì)七八十年代，甚至出現(xiàn)了學(xué)習(xí)蘇聯(lián)電影的情況。與此相反，在經(jīng)過幾次新浪潮運(yùn)動和電影技術(shù)革命之后，歐美電影的藝術(shù)水平和工業(yè)化程度都有了大幅提升。也就是說，中國主旋律電影的發(fā)展速度落后于世界電影的發(fā)展。

處于困境中的主旋律電影開始探索新的創(chuàng)作形式和創(chuàng)作風(fēng)格。馮小寧在《紅河谷》（1996年）、《黃河絕戀》（1999年）、《紫日》（2001年）等電影中開始將主旋律題材和類型片的制作模式相結(jié)合，同時采用一種新的故事講述方式，表現(xiàn)在歷史大背景下的小人物，影片在可看性和趣味性上都有所提高。而尹力導(dǎo)演的《張思德》（2004年）、《云水謠》（2006年）開始用更精致細(xì)膩的影像，以平民化敘事表現(xiàn)革命英雄和戰(zhàn)火中的愛情故事。高群書的《東京審判》（2006年）采用了合拍片的制作模式，反思?xì)v史，表現(xiàn)戰(zhàn)爭對人類的戕害。

經(jīng)歷了短暫的低谷期，主旋律電影進(jìn)入了全面轉(zhuǎn)型階段。馮小剛的《集結(jié)號》（2007年）更關(guān)注戰(zhàn)爭中作為個體的人，表現(xiàn)湮沒在大歷史之下的個體尊嚴(yán)與情感。陸川的《南京！南京！》（2009年）則用黑白影像冷靜地表現(xiàn)歷史，揭露了日軍的侵華罪行，歌頌了在抗日戰(zhàn)爭中挺身而出、無所畏懼的中國百姓?！督▏髽I(yè)》是主旋律電影轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)象級作品，它開創(chuàng)性地采用了全明星演員陣容和商業(yè)電影的發(fā)行營銷模式，極大提升了主旋律電影的吸引力，使其成為全社會共享的文化娛樂產(chǎn)品。該片也打破了當(dāng)時國產(chǎn)電影的票房紀(jì)錄。此后，《十月圍城》《辛亥革命》《建黨偉業(yè)》也沿用了《建國大業(yè)》的制作模式，并取得了成功。這一時期主旋律電影展現(xiàn)出的新樣態(tài)，也被稱為“主旋律電影的商業(yè)化，或商業(yè)電影的主流化，或藝術(shù)電影的商業(yè)化”。其轉(zhuǎn)型策略可歸納為民族化、平民化、類型化和商業(yè)大片化，因此，主旋律電影“在國家形象的建構(gòu)上也出現(xiàn)了泛意識形態(tài)化、去概念化和具體化的變化”。

近年來，隨著《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《流浪地球》《我和我的祖國》《奪冠》等現(xiàn)象級作品的出現(xiàn)，主旋律電影文本形態(tài)的邊界進(jìn)一步被打破，“共同體美學(xué)”的概念也應(yīng)時而生?！肮餐w美學(xué)”就內(nèi)容層面而言是“共同體敘事”，“倡導(dǎo)影片與觀眾共情、共鳴、共振，達(dá)成最大公約數(shù)”，同時在產(chǎn)業(yè)層面堅持“共同利益觀”，“建立有效的溝通和對話平臺”，為推動中國電影的發(fā)展助力。如果說原來的主旋律電影是通過特定的程式化符號系統(tǒng)，建立一種以崇高感和秩序感為標(biāo)準(zhǔn)的“政治美學(xué)”，那么“共同體美學(xué)”則打破了形式的束縛，以多元取代一元，使電影敘事功能中心論的美學(xué)特征得以顯現(xiàn)?？梢哉f，“共同體美學(xué)”是對中國“文以載道”文學(xué)傳統(tǒng)和“影戲論”電影傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，是新時代中國電影基于民族審美心理的一次自發(fā)的探索實踐。

三、產(chǎn)業(yè)變革：從產(chǎn)、供、銷一體化到市場化運(yùn)作

中華人民共和國的電影產(chǎn)業(yè)起步于20世紀(jì)50年代，隨著國營電影制片廠的建立和私營電影公司的改造，一種效仿“蘇聯(lián)模式”產(chǎn)、供、銷一體化的電影產(chǎn)業(yè)格局初步形成。嚴(yán)格來說，彼時的中國電影產(chǎn)業(yè)明顯帶有計劃經(jīng)濟(jì)的色彩。在電影的產(chǎn)業(yè)鏈條中，上游的生產(chǎn)、中游的發(fā)行、下游的放映，構(gòu)成一個整體。產(chǎn)、供、銷一體化，意味著產(chǎn)業(yè)的每一個環(huán)節(jié)都有保障，是減少浪費(fèi)、提升效率、“集中力量辦大事”的一種發(fā)展模式，這對于一個新興產(chǎn)業(yè)初期規(guī)模的形成十分有效。

1949年到1952年，全國電影放映單位從646個發(fā)展到1589個，增長了1.5倍，農(nóng)村放映單位從無到有，1952年達(dá)到696個，開始建立起城鄉(xiāng)電影放映網(wǎng)。電影發(fā)行放映管理機(jī)構(gòu)從1949年的3個，發(fā)展到1952年的48個，初步建立起遍及全國的電影發(fā)行網(wǎng)。全國電影觀眾數(shù)量從1949年的0.5億增加到1952 年的5.6億。全國電影發(fā)行收入從1949年的205.8萬元，增加到1952年的1 621.1萬元，增長了6.9倍。應(yīng)該說，產(chǎn)、供、銷一體化的體制，極大地解放了電影業(yè)的生產(chǎn)力，為新中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。然而，經(jīng)過了“一五計劃”時期的高速發(fā)展之后，計劃經(jīng)濟(jì)體制的疲弊逐漸顯現(xiàn)。電影方面，在經(jīng)歷了1959年中華人民共和國成立10周年“獻(xiàn)禮片”高潮之后，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展就陷入了停滯不前的局面?！拔母铩逼陂g，電影生產(chǎn)更是一度處于癱瘓狀態(tài)。

1978年我國實行改革開放后，市場在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的調(diào)節(jié)作用愈發(fā)明顯，政府指令對經(jīng)濟(jì)的直接干預(yù)逐步減少。但是，電影體制的改革稍稍落后于社會的發(fā)展。這一時期，原有電影產(chǎn)業(yè)存在的利益分配不均、評價體系不健全、省辦電影制片廠效益低下等積弊逐步顯現(xiàn)。1984年，黨的十二屆三中全會通過《中共中央關(guān)于經(jīng)濟(jì)體制改革的決定》，進(jìn)一步擴(kuò)大企業(yè)經(jīng)營自主權(quán)，“電影業(yè)被規(guī)定為企業(yè)性質(zhì)（事業(yè)單位企業(yè)化管理），獨(dú)立核算，自負(fù)盈虧，通過銀行借貸籌資生產(chǎn)、實現(xiàn)利潤，交納10余種稅金”。自此，我國的電影產(chǎn)業(yè)開始走上市場化改革的道路。

主旋律電影出現(xiàn)于1987年，正值電影產(chǎn)業(yè)從計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)過渡時期。主旋律電影的生產(chǎn)在很大程度上還是采用“統(tǒng)購包銷”的模式。此時的發(fā)行制度是：“中影公司與制片廠發(fā)行權(quán)費(fèi)的結(jié)算或按發(fā)行收入進(jìn)行分成，或按拷貝發(fā)行數(shù)定價……或由中影公司按質(zhì)高低一次性買斷版權(quán)；或由中影公司代理制片廠發(fā)行，提取手續(xù)費(fèi)”。也就是說，當(dāng)時的電影行業(yè)多種發(fā)行制度并存，電影放映還未直接和電影生產(chǎn)掛鉤，決定電影生產(chǎn)的不是票房指標(biāo)而是拷貝分成或版權(quán)費(fèi)。此時市場因素還未真正對電影的創(chuàng)作生產(chǎn)起決定作用，電影產(chǎn)業(yè)效益低下和體制僵化的問題并未得到解決。

1992年，我國改革開放進(jìn)入了新階段。中國電影產(chǎn)業(yè)多年存在的發(fā)行壟斷痼疾終于被破除。1993年，《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》出臺，國產(chǎn)故事片不再由中影公司獨(dú)家發(fā)行，而改為制片單位可以與地方發(fā)行單位合作。1994年，好萊塢大片《亡命天涯》在中國上映，標(biāo)志著中國電影產(chǎn)業(yè)正式與國際市場接軌。此后，國營電影制片廠陸續(xù)開始了集團(tuán)化或多種經(jīng)營方式并行的改制探索。民營電影企業(yè)也在20世紀(jì)90年代中后期開始如雨后春筍般出現(xiàn)。而隨著中國加入WTO步伐的加快，中國電影院線體制改革也在不斷加速。

當(dāng)改革涉入深水區(qū)，加之中國電影產(chǎn)業(yè)長期以來存在的問題沒有得到解決，中國電影的發(fā)展在世紀(jì)之交跌入谷底，1998年中國電影的產(chǎn)量僅有44部，1999年全年的營收只有8.1億元。與此同時，社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和電視普及化帶來的沖擊，也使電影的制片成本水漲船高。盡管《離開雷鋒的日子》《周恩來外交風(fēng)云》《生死抉擇》等主旋律電影取得了極高的票房，但在中國電影整體發(fā)展低迷的情況下，大部分主旋律電影虧損的局面仍無法扭轉(zhuǎn)。雖然電影文本的形態(tài)并非完全由產(chǎn)業(yè)決定，兩者是能動的雙向關(guān)系，但是面對產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新動向及主旋律電影商業(yè)效益不高的事實，電影制作方開始有意識地探索主旋律電影適應(yīng)市場化環(huán)境的發(fā)展模式。

首先，主旋律電影運(yùn)用商業(yè)片的制作方式，采用明星演員。1998年，在葉大鷹導(dǎo)演的《紅色戀人》中，中國香港演員張國榮飾演了中國共產(chǎn)黨地下工作人員。這在此前的主旋律電影中從未有過。不僅如此，該片還將愛情元素融入革命題材，使革命人物的形象更為鮮活飽滿。為中華人民共和國成立60周年獻(xiàn)禮的《建國大業(yè)》，則破天荒地采用了全明星演員陣容。影片采用“江流入?！钡臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，將歷史人物的群像編碼進(jìn)故事之中，這些人物分別由一百余位明星演員出演。這使得觀眾在看電影的同時，除了關(guān)注劇情走向，還要目不暇接地“數(shù)星星”。此后，《建國大業(yè)》這種以群星飾群像的方式，在《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》等影片中延續(xù)了下來。2009年的合拍片《十月圍城》，將武俠片的傳奇敘事與歷史講述相結(jié)合，表現(xiàn)了在民主主義革命中默默付出的無名英雄。值得注意的是，選秀歌手李宇春在該片中飾演了一名革命志士，這是主旋律電影拍攝首次使用受年輕人喜愛的新興偶像明星，體現(xiàn)了其為最大程度吸引觀眾所做出的改變。如今，主旋律電影通過采用偶像明星成功拉動電影票房增長的例子已屢見不鮮，這表明電影作為一種文化產(chǎn)品的定位日益突出，而電影業(yè)和偶像工業(yè)的結(jié)合則體現(xiàn)了文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的一種資源整合和優(yōu)化配置。

其次，民營企業(yè)的入局使主旋律電影的投資主體更多元化。2007年上映的《集結(jié)號》是處于低谷期的主旋律電影轉(zhuǎn)型的當(dāng)頭炮，該片的導(dǎo)演是以拍攝賀歲片見長的馮小剛，主要出品方則是與馮小剛建立長期合作關(guān)系的華誼兄弟影業(yè)。此后，作為民營電影企業(yè)代表的華誼兄弟影業(yè)，又陸續(xù)參與了《風(fēng)聲》《唐山大地震》等多部主旋律電影的投資。在主旋律電影的轉(zhuǎn)型期和進(jìn)階期，博納影業(yè)同樣扮演了重要角色。博納影業(yè)注重與來自中國香港的導(dǎo)演團(tuán)隊合作，將武俠、警匪、戰(zhàn)爭等類型片元素與主旋律結(jié)合，所投資拍攝的《智取威虎山》、《湄公河行動》、《紅海行動》、《烈火英雄》、《中國機(jī)長》、《緊急救援》（2020年）等影片，創(chuàng)新了主旋律電影類型化的范式。與此同時，隨著互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)不斷發(fā)展壯大，阿里巴巴、騰訊、愛奇藝等互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)紛紛成立影視類的子公司?！盎ヂ?lián)網(wǎng)+”不僅帶來了技術(shù)，更帶來了各種投資?；ヂ?lián)網(wǎng)推動了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，使電影的產(chǎn)業(yè)鏈得到拓展，電影產(chǎn)業(yè)的蛋糕不斷做大。

近年來，中國電影產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展，中國業(yè)已成為世界最大的電影市場，電影銀幕數(shù)超7萬塊，位居世界第一，2019和2020年度電影票房分列世界第二、第一位。在新一輪的產(chǎn)業(yè)擴(kuò)張中，主旋律電影功不可沒?！稇?zhàn)狼2》《流浪地球》《紅海行動》《我和我的祖國》等多部票房超過30億的作品，證明了主旋律電影如今已成為帶動電影市場發(fā)展的新引擎。從一開始受益于產(chǎn)、供、銷一體化的體制紅利，到遭遇市場經(jīng)濟(jì)進(jìn)行自發(fā)修正，再到如今完全憑借市場化運(yùn)作在自由競爭中脫穎而出，主旋律電影的發(fā)展演變過程充分表明，其作為一種主流文化是與中國電影市場高度適配的。

四、本體跨越：從“裝置記憶”到“銀幕愿望”

任何有關(guān)電影問題的研究，似乎最終都會回到關(guān)于電影本體的討論。電影是什么？有人認(rèn)為電影是一門藝術(shù)，一件商品，一種文化，一項技術(shù)，抑或兼而有之，這些觀點(diǎn)有其道理自不必說?！皬臍v史的維度來看，未必存在一種永恒不變的電影，電影的觀念是動態(tài)的”。受社會、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)因素的綜合作用，不同時期人們對于電影的理解也各不相同。那么，在主旋律電影的歷史演化過程中，人們的電影觀念經(jīng)歷了怎樣的變化？主旋律電影與人們對電影本體的認(rèn)識又有何關(guān)聯(lián)？

1970年，法國理論家讓-路易·博德里在《基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果》一文中強(qiáng)調(diào)了電影的機(jī)械本性，他認(rèn)為電影是這樣一種裝置：作為“先驗主體”的攝影機(jī)，因移動而使電影“默許了多重視點(diǎn)的假設(shè)”，并通過放映機(jī)制——放映機(jī)、黑暗的大廳、銀幕等，使觀者與“安排景觀使其可見的那個東西（筆者按：即攝影機(jī)）認(rèn)同”?！半娪把b置論”的提出，為電影研究提供了一個新的視角，即立足于電影客觀的機(jī)械性和技術(shù)性，將電影作為一種媒介進(jìn)行考察。因此，隨著媒介技術(shù)的演變，電影裝置在不同時期也具有了不同的文化意義。

在中國電影產(chǎn)業(yè)的起步階段，1949年全國596家電影院全都分布在北京、上海、天津、廣州等城市，其他大部分地區(qū)，尤其是內(nèi)地農(nóng)村和邊遠(yuǎn)地區(qū)民眾，很難甚至根本看不到電影。為了滿足人民群眾的文化需求，建立遍及全國的電影發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)，1949年，文化部（現(xiàn)文化與旅游部）電影局召開的首屆行政會議提出，“除加強(qiáng)影院經(jīng)營外，更要發(fā)展放映隊”，“擴(kuò)大在部隊、工廠、農(nóng)村中的放映工作，計劃在1950年內(nèi)成立700個放映隊”。1950年，電影放映訓(xùn)練班在南京舉辦，該班分兩期，共有1 886名學(xué)員。這批學(xué)員畢業(yè)后都分配到了設(shè)備，并很快開展工作。在此后的若干年里，電影的流動放映成為中國電影最主要的一種放映方式。據(jù)統(tǒng)計，截至1959年末，全國的電影放映隊從中華人民共和國成立初的100個增長到了10 109個，增加了近100倍；相比之下，城市電影院從中華人民共和國成立初的596座增長到1 452座，僅增加約1.4倍。

因此，人們對《董存瑞》《上甘嶺》《紅色娘子軍》《英雄兒女》等“十七年”時期電影的記憶，往往伴隨著黑白影像和人擠人的露天影院。盡管環(huán)境十分簡陋，但是機(jī)器一架，幕布一掛，男女老少又都蜂擁而至，目不轉(zhuǎn)睛地盯著銀幕看。在那個物質(zhì)和文化活動都匱乏的年代，觀看電影并非一件容易的事，絕大多數(shù)人的觀影經(jīng)驗都是有限的。因此，當(dāng)時的電影雖然現(xiàn)在看來無論是表意還是技巧都有些稚嫩，但仍然能吸引廣大民眾。荷蘭學(xué)者弗蘭克·凱斯勒在湯姆·岡寧“吸引力電影”與讓-路易·博德里“電影裝置論”的基礎(chǔ)上提出將“吸引力電影”“看作一種裝置”，他認(rèn)為電影裝置是吸引力的載體，它為觀眾提供一種不連續(xù)的視覺吸引力和奇觀瞬間。這種大眾關(guān)于早期電影裝置的印象，被當(dāng)作一種年代標(biāo)識和懷舊記憶，在《陽光燦爛的日子》（1995年）、《八月》（2016年）、《一秒鐘》（2020年）等文藝片中都有所表現(xiàn)。

主旋律電影的發(fā)軔時期在20世紀(jì)80年代末至90年代初，這一時期的中國電影市場仍處于從舊有體制向市場化轉(zhuǎn)型的階段。其間，隨著個人意識的崛起和家用電視機(jī)的普及，原先由部隊、工廠、公社、學(xué)校等構(gòu)成的公共領(lǐng)域不斷萎縮，電影放映隊也逐步走向沒落。在電影院線體制改革之前，20世紀(jì)八九十年代電影的放映主要集中在市縣的電影院和不定期開展放映活動的大專院校、機(jī)關(guān)禮堂、文化宮和民間俱樂部等地。此時的電影院，多為單廳的老式劇院，有的還要作為會議禮堂和話劇、歌舞劇、戲曲演出的場所。這種影院的特點(diǎn)是單廳單幕，座位較多，放映機(jī)、銀幕、音響等設(shè)備老舊，無法負(fù)載高清晰度、數(shù)字化的電影播放源，更無法承接高頻次的電影排映。最早的一批主旋律電影《開國大典》《百色起義》《焦裕祿》等就是在這種老式影院上映的。盡管硬件條件存在諸多不足，但作為當(dāng)時唯一的觀影空間，老式影院對于觀眾而言仍然具有“十七年”時期電影作為吸引力裝置的儀式感和懷舊記憶。此外，在膠片拷貝轉(zhuǎn)數(shù)字格式技術(shù)廣泛運(yùn)用之后，早期拍攝的主旋律電影也經(jīng)常在中央電視臺電影頻道（CCTV-6）或其他省、市級衛(wèi)視播出，通過電視媒介重新進(jìn)入大眾視野。主旋律電影往往在《紅色電影展播》等欄目播出，發(fā)揮了它的教化功能。

如果說在國人觀影經(jīng)驗尚屬有限的階段，“十七年”電影與主旋律電影多少還有電影啟蒙意味，那么隨著影像經(jīng)驗的積累和媒介素養(yǎng)的提升，國人對于電影本體意義的認(rèn)知顯然發(fā)生了改變。進(jìn)入新世紀(jì)，隨著中國加入WTO和北京申奧成功，面對逐步開放的市場和來自全球的競爭，電影作為一種文化軟實力的作用日益凸顯。借由電影提高本土文化的競爭力和影響力，進(jìn)而提升文化軟實力，成為了實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興大歷史背景下中國電影肩負(fù)的使命。

新世紀(jì)初出現(xiàn)的古裝商業(yè)大片浪潮，就是中國電影人基于這種文化定位所作的一次電影商業(yè)化實踐。這批電影包括張藝謀《英雄》（2003年）、《十面埋伏》（2004年）、《滿城盡帶黃金甲》（2006年），陳凱歌《無極》（2005年），馮小剛《夜宴》（2006年），陳可辛《投名狀》（2007年），吳宇森《赤壁（上、下）》（2008、2009年）。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這些超級商業(yè)電影不僅在世界范圍傳播了中國武俠文化，還成功打入了西方市場，有效提升了中國電影的競爭力和國際影響力，也在一定程度上提升了中國的文化軟實力，但同時“也由于價值觀的混亂而歪曲了民族歷史，扭曲了本土文化的形象”。2007與2008年之交上映的主旋律電影《集結(jié)號》，以黑馬的姿態(tài)在《投名狀》和《赤壁（上）》兩部商業(yè)大片的圍剿中突圍，成為該年度票房排名第二的電影。此后，陸續(xù)出現(xiàn)的主旋律電影轉(zhuǎn)型之作《建國大業(yè)》《風(fēng)聲》《南京！南京！》《唐山大地震》等，可謂是對世紀(jì)初古裝商業(yè)大片浪潮的一種修正，主旋律電影正是沿著這種路徑不斷演進(jìn)，達(dá)成政治話語表達(dá)和市場競爭力提升的統(tǒng)一。

近年來，中國電影的本體意義不斷演化。一方面，隨著移動互聯(lián)技術(shù)的發(fā)展，社會進(jìn)入“多屏?xí)r代”，觀眾接觸影像的途徑多了，電影院不再作為唯一的電影播放終端，影院觀影的儀式感有所祛魅；另一方面，電影作為文化軟實力的重要組成部分，在文化強(qiáng)國的建設(shè)中仍然扮演著重要角色。因此，晚近拍攝的主旋律電影《智取威虎山》《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《流浪地球》《我和我的祖國》等，表現(xiàn)出一種融合了民族化、平民化、類型化和商業(yè)大片化等多種風(fēng)格的“共同體美學(xué)”。

當(dāng)下，對于大眾而言，電影只是豐富的文化娛樂生活的一部分。作為一種可消費(fèi)的文化產(chǎn)品，電影隨時可能被其他文化形式取代。在“受眾為王”的時代，為了讓觀眾自發(fā)地走進(jìn)電影院，電影必須滿足“深層次上的‘觀眾的愿望’”，才能形成一種新的不可取代性?！般y幕愿望”建構(gòu)是當(dāng)下中國電影本體新的意義，它超越了媒介技術(shù)對于觀眾的吸引力，是中國人希望在大銀幕上見證國家崛起、民族復(fù)興，與國家民族共享苦難與榮耀的情感體現(xiàn)。從產(chǎn)業(yè)的意義而言，電影也寄托了中國觀眾對于文化工業(yè)自強(qiáng)的期許。

也就是說，電影不再僅僅是一門藝術(shù)，一件商品，一種文化，一項技術(shù)，而是緊緊地和國家需求捆綁在一起。正如陳犀禾所言：“對當(dāng)代中國電影產(chǎn)生了持久影響、具有鮮明中國特色……的理論話語就是‘國家理論’”，“其核心原創(chuàng)是把電影功能和國家利益緊密相連”。從這個意義來說，主旋律電影能適應(yīng)不同時期社會語境的變化，通過自身形態(tài)的演變和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，有效地將國家利益和人民愿望連結(jié)起來，是當(dāng)代中國極為重要的一種電影形態(tài)。

主旋律電影是一個常談常新的問題，一方面，在不同時期，它在產(chǎn)業(yè)、文化、技術(shù)、本體層面都表現(xiàn)出不同特征；另一方面，理論研究的不斷發(fā)展，也會給主旋律電影研究提供不同的視野。因此，關(guān)于主旋律電影、新主旋律電影、主流電影、新主流電影等幾個概念的討論會一直持續(xù)下去?；蛟S重要的不是概念的使用，而是主旋律電影作為一種既有的現(xiàn)實存在，在其走過的35年發(fā)展歷程中已對中國社會文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，將來它還會繼續(xù)演化以不斷適應(yīng)國家和社會的發(fā)展。