余 媛 趙書峰

（1,2.湖南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖南 長沙 410081）

美國民俗學(xué)家理查德·鮑曼的表演理論系統(tǒng)影響了美國民族音樂學(xué)的研究，其中，安東尼·西格的經(jīng)典音樂民族志《蘇亞人為什么歌唱——亞馬孫河流域印第安人音樂的人類學(xué)研究》充分吸納了表演理論，并運(yùn)用音樂表演民族志的方式詳細(xì)描述與闡釋巴西亞馬孫河流域蘇亞人的歌唱行為。鮑曼經(jīng)典的美國表演民族志專著《作為表演的口頭藝術(shù)》問世以來，其理論思維不但在民俗學(xué)界造成很大影響，而且給中國民族音樂學(xué)界的音樂民族志研究以重要啟迪。受美國民俗學(xué)表演民族志影響，中國民族音樂學(xué)界自2011年以來一直不斷嘗試進(jìn)行音樂表演民族志的研究。當(dāng)下中國民族音樂學(xué)界的音樂表演民族志研究范式的轉(zhuǎn)型呈現(xiàn)了以下特點(diǎn)：其一，早期的音樂表演民族志研究通常關(guān)注以音樂的“律、調(diào)、譜、器”為主的靜態(tài)文本分析；其二，當(dāng)下研究逐漸關(guān)注不同表演語境中動(dòng)態(tài)的音樂表演文本的生產(chǎn)過程，觀照“去語境化”“再語境化”以及表演前、表演中、表演后每個(gè)發(fā)展階段音樂表演文本的不同特點(diǎn)；其三，研究同時(shí)還強(qiáng)調(diào)音樂表演文本生成的互文性特征，即音樂的制造者（可寫性文本）與闡釋者（可讀性文本）都是音樂文本的生產(chǎn)者。這與民俗學(xué)界的理論研究范式如出一轍，有民俗學(xué)研究者認(rèn)為：“與以往民間文學(xué)研究領(lǐng)域中盛行的以文本（text）為中心、關(guān)注抽象的、往往被剝離了語境關(guān)系的口頭藝術(shù)事象的視角不同，表演理論是以表演為中心，關(guān)注口頭藝術(shù)文本在特定語境中的動(dòng)態(tài)形成過程和其形式的實(shí)際應(yīng)用?！彼裕陨涎芯糠妒降霓D(zhuǎn)型充分體現(xiàn)出音樂表演民族志研究發(fā)展的特征。

一、中國音樂表演民族志研究概述

在誕生于美國20世紀(jì)六七十年代的表演理論的影響下，中國民族音樂學(xué)也不斷進(jìn)行音樂表演研究的轉(zhuǎn)型。學(xué)者們將自身的田野實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與理論方法相結(jié)合，在幾十年的發(fā)展與積淀中，中國的音樂表演理論也有了一些成果，主要體現(xiàn)在以下幾方面。

一是民俗學(xué)的表演理論研究。經(jīng)在中國知網(wǎng)檢索，該領(lǐng)域共有45篇研究文獻(xiàn)，其中，民俗學(xué)研究者楊利慧有較多成果，她的《表演理論與民間敘事研究》（2004年）較早地使用了鮑曼的表演理論思想，闡釋了民間敘事與表演理論之間的區(qū)別與聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)從表演語境之下發(fā)現(xiàn)口頭敘事模式。她尤其重視口頭藝術(shù)在特定語境中的形成過程與實(shí)際應(yīng)用研究，以此探索民間敘事在表演時(shí)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、規(guī)則以及符號學(xué)含義。她的《語境、過程、表演者與朝向當(dāng)下的民俗學(xué)——表演理論與中國民俗學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型》（2011年）一文通過對中國民俗學(xué)在接受表演理論之后的成果的梳理，將表演理論在我國每個(gè)階段的傳播與發(fā)展成因進(jìn)行了分析，觀察語境、過程、表演者等表演結(jié)構(gòu)，總結(jié)當(dāng)下我國民俗學(xué)的轉(zhuǎn)型現(xiàn)狀。劉曉春的論文《從“民俗”到“語境中的民俗”——中國民俗學(xué)研究的范式轉(zhuǎn)換》（2009年）與楊利慧上文有相似之處，文章依然重視將語境置于民俗學(xué)中進(jìn)行研究。他批判與總結(jié)了我國民俗學(xué)一直以來所進(jìn)行的單純音樂事象研究，又以語境為中心展開了討論，包括從語境的概念由來到語境的構(gòu)成，突出語境的形成過程，尤其強(qiáng)調(diào)要對田野中的演員、受眾等多個(gè)群體進(jìn)行語境觀照，也就是民族音樂學(xué)中多次探討的人的問題。楊利慧與劉曉春的文章都對表演理論在中國發(fā)展的成果進(jìn)行了梳理與分析，同時(shí)立足于田野實(shí)踐，概括了近些年來民俗學(xué)中表演民族志的轉(zhuǎn)型情況。相較于以上兩篇文章，彭牧《實(shí)踐、文化政治學(xué)與美國民俗學(xué)的表演理論》（2005年）一文則更早地從美國民俗學(xué)的角度揭示了表演理論對學(xué)科產(chǎn)生的影響。他在一系列學(xué)科成果中總結(jié)出：美國民俗學(xué)從關(guān)心民俗材料轉(zhuǎn)向關(guān)心事件與民俗實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)美國的民俗學(xué)需要重新審視不依賴文字的口頭傳統(tǒng)問題，以及社會政治的不斷發(fā)展給民俗學(xué)帶來的新挑戰(zhàn)與沖擊，等等。該文提到了注重語境與實(shí)踐過程正是美國民俗學(xué)表演理論轉(zhuǎn)變所帶來的，并將視角擴(kuò)展至文化政治學(xué)，觸及美國民俗學(xué)表演理論的新視角，準(zhǔn)確總結(jié)了學(xué)科研究的理論轉(zhuǎn)向。

二是中國民族音樂學(xué)界的音樂表演民族志研究。中國知網(wǎng)關(guān)于音樂表演民族志的文獻(xiàn)有43篇，其中民族音樂表演理論文獻(xiàn)7篇，以及很多從其他角度立論的表演理論文章，成果豐富。近20年的文章主要有：博特樂圖《胡爾奇口頭演述中的唱腔與伴奏》（2005年），趙書峰《儀式音樂文本的互文性與符號學(xué)闡釋》（2013年），楊民康《儀式音樂表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情境的表述方式》（2016年），蕭梅、李亞《音樂表演民族志的理論與實(shí)踐》（2019年），

胡曉東《瑜伽焰口儀式音樂表演民族志研究》（2020年），等等。以上文章的共性在于注重對表演文本實(shí)踐的研究，強(qiáng)調(diào)語境的作用，關(guān)注動(dòng)態(tài)的音樂文本生成過程。其中有部分學(xué)者從自己的田野對象入手，結(jié)合表演理論進(jìn)行闡釋。例如博特樂圖以自身民族身份背景，深入開展對蒙古族音樂體裁的實(shí)踐性研究，他的《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》一書即從本民族音樂體裁出發(fā)，運(yùn)用帕里-洛德的口頭詩學(xué)理論，對蒙古族的多種音樂形式從不同的實(shí)踐層面進(jìn)行觀照。他一方面針對蒙古胡爾奇口傳音樂的表演、長調(diào)民歌的腔詞關(guān)系，分析活態(tài)表演腔詞背后的符號學(xué)意義；另一方面，還對英雄史詩、敘事民歌進(jìn)行互文性討論，對傳統(tǒng)形態(tài)給予重新認(rèn)識與反思；最后，從傳承與習(xí)得方面對薩滿、道沁、胡爾奇等民俗表演深入研究，將傳承與習(xí)得放入社會民俗語境中作為一種音樂事件進(jìn)行考證。該書的研究將表演實(shí)踐與動(dòng)態(tài)語境相結(jié)合，對不同的表演事件進(jìn)行多層次審視，運(yùn)用口頭表演理論全面剖析蒙古族音樂中的口傳音樂表演文本，從表演內(nèi)部結(jié)構(gòu)獲取相關(guān)證據(jù)。這種內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)乎口頭文本的動(dòng)態(tài)過程（歷時(shí)與共時(shí)），口頭文本到書面文本的建構(gòu)過程，不同語境（日常表演與舞臺展演）對演員、觀眾的影響等系列問題。此外，還對口頭文本起塑形作用的套語、程式、句法結(jié)構(gòu)、主題、韻律進(jìn)行考究。王靖獻(xiàn)《鐘與鼓—— 〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》一書正是運(yùn)用帕里-洛德理論的經(jīng)典文獻(xiàn)，從《詩經(jīng)》的習(xí)語、句法結(jié)構(gòu)出發(fā)，以宏觀（語義）與微觀（句法）兩方面視角對《詩經(jīng)》套語進(jìn)行分析。如書中對全行套語（有一定長度與系統(tǒng)的句子）的分析，即對每行句子中重復(fù)出現(xiàn)的詞語、句子的語義、韻律、感嘆詞、同義詞替換等現(xiàn)象運(yùn)用帕里—洛德理論中的套語原則進(jìn)行分析，正如帕里所提到的：“詩人是能夠通過任一恰當(dāng)?shù)某淌剑瑢⑿问脚c基本觀念連接為一體，從而結(jié)構(gòu)出詩行的”。程式為詩歌的創(chuàng)作與分析提供了基礎(chǔ)框架，《詩經(jīng)》亦是如此?；诎咐U釋表演理論的還有仲林的《民族志視野中的敘事表演與口頭傳統(tǒng)——對〈阿詩瑪〉三類文本的解讀與反思》（2006年），文章以口頭程式理論、表演理論、民族志詩學(xué)的研究方法對阿詩瑪?shù)目陬^文本、源于口頭的文本及以傳統(tǒng)為取向的文本進(jìn)行了詳細(xì)分析，深層次剖析了共時(shí)與歷時(shí)的口頭表演語境對表演文本的塑造與影響，橫向比較了不同文本，較全面地展示了不同文本所體現(xiàn)的表演理論研究。趙書峰的博士論文《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》（2011年）對湖南藍(lán)山瑤族還家愿儀式音樂，湖南瑤族祭祀梅山神儀式音樂，瑤傳道教與瑤、漢梅山教儀式音樂，從音樂本體與音樂文化角度進(jìn)行了詳細(xì)梳理與比較，對瑤傳道教儀式音樂表演文本的新生性，以及梅山師公教儀式音樂文本的生產(chǎn)過程，運(yùn)用羅曼·雅各布森關(guān)于言語交流的理論，對儺戲表演志的對歌儀式文本的生產(chǎn)過程進(jìn)行了詳細(xì)分析。趙書峰率先運(yùn)用表演民族志理論對瑤傳道教儀式音樂文本給予深入分析與解讀，主要體現(xiàn)在論文第三章、第四章之中。論文使用儀式音樂理論與符號學(xué)理論對儀式音樂進(jìn)行闡釋，關(guān)注其中的音聲環(huán)境（即

儀式音聲），將研究對象的儀式音聲的遠(yuǎn)—近關(guān)系細(xì)分為三部分：音樂語言類詠唱與非音樂語言類音聲形式、語言類（師公訟唱）與非語言類音聲形式、有意義的音聲形式（鞭炮聲）與無意義的音聲形式（大自然音聲），從符號學(xué)角度考量儀式音樂的內(nèi)涵。論文將瑤傳道教儀式音樂文化置于歷史發(fā)展語境中進(jìn)行思考，從互文性、表演民族志理論角度進(jìn)行文化分析，是國內(nèi)民族音樂學(xué)界較早運(yùn)用鮑曼表演理論的研究成果。還有部分學(xué)者對中國音樂表演民族志研究進(jìn)行了總結(jié)，可視為學(xué)界接受表演理論之后的反思及結(jié)合中國音樂表演民族志實(shí)際情況的理論升華，展現(xiàn)了研究的新方向，為當(dāng)下多元化的民族志寫作提供了強(qiáng)大的理論支撐。楊民康《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》（2015年）一文總結(jié)出中國傳統(tǒng)音樂研究方法論的五種基本分析范式：民族音樂形態(tài)學(xué)分析、描寫音樂形態(tài)學(xué)分析、簡化還原音樂分析、轉(zhuǎn)換生成音樂分析、儀式音樂民族志形態(tài)分析。這五種方法既呈現(xiàn)了音樂分析的所有內(nèi)容，又體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂分析的發(fā)展與關(guān)注點(diǎn)的變化，即從關(guān)注樂譜為起點(diǎn)的基本靜態(tài)分析，到越來越關(guān)注音樂表演的動(dòng)態(tài)變化過程及深層分析，其能夠形成音樂表演分析的多維視角，亦能實(shí)現(xiàn)全方位的研究目的。胡曉東的《儀式音樂表演民族志視閾中的梅山文化研究——以湖南梅山文化區(qū)儀式音樂為例》（2019年）、《瑜伽焰口儀式音樂表演民族志研究》（2020年），胡曉東與周潔共同完成的《表演轉(zhuǎn)換生成視角下的中國傳統(tǒng)多聲音樂》（2019年）等文章，以及李緯霖《跨界儀式音樂表演民族志的理論分析框架》（2019年）等研究，都借鑒了楊民康的理論研究路徑。《表演轉(zhuǎn)換生成視角下的中國傳統(tǒng)多聲音樂》從主位與客位的視角對多聲音樂表演前、表演中、表演后的活態(tài)過程即轉(zhuǎn)換生成的過程進(jìn)行了全面考查，分析了傳統(tǒng)多聲音樂中聲部織體、調(diào)性、潤腔、音色、唱詞等因素造成的模式變體，及從模式到模式變體（中景到前景）的過程。全文完整分析了中國傳統(tǒng)多聲音樂表演轉(zhuǎn)換生成的結(jié)構(gòu)模式，探討了楊民康提出的表演前后關(guān)系問題。《跨界儀式音樂表演民族志的理論分析框架》也以楊民康的理論為依據(jù)，以縱橫二維模式及模式變體的理論視角對跨界的、多點(diǎn)的田野考察進(jìn)行綜合研究。關(guān)于中國音樂表演藝術(shù)的純理論文章還有蕭梅及蕭梅、李亞合作發(fā)表的兩篇文章，同樣也以表演為中心進(jìn)行論述。蕭梅的《中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)與音樂形態(tài)關(guān)系研究》（2020年）對梅利亞姆提出的三元理論形式進(jìn)行全面、多層次的研究，探討表演實(shí)踐過程中的行為、感知、情感等認(rèn)知模式。又通過音樂結(jié)構(gòu)的形態(tài)分析，反觀表演實(shí)踐對觀眾產(chǎn)生的實(shí)際意義，真正實(shí)現(xiàn)從研究音樂作品到研究音樂表演的轉(zhuǎn)型。全文以表演實(shí)踐為中心話題，對音樂表演理論、音樂表演形態(tài)描寫與闡釋、音樂表演與身體慣習(xí)、音樂表演與樂譜、音樂表演習(xí)語與形態(tài)、社會語境中音樂展演制度與個(gè)人風(fēng)格等方面的研究進(jìn)行了全面思考。另外，蕭梅與李亞合作的《絲弦清音憶江南——通曉歷史的表演實(shí)踐》（2020年）將音樂的歷史、觀念、經(jīng)驗(yàn)置于演—觀過程中進(jìn)行觀照，根據(jù)歷史與當(dāng)下的表演實(shí)踐，分析江南絲竹表演在歷史發(fā)展中的變化。這些作者都關(guān)注音樂表演的過程性、實(shí)踐性，詳細(xì)分析音樂事象的表層與深層，尤其是楊民康、蕭梅，在田野調(diào)查及理論闡釋時(shí)多次以可視化的圖例清晰展示了表演的動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)，展示了深厚的理論功底與強(qiáng)大的思維能力。

二、音樂表演民族志研究：中國民族音樂學(xué)研究范式的轉(zhuǎn)型

中國音樂表演民族志研究范式主要經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段：首先是靜態(tài)的音樂文本，其次是以表演為中心的動(dòng)態(tài)音樂表演文本的生產(chǎn)過程，再次是音樂表演的可寫性文本與可讀性文本。此過程是表演民族志發(fā)展的縱向脈絡(luò)，是一種歷時(shí)研究，可以從中窺見變化動(dòng)向與內(nèi)容，宏觀地了解學(xué)科動(dòng)態(tài)。同時(shí)，當(dāng)下音樂表演民族志研究既關(guān)注靜態(tài)的音樂文本，也重視動(dòng)態(tài)的音樂表演過程，是動(dòng)靜結(jié)合的、互文的、共時(shí)的，存在多種研究方式，既是一種歷時(shí)的范式，也是一種共時(shí)的研究范式。

（一）樂譜：靜態(tài)的音樂文本

靜態(tài)的音樂文本研究是中國傳統(tǒng)的音樂分析方法，忽略了表演語境中的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程。楊民康在《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》一文提出了五種分析范式，第一種就是傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)分析，即以樂譜為起點(diǎn)的表演前的音樂文本。這種靜態(tài)的文本研究是以西方音樂研究技法為基本手段處理我國傳統(tǒng)音樂文本的分析方法，其中最常用的就是對樂譜文本進(jìn)行音樂形態(tài)分析。中國民間音樂最受關(guān)注的就是聲音，它們以口傳心授的音樂文本為主，需要研究者在實(shí)地考察中將音樂表演記寫下來形成樂譜，這種樂譜關(guān)注的是當(dāng)下語境中的表演狀態(tài)，展現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)的表演狀況與音樂表現(xiàn)。筆者在湖南綏寧縣田野考察發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)孛缱寮拦穬x式的表演形式十分豐富，這與筆者獲得的歷史影像資料出入很大。傳承人表示，這一祭祀活動(dòng)近些年經(jīng)過政府與專業(yè)人士的改造，增加了多個(gè)程序與表演細(xì)節(jié)。此田野實(shí)例說明祭狗儀式處于活態(tài)的演變過程，歷史影像記錄的只是某個(gè)階段的表演文本，與當(dāng)下文本有別，音樂分析不能只關(guān)注早期的或者當(dāng)下的某一靜態(tài)文本，應(yīng)以發(fā)展的眼光對待。由此可知，從樂譜出發(fā)的表演前研究是中國傳統(tǒng)音樂研究的最早方式，僅是一種“文本中心”的研究方法。蕭梅也在《中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)與音樂形態(tài)關(guān)系研究》中指出：“中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)與音樂形態(tài)關(guān)系的研究現(xiàn)狀，涉及表演藝術(shù)、音樂形態(tài)及兩者關(guān)系三個(gè)方面?！币簿褪钦f，中國傳統(tǒng)的音樂文本分析既要關(guān)注表演藝術(shù)（作品類型、創(chuàng)作背景、表演場域、表演風(fēng)格與流派等），還要對音樂形態(tài)（旋律、伴奏樂器、曲式、和聲、節(jié)奏、織體等）進(jìn)行分析，既強(qiáng)調(diào)靜態(tài)的音樂形態(tài)分析，還關(guān)注音樂表演與表演語境之間的互動(dòng)關(guān)系。所以，靜態(tài)的文本分析是必要的，它的缺陷是在當(dāng)前關(guān)注表演理論的新思潮之下，缺乏對動(dòng)態(tài)的、活態(tài)的表演行為與過程的關(guān)注。“隨著表演理論的出現(xiàn)，‘表演中心’的研究方法逐漸取代了‘文本中心’的研究方法，這主要是國際民俗學(xué)界問題意識轉(zhuǎn)換的結(jié)果?！?/p>

（二）語境：動(dòng)態(tài)的音樂表演文本生產(chǎn)過程（以表演為中心）

樂譜文本與舞臺表演文本之間的轉(zhuǎn)換顯然是在語境之中發(fā)生的，我們尤其要關(guān)注階段性表演與語境在不同時(shí)間、空間之下的人與社會之間的動(dòng)態(tài)變化。王杰文提出：“除了強(qiáng)調(diào)‘交流’這一術(shù)語之外，鮑曼顯然還傾向于把表演看作是‘符號體系（sign system）’之間的轉(zhuǎn)換——比如，戲劇家、音樂家把劇本、樂譜表演給觀眾欣賞，戲劇研究者關(guān)注的是‘腳本—表演’之間的關(guān)系以及從前者向后者轉(zhuǎn)化的過程?！庇秩畿锢騺啞た死锼沟偻匏裕骸拔谋痉治霾粦?yīng)只限于文本的最終形態(tài)，也不應(yīng)該只限于確定其源泉，而應(yīng)理解為所處理的是話語主體的特定動(dòng)態(tài)?！壁w書峰也認(rèn)為：“當(dāng)下民族音樂學(xué)分析中的音樂表演民族志研究理念受到了符號學(xué)與互文性理論的影響，重視音樂文本生成語境在不同階段的分析與描述。尤其針對音樂文本生成的三個(gè)階段（表演前、表演中、表演后）的分析，其實(shí)就是音樂產(chǎn)品從采集與文本創(chuàng)作（靜態(tài)的樂譜文本——能指）到文本詮釋（表演實(shí)踐——進(jìn)入不同層級的符號系統(tǒng)），再到受眾（文本閱讀）文本的理解與品評，進(jìn)而產(chǎn)生音樂文本意義與闡釋（所指鏈）。上述文本生成的三個(gè)階段既是音樂文本的建構(gòu)與實(shí)踐，文本意義的詮釋與轉(zhuǎn)換階段，也是動(dòng)態(tài)地分析與描述音樂表演文本形成的整個(gè)過程?！?/p>

語境承載了表演的時(shí)間、空間、人和物，它將政治、文化、科學(xué)等多種社會元素全都吸納進(jìn)來。語境隨著時(shí)間的推移不斷變換，同一個(gè)表演在某個(gè)時(shí)間段的演出都只代表一個(gè)表演文本，每次表演雖在當(dāng)下但終會成為歷史。對表演的研究應(yīng)該關(guān)注每個(gè)語境中的文本，將這些文本橫向比較與總結(jié)，如此不僅能觀察多個(gè)表演形態(tài)，還能看到表演文本的變遷過程，真正實(shí)現(xiàn)以表演為中心的研究目的。湘西南地區(qū)侗、苗、漢混居，經(jīng)常能聽到同一首敬酒歌在侗寨或者苗寨迎客、吃飯、表演的不同場合用侗語、苗語或者漢語方言演唱，表演者身份也各不相同。而同樣的勞動(dòng)號子在勞作時(shí)所唱的與在景點(diǎn)“非遺”展演時(shí)所唱的又不一樣，后者具有表演性質(zhì)，服裝、道具、動(dòng)作都有變化。相同的表演在不同的語境中，環(huán)境、聽眾、意義都不一樣時(shí)，表演者也會對表演內(nèi)容作相應(yīng)的調(diào)整，每一次表演都是“新生”的，表演文本形式也各不相同。隨著時(shí)間的推移，表演文本在傳承與變化中被不斷塑形，傳統(tǒng)也不斷形成。田野工作中將語境納入表演文本的分析是十分必要的，而脫離表演語境、文化語境的音樂文本（樂譜）只是一種單純的譜面分析，是一種去語境化的分析，并不是活態(tài)的觀照。但去語境化的表演文本也有重要意義，尤其是表演文本在“去語境化”“再語境化”之間互相轉(zhuǎn)換的時(shí)候。

（三）作者：音樂表演文本的制作者（可寫性文本）

羅蘭·巴特與他的學(xué)生克里斯蒂娃都很關(guān)注與推崇互文性理論，強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)的音樂生產(chǎn)、音樂闡釋與再闡釋的過程。但是師生二人的關(guān)注點(diǎn)不一樣，羅蘭·巴特更關(guān)注讀者（觀眾）對音樂的理解與闡釋過程，而克里斯蒂娃更強(qiáng)調(diào)文本的“可寫性”動(dòng)態(tài)過程，“誰來寫”的主體是豐富的。運(yùn)用羅蘭·巴特的“可寫性文本”與“可讀性文本”理論都可以表達(dá)出音樂表演文本的動(dòng)態(tài)生產(chǎn)與闡釋的過程。從很多田野場合可知，“可寫性文本”與“可讀性文本”并不是一種絕對對立的關(guān)系，有時(shí)又呈現(xiàn)出共存。

以作者為中心的文本生產(chǎn)強(qiáng)調(diào)文本生成的語境，注重表演者、觀眾或者是二者之間生產(chǎn)文本的過程。趙書峰論文《符號學(xué)理論與中國民族音樂學(xué)研究》（2019年）對音樂表演文本的轉(zhuǎn)換生成與新生性問題、傳統(tǒng)的發(fā)明與音樂互文性問題、傳統(tǒng)音樂多聲思維的復(fù)調(diào)表述、音聲符號的新生性問題等進(jìn)行了詮釋。以眾多少數(shù)民族民俗節(jié)慶的對歌場景為例，這一場景是一個(gè)可讀的、可寫的開放性文本。對歌的氣氛非常熱烈，雙方根據(jù)當(dāng)下情景或者是對方的提問即興演唱，旋律相同，內(nèi)容詼諧幽默，是對話性、互動(dòng)性的多聲對話場景。句子文本在時(shí)空的不斷變換之下改變，其文本形態(tài)與深層內(nèi)涵也在不斷生成。文本既是“可寫”的，也是“可讀”的，每一次表演實(shí)踐都是文本的生成過程。這種“可寫性文本”的關(guān)鍵在于音樂表演中舞臺表演者與觀眾等人都不能缺少觀照，正如趙書峰在《民族音樂學(xué)為何要研究人》（2020年）中指出：“音樂作為一種文化符號是由人創(chuàng)造出來的，并賦予音樂獨(dú)特的文化象征意義。因?yàn)榻?gòu)、聆聽與體驗(yàn)、消費(fèi)音樂的主體都是人。同時(shí)音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)與風(fēng)格的形成與人所建構(gòu)的經(jīng)濟(jì)、社會、政治、歷史等諸多因素都有直接關(guān)系。民族音樂學(xué)不但要研究音樂的藝術(shù)形態(tài)與風(fēng)格特征，而且要注重由人賦予的音樂的象征功能與意義問題的深入探究。”人在音樂文本的寫作與生成過程中成為重要的環(huán)鏈，作為表演產(chǎn)生的環(huán)鏈之首，在不斷擴(kuò)張的關(guān)系網(wǎng)中創(chuàng)造音樂（新生性文本）。對他們而言這種音樂的產(chǎn)生看似無意識，實(shí)際上卻與他們的性格特征、所處的生活環(huán)境等息息相關(guān)。正如筆者考察節(jié)慶音樂時(shí)發(fā)現(xiàn)，湖南省靖州苗族侗族自治縣三鍬鄉(xiāng)、藕團(tuán)鄉(xiāng)、大堡子鎮(zhèn)與貴州省錦屏縣、天柱縣之間存在一種民間所說的“四十八寨”，這是歷史遺留的一種村寨形態(tài)，也逐漸形成文化圈，文化交流可以超越行政區(qū)域界線。這些居民的語言、風(fēng)俗習(xí)慣各方面都很相近，各寨能夠相互交流、通婚，親屬關(guān)系因此建立起來。過節(jié)時(shí)各寨互相拜訪，一起唱歌跳舞。雖然他們的腔調(diào)不太一樣，但彼此的語言大部分能互相聽懂，表達(dá)的意思也多半能明白，所以還是能對上歌。經(jīng)過多次活動(dòng)聚會，他們的腔調(diào)會受彼此影響，慢慢就能演唱對方的腔調(diào)，甚至?xí)谧约旱那徽{(diào)之中加入對方的腔調(diào)，形成一種新的表演形式?？梢娨魳沸问绞庆`活的，是人在交往中進(jìn)行的活態(tài)的傳承與創(chuàng)作。因此，民族音樂學(xué)要關(guān)注表演在不同語境中的活態(tài)變化，也要關(guān)注人在當(dāng)中所起的重要作用。除去在復(fù)雜的人際關(guān)系網(wǎng)中形成的表演形式，筆者認(rèn)為，人作為表演者，心理情緒變化也會影響即興創(chuàng)作，使得每次的表演不同，每一場表演都是“去語境化”與“再語境化”的過程。雖然內(nèi)容相同，但表演的最終結(jié)果、觀眾的反應(yīng)都是有所不同的，人是在表演的新生性問題上起著決定性作用的因素。

（四）讀者：音樂表演文本的闡釋者（可讀性文本）

可讀性文本也是對人的關(guān)注，與可寫性文本不同的是，它更關(guān)注以讀者為中心的文本闡釋與再闡釋過程。它主要指那些具有不同年齡、背景、學(xué)識的讀者對同一個(gè)音樂表演文本的不同理解。這些不同的理解就是基于觀眾（讀者）之間的音樂表演文本的再闡釋過程。

受20世紀(jì)80年代民間音樂集成工作的影響，許多文化人士致力于當(dāng)?shù)匾魳氛砉ぷ?。筆者在湖南靖州苗族侗族自治縣考察當(dāng)?shù)氐母椟挄r(shí)發(fā)現(xiàn)，這種音樂表演具有多種靜態(tài)的文本教材，既有本地專家整理的音樂表演文本，也有傳承人編成教材的教學(xué)文本，還有學(xué)者做課題而編制的文本，雖然都記載了歌鼟的音樂表演內(nèi)容，文本卻形成了差異。這種差異正是因“讀者”的不同而產(chǎn)生，從觀眾（讀者）來看，每個(gè)人的文化、背景、年齡、目的不同，對歌鼟的表演文本便會采用自己擅長的方式記錄與闡釋，由此形成不同的音樂表演文本。從音樂文本的編寫者來看，因文本所面對的觀眾（讀者）有不同的需求和理解能力，編寫者會根據(jù)音樂表演文本的使用目的進(jìn)行相應(yīng)調(diào)整。這些不同的音樂表演文本都是可寫的、可讀的，它更關(guān)注從讀者角度來理解與闡釋音樂，是一個(gè)不斷被闡釋的過程。

不管是可寫性文本還是可讀性文本，最主要的還是音樂表演文本的動(dòng)態(tài)發(fā)展與生成過程。就像楊民康提出的“轉(zhuǎn)換生成”是對“新生性”問題的思考。轉(zhuǎn)換生成是一種順向的探索過程，是音樂在發(fā)展過程中不斷出現(xiàn)的新內(nèi)容，每次新生都是一次轉(zhuǎn)換。筆者也認(rèn)為要關(guān)注傳統(tǒng)音樂在不斷發(fā)展過程中被生產(chǎn)、被闡釋的過程，即新文本生成的過程。若能將語境與動(dòng)態(tài)的發(fā)展過程連接起來，可以探究不同語境中的音樂文本在不斷被生產(chǎn)與被闡釋過程中的差異性，內(nèi)容上就延伸到了語言學(xué)中的“所指”與“能指”的問題。表演文本的研究應(yīng)關(guān)注不同語境中的文本生成過程，挖掘其深層含義。正如上文提到的敬酒歌，因傳唱的地域、表演的場合不同，其文本出現(xiàn)了幾種不同的形式變化：一是保留主體，只改變襯詞、念詞的形式；二是旋律與歌詞不變，但改變節(jié)奏；三是保留歌曲中的關(guān)鍵詞，而對旋律進(jìn)行大量改編。這三種形式正是模式與模式變體的體現(xiàn)，也就是音樂的新生性問題，可在分析形態(tài)的同時(shí)予以深究。這三種變體的出現(xiàn)，首先是因?yàn)楸硌輬龅亍⒂^眾不同，演員們會即興演唱與創(chuàng)作，這種變化最為靈活；其次是表演者的民族身份不同，語言原因造成的唱詞變化；最后因?yàn)槲穆冒l(fā)展，政府對節(jié)目進(jìn)行打造而導(dǎo)致的形式變化?？梢娋淳聘枰彩且环N可寫性與可讀性共存的文本形式，它能根據(jù)不同的語境變化傳唱，也體現(xiàn)著文本出現(xiàn)與變化的深層內(nèi)涵，即“所指”內(nèi)容。

從“互文性”“轉(zhuǎn)換生成”“新生性”“傳統(tǒng)的發(fā)明”這幾個(gè)概念可以看出一種關(guān)聯(lián)性，體現(xiàn)了表演在不同語境中的活態(tài)發(fā)展。從歷史到當(dāng)下，無論是最初的表演形式還是現(xiàn)在的形式，都是表演的發(fā)展過程，都是表演的可寫性與可讀性的文本闡釋與再闡釋過程。而“能指鏈”“所指鏈”“隱喻”“轉(zhuǎn)喻”這些概念都關(guān)注表演在不斷新生過程中的表層與深層問題。表演理論的出現(xiàn)顯示了表演文本正是在從靜態(tài)的文本轉(zhuǎn)向這種可讀、可寫的文本的過程，傳統(tǒng)的思維方式改變了，關(guān)注了動(dòng)態(tài)語境中音樂表演文本的發(fā)展過程與深層內(nèi)涵。劉大偉在《鮑曼及其表演理論述評——以河湟“花兒”的演唱為例》一文中提出，當(dāng)前表演理論的轉(zhuǎn)向是一種從歷史民俗到當(dāng)代民俗、聚焦文本到聚焦語境、對集體到對個(gè)人，以及從靜態(tài)文本到動(dòng)態(tài)的實(shí)際表演和交流過程等多方面的轉(zhuǎn)變，這被看作一場方法論上的革命性轉(zhuǎn)變。正如“現(xiàn)象學(xué)奠基人、哲學(xué)家艾德蒙·胡塞爾認(rèn)為意識總是關(guān)于某物的意識，是我們對于某物的認(rèn)知，而不是對象自身，我們對于自身與世界的認(rèn)識是建立在這一前提之上的。胡塞爾的學(xué)生、美學(xué)家羅曼·英伽登指出，藝術(shù)品只有在觀眾對它的觀賞行為中才獲得其充分的存在，因?yàn)椤髌贰╳ork）不只是‘物質(zhì)’（material thing），它是由我們對它的闡釋而產(chǎn)生的意義與體驗(yàn)構(gòu)成的。接受美學(xué)家吳爾芙剛·伊塞爾也認(rèn)為，文學(xué)作品是在文本與讀者的互動(dòng)中產(chǎn)生的?！泵褡逡魳穼W(xué)從傳統(tǒng)的研究范式轉(zhuǎn)向表演理論的新形式，從而更加關(guān)注語境，關(guān)注音樂事象的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程，以及表演者、觀眾、參與者之間的交流等多方面的因素。

三、中國學(xué)者的音樂表演民族志研究的未來展望

表演理論的出現(xiàn)使音樂表演民族志的研究實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型。表演的每一次出現(xiàn)都是一次新生性文本，人與表演作為環(huán)鏈的發(fā)起者，就像句子的主語與謂語，是不可缺少的重要部分。當(dāng)下如何推進(jìn)我國音樂表演民族志研究的發(fā)展，可以從人、表演兩個(gè)方向進(jìn)行思考。人在表演中有著多重身份，而當(dāng)下音樂表演民族志多以舞臺表演行為作為主要研究對象，對因人際交往所產(chǎn)生的表演形式關(guān)注不夠，即對表演語境與文化語境的關(guān)注還不足。戈夫曼的《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書運(yùn)用表演的理論來解釋社會行為，其中最主要的觀點(diǎn)即是社會生活中每個(gè)人交往互動(dòng)所隱藏的信息都能被發(fā)現(xiàn)，這些行為可能就是一種表演行為。如此看來，當(dāng)前民族音樂學(xué)的表演研究應(yīng)該逐漸走下神壇，研究者應(yīng)關(guān)注生活過程中的表演行為，將音樂表演置于生活中，了解表演者與觀眾的關(guān)系，探索他們?nèi)绾卧谌穗H交往中通過表演來表達(dá)自己的想法，而觀眾又是如何獲取與捕捉信息的。這就要將表演研究的視閾擴(kuò)寬，去研究社會與個(gè)人之間、個(gè)人與個(gè)人之間是如何相互作用的。對于表演來說，一部成功的作品應(yīng)涉及各個(gè)層面因素，如何創(chuàng)造更出色的表演形式，如何不斷提升表演素養(yǎng)從而達(dá)到對方所期望的表演方式，如何塑造一個(gè)成功的音樂作品，等等，這都是當(dāng)前音樂表演民族志應(yīng)該關(guān)注的。我們在田野中發(fā)現(xiàn)，很多民間藝人私下練習(xí)時(shí)是一種演唱狀態(tài)，面對游客表演、錄制節(jié)目、記者采訪時(shí)又是不同的狀態(tài)，這其中心理占很大因素。人的身體敘事也是近些年學(xué)者的研究對象。例如趙書峰與楊聲軍共同完成的論文《語境·身體·互文·權(quán)力：音樂表演民族志研究再思考》就提出要對“音樂表演現(xiàn)場的互動(dòng)語境中的身體敘事隱喻的分析與描述（音樂文本的生成與意義的生產(chǎn)）問題進(jìn)行思考”?？梢娨魳繁硌菝褡逯緦θ恕⒈硌?、社會的研究是非常多元化的，除了舞臺表演，日常生活中各種碎片化的信息如何造就表演的形成，人際交往過程中交往心理如何細(xì)致塑造表演以及表演身勢學(xué)等問題，都應(yīng)該是未來音樂表演民族志發(fā)展的重要研究方向。

音樂表演民族志還應(yīng)該關(guān)注音樂文本生成的文化空間研究，不僅關(guān)注歷史空間的發(fā)掘與梳理，而且更要重視地理文化空間的宏觀認(rèn)知研究，尤其須關(guān)注音樂文本生成過程中文化空間立體多維互動(dòng)背景給音樂表演文本造成的決定性影響。正如趙書峰論文《流域·通道·走廊：音樂與“路”文化空間互動(dòng)關(guān)系問題研究》 （2021年）論述音樂是如何從動(dòng)態(tài)的“路”中發(fā)展與生成的?！奥贰弊鳛樯?、文化的連接，不僅給人們的生活帶來了更多的可能性，也給文化的傳播與發(fā)展創(chuàng)造了更多的機(jī)會與條件?！奥贰彼茉炝巳穗H關(guān)系網(wǎng)與文化網(wǎng)，這片網(wǎng)絡(luò)促進(jìn)了跨區(qū)域、跨族群的文化傳播與文化互動(dòng)。在“路”的互動(dòng)形成過程中，本土文化受到影響，逐漸被涵化而形成新的音樂表演形式?！耙魳放c‘路’文化空間的關(guān)系性問題，不但是以自然與人文地理文化空間中的族群、區(qū)域、國家之間互動(dòng)關(guān)系語境中的一種‘歷史構(gòu)造’與‘歷史投射’，而且隱喻了以漢族為代表的王朝主流文化與少數(shù)民族傳統(tǒng)樂舞文化的互動(dòng)交融語境中的音樂‘在地化’的歷史構(gòu)建及文化空間的形成過程?！贝送?，筆者還認(rèn)為新媒體技術(shù)也是構(gòu)建“路”的重要途徑，這是當(dāng)代社會發(fā)展中的一種新的文化傳播渠道，雖然是一種虛擬的“路”，但是給當(dāng)代的“非遺”文化傳播帶來了重大影響。很多“非遺”傳承人在抖音等平臺上擁有大量粉絲，他們在網(wǎng)絡(luò)平臺教授音樂，如湖南省通道侗族自治縣侗族琵琶傳承人吳永春每日按時(shí)在抖音教習(xí)侗族琵琶，促進(jìn)了侗族琵琶歌曲的傳播?！奥贰钡男纬纱砹艘环N地理空間的形成，催生了文化景觀的呈現(xiàn)。同時(shí)，“路”還關(guān)注了歷時(shí)的樂舞形態(tài)，這正好接通了歷史民族音樂學(xué)。通過縱橫貫穿的研究方式，關(guān)注了更多的問題，這種新型研究視角能拓寬思路，具有強(qiáng)大的開放性。趙書峰所提出的音樂表演民族志研究強(qiáng)調(diào)“路”與地理文化空間的互動(dòng)關(guān)系，突破了行政區(qū)域界線與傳統(tǒng)的民族志書寫，活態(tài)地審視音樂表演事象動(dòng)態(tài)的、線性的傳承與發(fā)展。在“路”的形塑之下，跨族群、跨區(qū)域、全球化、在地化的音樂事象在廣闊無垠的“路”中彌散開來，各種理論也由此交互形成。結(jié)合田野考察，運(yùn)用各種理論，從結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的思維中不斷生成跨學(xué)科的理論知識，關(guān)注日常的表演事象，以學(xué)者的眼界宏觀思考民族音樂學(xué)的道路，是未來音樂表演民族志發(fā)展的一個(gè)更新、更廣闊的方向。